Calderón en la escena del poder

No podía faltar Calderón en una colectánea dedicada a Teatro y poder, como uno de los dramaturgos más interesados en reflexionar sobre las tablas en torno a los muchos entresijos que presentaba este universo, tan actual en su tiempo y que el poeta conocía de cerca.

Diego de Velázquez, "El príncipe Baltasar Carlos, cazador", 1635-1636. Madrid, Museo del Prado.

Diego de Velázquez, “El príncipe Baltasar Carlos, cazador”, 1635-1636. Madrid, Museo del Prado.

Aichinger, W., «Confesores, espías, secretarios. Los agentes ocultos del poder y su representación en el teatro de Calderón», en Teatro y poder en el Siglo de Oro, ed. M. Insúa y F. K. E. Schmelzer, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013, pp. 9-21. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 18.]
Una mirada a los corredores secretos del poder adentra a Aichinger en el examen de la representación y función de los confesores, espías y secretarios en el teatro áureo, especialmente en el caso calderoniano: en su repaso constata la escasa presencia de confesores y actos de confesión sobre las tablas por una suerte de respeto o decoro; a su vez, los espías se ocupan sobre todo de asuntos amorosos y pasionales, sin que pueda olvidarse el papel de los graciosos en la dinámica de los secretos; y, en fin, el secretario adopta una amplia variedad de funciones.

Castro Rivas, J., «“Oh, católica, oh grande monarquía”: la jura del príncipe Baltasar Carlos en Mira de Amescua y Calderón de la Barca», en Teatro y poder en el Siglo de Oro, ed. M. Insúa y F. K. E. Schmelzer, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013a, pp. 55-66. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 18.]
En un marco de dificultades diversas, la jura del príncipe Baltasar Carlos cobraba una singular importancia que tuvo su reflejo en las letras del momento. Así, Castro Rivas se concentra en el estudio de dos de las calas más significativas: el auto sacramental La jura del príncipe de Mira de Amescua y la comedia La banda y la flor de Calderón, recurriendo para ello a las noticias transmitidas en las crónicas oportunas. Entre otras cuestiones, esta comparación permite apreciar el diferente tratamiento de un suceso histórico en dos moldes genéricos diferentes y los modos de inserción escogidos por cada dramaturgo.

Moncunill Bernet, R., «Poder y perdón en los autos sacramentales de Calderón», en Teatro y poder en el Siglo de Oro, ed. M. Insúa y F. K. E. Schmelzer, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013, pp. 143-166. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 18.]
La visión de Calderón sobre el perdón ofrece, a decir de Moncunill Bernet, un mensaje optimista que contrasta con las tesis luteranas en el debate sobre naturaleza y gracia, libertad y pecado original. En este sentido, resulta fundamental el concepto de libre albedrío y, después, de la necesidad de arrepentimiento para recibir la misericordia divina.

Rodrigues Vianna Peres, L., «Las obras breves en Hado y divisa de Leonido y Marfisa, de Calderón de la Barca. El entremés de La Tía», en Teatro y poder en el Siglo de Oro, ed. M. Insúa y F. K. E. Schmelzer, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013, pp. 183-198. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 18.]
La representación de Hado y divisa de Leonido y Marfisa estuvo acompañada por el varias piezas breves de Calderón (la loa y el entremés La Tía), Alonso de Olmedo (el baile Las flores) y Pablo Polope (El labrador gentilhombre, sainete). De este panorama, Rodrigues Vianna se detiene en el comentario de la risa que genera el entremés a partir de las ideas de Bergson (Le Rire).

Ruiz Lluch, M.ª R., «Focas: anatomía de un tirano. En la vida todo es verdad y todo mentira de Calderón», en Teatro y poder en el Siglo de Oro, ed. M. Insúa y F. K. E. Schmelzer, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013, pp. 215-229. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 18.]
Dado que la crítica suele centrarse en la figura de Heraclio en la comedia En la vida todo es verdad y todo mentira, Ruiz Lluch defiende la centralidad de Focas en la acción como vértice principal de un triángulo que completan los jóvenes Heraclio y Leonido. En concreto, Focas se caracteriza por una tiranía tanto de origen como de actuación que conduce finalmente a su muerte (tiranicidio), en una reflexión sobre los abusos de poder que se estudian en relación con la tratadística de ars gubernandi.

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