Calderón y la Biblia

Una colectánea de reciente aparición que debe ser muy bienvenida es La Biblia en el teatro español, que acoge un buen número de estudios sobre la presencia de la Biblia en el teatro español, desde la Edad Media hasta la actualidad, sin descuidar la situación en Portugal, Italia e Inglaterra, ni excluir la perspectiva de los estudios bíblicos. Como es lógico, gran parte del volumen se centra en los dramaturgos del Siglo de Oro, y, por ello, un ramillete de los trabajos aquí publicados se centran en el diversas facetas de la relación entre la Biblia y Calderón de la Barca. Son los siguientes:

Acevedo González , H., «La revelación cristiana en el teatro español: La vida es sueño», en La Biblia en el teatro español, ed. F. Domínguez Matito y J. A. Martínez Berbel, Vigo, Academia del Hispanismo, 2012, pp. 479-491.
Centrado en el pensamiento teológico presente en la dramaturgia de Calderón, Acevedo González propone un diálogo entre la actualidad y el teatro del Siglo de Oro a partir de la revelación cristiana. Desde esta perspectiva comenta La vida es sueño, que considera un ejemplo de la asimilación cristiana del género teatral y de las formas de organización política de la Antigüedad.

Aparicio Maydeu, J., «Contribución al análisis de la retórica dramática de Calderón: El Demonio lógico», en La Biblia en el teatro español, ed. F. Domínguez Matito y J. A. Martínez Berbel, Vigo, Academia del Hispanismo, 2012, pp. 493-499.
La tipología básica de los roles dramáticos del demonio integra: 1) el demonio teológico, 2) el trágico y 3) el cómico. En su trabajo, Aparicio Maydeu analiza una variante puramente retórica propia de Calderón, que se caracteriza por ser un «pretexto o andamiaje verbal para el funcionamiento de la retórica dramática […] en sus piezas religiosas no sacramentales, sustentada […] en el entramado silogístico de la disputatio escolástica» (p. 493). Se trata de un personaje que engloba al Espíritu, Genio o Ángel malo de textos como El purgatorio de san Patricio, El gran príncipe de Fez, Los dos amantes del cielo, Las cadenas del demonio, etc.

Arellano, I., «Materiales bíblicos y alegoría en los autos de Calderón», en La Biblia en el teatro español, ed. F. Domínguez Matito y J. A. Martínez Berbel, Vigo, Academia del Hispanismo, 2012, pp. 429-440.
La riqueza y variedad de material bíblico que Calderón emplea en sus autos sacramentales –a nivel macro y microtextual– es otra vez blanco del análisis de Arellano. En su opinión, importa apreciar el modo de inserción y adaptación al contexto y su organización estructural dentro del mecanismo alegórico. Así, en ocasiones el manejo calderoniano de la Biblia responde a motivos puramente dramáticos, «de enriquecimiento teatral de las escenas» (p. 437), mientras generalmente se trata de glosas y comentarios doctrinales o patrísticos, según un amplio abanico de mecanismos compositivos posibles.

Domenico Zampieri, “Rey David”, 1619.

Hernández Araico, S., «De alabanza heroica a ambigüedad trágica: el davidismo de Lope, Godínez, Tirso y Calderón», en La Biblia en el teatro español, ed. F. Domínguez Matito y J. A. Martínez Berbel, Vigo, Academia del Hispanismo, 2012, pp. 697-705.
La historia del rey David, repleta de altibajos, explica su atractivo como personaje dramático. Hernández Araico estudia la evolución de la visión de esta figura en el teatro español a lo largo de los siglos XVI y XVII. Se centra para ello en algunos textos (Las hazañas del seugundo David de Lope, La venganza de Tamar de Tirso, Las lágrimas de David de Godínez y Los cabellos de Absalón de Calderón), que representan en conjunto las etapas principales de la ejemplaridad del rey David: 1) el ascenso de pastor a rey escogido por Dios y la victoria sobre Goliat; 2) la contrición de David por sus pecados y la petición de perdón a Dios y 3) el dolor ante la discordia y muerte de sus hijos más el perdón a los rebeldes. Subraya que para entender estas variaciones dramáticas se debe valorar el la corriente tradicional de davidismo que resurge en la primera mitad del siglo XVII.

Rull Fernández, E., «Composición de la historia bíblica de José en la obra de Calderón Sueños hay que verdad son», en La Biblia en el teatro español, ed. F. Domínguez Matito y J. A. Martínez Berbel, Vigo, Academia del Hispanismo, 2012, pp. 469-477.
A partir del análisis del juego de perspectivas del que se vale Calderón en sus autos, Rull comprueba cómo este recurso permite «contemplar el juego dramático de los actores de la fábula teatral, la jerarquía axiológica que conforma los distintos niveles de la historia y el fundamento estético en que se sustancia esa materia» (p. 469). Vuelve ahora sobre el auto Sueños hay que verdad son, donde se articula la historia de José en cuatro planos: 1) alegórico, con personajes abstractos y simbólcios; 2) alegórico-real, donde los personajes abstractos principales «se recubren de figuras histórico-legendarias para actuar en la realidad» (p. 469); 3) simbólico-real y figurado en que se muestra lo anterior en perspectiva; y 4) realidad inmediata, que cuenta la historia «actual» de José.

Rodríguez Cuadros, E., «La Biblia y su dramaturgia en el drama calderoniano», en La Biblia en el teatro español, ed. F. Domínguez Matito y J. A. Martínez Berbel, Vigo, Academia del Hispanismo, 2012, pp. 441-457.
Más allá de considerar la Biblia como un simple catálogo de motivos y temas para el teatro áureo, Rodríguez Cuadros reinvidica la necesidad de atender a sus valores estéticos analizar los procedimientos dramatúrgicos de adaptación de la materia bíblica original y conjuntamente el legado de la tradición clásica. En concreto, el trabajo estudia los casos de Judas Macabeo, Los cabellos de Absalón y La sibila de Oriente, que constituyen respectivamente «una dramaturgia épica y emocional», «una trágica y existencial» y «una integrada en la ortodoxia pactista del Nuevo Testamento» sustentada por las Sagradas Escrituras.

Jacopo Amigoni, “José en el palacio del Faraón”.

Serrano Deza, R., «Acercamiento al contexto bíblico-religioso-cultural que rodea la creación de dos comedias barrocas, Barlán y Josafá de Lope de Vega y El mágico prodigioso de Calderón de la Barca: de las fuentes a la articulación teatral», en La Biblia en el teatro español, ed. F. Domínguez Matito y J. A. Martínez Berbel, Vigo, Academia del Hispanismo, 2012, pp. 501-525.
En este trabajo Serrano Deza atiende a dos ejemplos singnificativos del paso al teatro de contenidos «que hoy consideraríamos “parabíblicos” o simplemente edificantes, pero que en la época se integraban […] en un conjunto sumamente difuso y abierto, que, con los textos propiamente bíblicos, incluía exégesis, apócrifos, tradiciones marianas, vidas de santos, etc.» (p. 501). Buenos representantes de esta integración de materiales diversos son Barlán y Josafá de Lope y El mágico prodigioso de Calderón, que comparten asimismo buen número de aspectos similares.

Suárez Miramón, A., «De la fuente bíblica a su expresión dramática en el teatro sacramental de Calderón», en La Biblia en el teatro español, ed. F. Domínguez Matito y J. A. Martínez Berbel, Vigo, Academia del Hispanismo, 2012, pp. 459-468.
La fuente, en su doble vertiente natural (‘manantial de agua’) y artística (‘artificio con que se hace correr agua en jardines, casas…’), aparece en los autos con todo «el entramado simbólico-alegórico que tiene como base la Biblia» (p. 459). A partir de las posibilidades dramáticas de la fuente, los autos enlazan su sentido profano y bíblico, como puede verse en Andrómeda y Perseo, El gran teatro del mundo, El valle de la zarzuela, etc.

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