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Actas

El último monográfico de la revista Theatralia está dedicado a Los siete pecadoscapitales en el teatro, y contiene un manojo de estudios calderonianos.

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Bravo Ramón, F. Javier, «Calderón de la Barca y el tratamiento de la envidia en sus recreaciones de la fábula de Psique y Cupido», en Los siete pecados capitales en el teatro, ed. J. G. Maestro, Theatralia: Revista de Poética del Teatro, 17, 2015, pp. 81-95.
El repaso del mito de Psique y Cupido de Bravo Ramón esboza el marco de las recreaciones del mito en la emblemática y algunos textos dramáticos, para pasar a centrarse en el examen de las tres versiones calderonianas (los autos Pisquis y Cupido para Toledo y Madrid, y la comedia Ni amor se libra de amor), poniendo especial atención en el tratamiento del motivo de la envidia.

Kallendorf, Hilaire, «Los siete pecados capitales y los diez mandamientos en la comedia del Siglo de Oro», en Los siete pecados capitales en el teatro, ed. J. G. Maestro, Theatralia: Revista de Poética del Teatro, 17, 2015, pp. 97-110.
En un acercamiento general a los pecados en el drama áureo, Kallendorf traza un extenso panorama de las referencias «pecaminosas» en la comedia poniendo en relación los mandamientos del decálogo y los pecados capitales, como dos formas de clasificación del pecado y la culpa que dialogan tanto en el teatro como en la sociedad coetánea.

Moncunill Bernet, Ramón, «Los pecados capitales en los autos sacramentales de Calderón», en Los siete pecados capitales en el teatro, ed. J. G. Maestro, Theatralia: Revista de Poética del Teatro, 17, 2015, pp. 65-79.
El panorama de Moncunill Benert sobre los pecados en el auto sacramental calderoniano atiende a la presencia del pecado original y sus consecuencias, la misericordia de Dios y la responsabilidad personal, la actuación de los pecados capitales como figuras dramáticas y la lucha entre el pecado y la libertad del hombre, dentro de una concepción del auto como el vehículo fundamental para la edificación doctrinal y moral.

Morabito, María Teresa, y María Luisa Tobar, «Los siete pecados capitales en las comedias mitológicas de Calderón», en Los siete pecados capitales en el teatro, ed. J. G. Maestro, Theatralia: Revista de Poética del Teatro, 17, 2015, pp. 137-168.
El acercamiento de conjunto a la presencia de los siete pecados capitales en la comedia mitológica calderoniana presenta ciertas claves: según Morabito y Tobar, se aprecia la ausencia de la avaricia y la pereza, mientras que el resto de pecados presentan funciones y valores simbólicos diferentes que, en general, descubren la debilidad del hombre.

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Sánchez Jiménez, Antonio (ed.), Calderón frente a los géneros dramáticos, Madrid, Ediciones del Orto, 2015. ISBN: 84-7923-535-7. 206 pp.

Además de una introducción, esta colectánea recoge la docena de trabajos que fueron presentados en un coloquio celebrado en la Université de Neuchâtel (Suiza), bajo la coordinación de Antonio Sánchez Jiménez y Adrián J. Sáez.

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Aichinger, Wolfram, «El secreto a voces de Calderón: comedia palatina, comedia cómica, comedia de secretos», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 123-141.
Aunque integrada dentro de los cauces genéricos de la comedia palatina, Aichinger trata de dar cuenta tanto la lógica artística como la resonancia de «lo real» en El secreto a voces: así, se examina la dinámica del secreto en relación con sus usos culturales y especialmente la función del «secreto a voces» que recorre el texto de principio a fin y que acaso se pueda conectar con su problemático contexto; seguidamente, se analiza el sentido de la comicidad de la obra.

Antonucci, Fausta, «El segundo Cipión y la desactivación de lo trágico», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 47-57.
Frente a una serie de tempranos experimentos trágicos de Calderón (Judas Macabeo, La gran Cenobia) que remiten al modelo de la tragedia senequista, El segundo Cipión se asemeja más al modelo de la comedia heroica (con personajes elevados, competencia por una dama noble, ausencia de conflicto existencial o político, etc.). Con todo, Antonucci señala una serie de elementos de intención y tono total o parcialmente trágicos que, «aunque claramente reconocibles, sufren un proceso de desvirtuación que subraya ulteriormente el alejamiento de la disposición trágica que caracteriza la dramaturgia seria del Calderón joven» (p. 51). En este sentido, se destacan otras relaciones con El sitio de Bredá y una serie de oposiciones frente al modelo de La Numancia de Cervantes.

Botteron, Julie, «Celos de una imagen: el misterioso retrato en La dama duende de Calderón», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 165-178.
Este trabajo examina la función y el sentido de la presencia de un retrato misterioso en La dama duende, que Botteron relaciona con la construcción de la intriga y la dinámica de la acción, lo que después lleva a examinar la conformación del personaje de doña Ángela a través de la función de la curiosidad en la comedia y una apostilla final sobre la pintura.

De Armas, Frederick A., «Calderón y Virgilio: El golfo de las sirenas como égloga», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 143-161.
A partir de la definición calderoniana de El golfo de las sirenas como «égloga», de Armas examina la relación entre Calderón y Virgilio: luego de recordar el sentido político presente en los Idilios de Teócrito y el itinerario del género durante el Renacimiento, se explica que la recuperación de un modelo clásico puede ser primeramente signo de una nueva fase en la carrera del poeta (con la translatio de la ópera), además de que las figuras de Astrea, Sileno y Alfeo se relacionan directamente con varias églogas virgilianas y, así abren el texto hacia un posible significado político derivado del conflicto con Portugal y la esperanza de un nuevo futuro con el hijo de Felipe IV.

Fernández Mosquera, Santiago, «Reescritura y cambio de género en Calderón», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 17-26.
Además de anotar que en todos los géneros se pueden producir casos de travestismo, Fernández Mosquera examina la relación entre la reescritura y el cambio de género: primeramente, diferencia la reescritura que produce dobles versiones de textos, los dobletes de comedia y auto sobre el mismo asunto, y el modelo de la comedia burlesca, para pasar a examinar el ejemplo de las relaciones entre Céfalo y Pocris, Celos aun del aire matan y Auristela y Lisidante, y concluir que «[e]l género en la obra de Calderón es algo muy poco mutable y parte de una postura inicial del autor que no será modificada por más que existan muchas coincidencias fruto de la reescritura entre dos textos» (p. 25).

Fernández Rodríguez, Natalia, «Dos maneras de hacer una comedia de santos: las versiones de El mágico prodigioso», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 179-192.
Este trabajo examina las diferencias existentes entre las dos versiones de El mágico prodigioso de Calderón: después de explicar las circunstancias que sustentan cada redacción, Fernández Rodríguez comenta el sentido de las variaciones en la reescritura, la escenografía, la estructura, el papel del demonio, el personaje de Justina y el contrapunto cómico.

Folger, Robert, «“Pedro… planeta soberano de Castilla: género literario y violencia absoluta en El médico de su honra», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 83-102.
A partir de las ideas de Agamben, Jameson y Lorenz, Folger lee El médico de su honra como drama de soberanía en el que el caso de honor y el uxoricidio se asocian a cuestiones políticas que tienen que ver, por el trámite del género literario con una clave histórica (el conflicto del rey Pedro I con la nobleza castellana).

Gilbert, Françoise, «El final de El médico de su honra de Calderón: un desenlace en dos tiempos, pero sin ambigüedad», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 71-82.
En una revisión del cierre de El médico de su honra calderoniano, Gilbert ofrece unas apostillas en tres movimientos: primero, examina la figura del rey en la primera versión de Lope y, segundo, comenta algunos elementos dramatúrgicos que otorgan coherencia al final calderoniano, para finalmente mantener que la consideración de la obra como tragedia deriva de la composición de la fábula.

Hernando Morata, Isabel, «La tragedia nueva y El príncipe constante de Calderón», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 59-70.
En una vuelta más a la cuestión de la tragedia española, Hernando Morata traza un estado de la cuestión del debate para centrarse después en el complejo caso de El príncipe constante, que posee una serie de elementos de la intriga, el léxico y los personajes (la concepción de la trama como caída del protagonista, producción de compasión, horror y llanto mediante ciertos mecanismos, las menciones al concepto de «tragedia» y algunos signos espectaculares, etc. ) que permiten inscribir la obra en el marco genérico de la tragedia.

Símini, Diego, «Calderón en salsa florentina: Il maggior mostro del mondo de Giacinto Andrea Cicognini», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 103-119.
Dentro de la moda del teatro al estilo español, Símini aborda las relaciones entre El mayor monstruo del mundo de Calderón y la versión La Mariene overo il maggior mostro del mondo de Cicognini en cuanto a la estructura, el desplazamiento genérico (de la tragedia a «una opera scenica de indefinido referente genérico», p. 116), el tratamiento de los personajes, la introducción de lances propios de los lazzi de la commedia dell’arte, etc.

Vélez Sainz, Julio, «Felipe IV con Juan Rana de Gaspar de Crayer: un posible documento pictórico para un actor calderoniano», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 193-204.
Tras recordar el currículum del actor Cosme Pérez (alias Juan Rana), Vélez Sainz mantiene que en el cuadro Retrato de Felipe IV con lacayo de Gaspar de Crayer aparece una imagen desconocida del personaje, según se trata de probar con una serie de argumentos. Así se marca su función como hombre de placer del monarca, por lo que se quizá se pueda rebautizar el cuadro como Felipe IV con Juan Rana.

Vitse, Marc, «No hay cosa como callar, pieza límite», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 27-43.
En un nuevo asedio a la cuestión genérica de No hay cosa como callar, Vitse examina la conducta de dos de los principales personajes nobles: el violador don Juan de Mendoza y la víctima doña Leonor de Silva: si del primero se defiende un comportamiento acorde con las obligaciones de la mesoaristocracia de las comedia de capa y espada que impide que su acto cree una «angustia trágica» en el receptor (p. 32), de la segunda se analizan las estrategias mediante las que se puede considerar una heroína del honor en medio de «una auténtica comedia policíaca» (p. 33), con grandes similitudes con la figura de Violante en También hay duelo en las damas. Así, el lance de la violación, que aparece neutralizado, no niega la condición cómica de la obra, que debe tenerse por una comedia de capa y espada seria.

Las actas del congreso extraordinario de la AITENSO albergan un manojo de trabajos calderonianos que ahora se presentan.

Hernández Araico, Susana, «Música y mitología en Calderón y Sor Juana: antecedentes, estrategias y propósito —materia de diálogo intertextual», en El teatro barroco: textos y contextos. Actas selectas del congreso extraordinario de la AITENSO, ed. M. Zugasti, E. Abreu Vieira de Oliveira y M.ª Mirtis Caser, Vitória, Universidade Federal do Espírito Santo, 2014, pp. 9-35. [Disponible en red.]
El maridaje consustancial entre música y mitología, rastreado desde la Antigüedad, constituye el punto de partida para el examen de la función de los pasajes musicales en el teatro mitológico de Calderón y sor Juana. Hernández Araico subraya la dimensión consustancial de la música en la dramaturgia de ambos ingenios a través de un repaso crítico, el análisis de los efectos de este componente sobre la acción, la relación con las teorías musicales de la época y la intertextualidad entre sus respectivas producciones, pues los dos expresan tanto «una convención sonora-escénica» como «su propio placer y gusto por la música» (p. 30).

Paiva de Souza, Marcelo, «Lucero y sol: El príncipe constante, de Calderón de la Barca, y Książę niezłomny, de Juliusz Słowacki», en El teatro barroco: textos y contextos. Actas selectas del congreso extraordinario de la AITENSO, ed. M. Zugasti, E. Abreu Vieira de Oliveira y M.ª Mirtis Caser, Vitória, Universidade Federal do Espírito Santo, 2014, pp. 101-113. [Disponible en red.]
En una muestra de la vitalidad contemporánea de Calderón, se ofrece una lectura de la versión polaca de El príncipe constante de Juliusz Slowacki que fue representada en un espectáculo coordinado por Jerzy Grotowski, que tuvo un gran éxito y un notable eco internacional. En concreto, Paiva de Souza subraya las similitudes entre Calderón y Slowacki, al tiempo que se presenta una meditada revisión de las aportaciones de la crítica tanto hispánica como polaca sobre este caso de recepción calderoniana.

Rinaldi, Liège, «El concepto de honor en El pintor de su deshonra», en El teatro barroco: textos y contextos. Actas selectas del congreso extraordinario de la AITENSO, ed. M. Zugasti, E. Abreu Vieira de Oliveira y M.ª Mirtis Caser, Vitória, Universidade Federal do Espírito Santo, 2014, pp. 255-264. [Disponible en red.]
En diálogo con la tratadística y las discusiones coetáneas sobre los casos de honor, con su dinámica de ofensas y venganzas, Rinaldi defiende la pertinencia de examinar el tema de la honra en El pintor de su deshonra y otros dramas similares como un resorte dramático de gran efectividad, antes que cual reflejo de las ideas de la época y de las reflexiones del poeta.

Rodrigues Vianna Peres, Lygia, «El sainete El labrador gentil hombre, en Hado y divisa de Leonido y Marfisa, de Calderón de la Barca», en El teatro barroco: textos y contextos. Actas selectas del congreso extraordinario de la AITENSO, ed. M. Zugasti, E. Abreu Vieira de Oliveira y M.ª Mirtis Caser, Vitória, Universidade Federal do Espírito Santo, 2014, pp. 265-280. [Disponible en red.]
Un testimonio de la fiesta cortesana de la comedia Hado y divisa de Leonido y Marfisa se conserva en un manuscrito (Bibliothèque de l’Arsenal, núm. 8314) junto con la loa, el entremés La tía, el baile Las flores de Alonso de Olmedo el Mozo y el sainete El labrador gentil hombre de Pablo Polope, que parodia el discurso cortesano. Rodrigues Vianna Peres examina tanto la comicidad como las relaciones de intertextualidad que presenta este fin de fiesta con textos de Pietro Aretino (La Cortigiana), Francisco Manuel de Melo (O Fidalgo Aprendiz) y Le Bourgeois Gentilhomme de Molière.

Ya tarde, vuelven las noticias bibliográficas calderonianas, con la intención de recuperar el ritmo y dar a conocer las novedades del año 2014. Las últimas actas del encuentro anglogermano celebrado en Holanda vieron la luz con una treintena larga de trabajos calderonianos bajo el título La violencia en el teatro de Calderón.

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Aichinger, Wolfram, «El parto violento en Calderón y el dramatismo del parto en la España del Siglo de Oro», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 17-35.
En un intento por relacionar la literatura con el mundo extratextual, Aichinger pone en relación el motivo del parto en el teatro calderoniano con el contexto de su época tanto en la familia real como en el pueblo y con la biografía del propio dramaturgo (en especial con la muerte de su madre), para buscar razones que expliquen la obsesión por el parto en el teatro de Calderón que acaso se relacione con la culpabilidad difusa que caracteriza sus dramas.

Alonso Rey, María Dolores, «La violencia salvífica en los autos de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 37-57.
De la lucha sempiterna entre el bien y el mal los autos representan la violencia salvífica según dos facetas: teológicamente es una violencia fundadora que Cristo acepta de forma voluntaria para lograr la salvación (soteriología) según aparece en un conjunto de autos (El divino cazador, El pastor Fido, Llamados y escogidos, La divina Filotea) y la violencia destructiva que se realiza como un ejercicio de legítima defensa en otra serie de textos (El sacro Pernaso, La protestación de la fe, El santo rey don Fernando, La Iglesia sitiada).

Alvarado Teodorika, Tatiana, «La violencia y el amor en las comedias mitológicas de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 59-69.
Una forma de violencia presente en la dramaturgia calderoniana es la ejercida por el dios Cupido que se caracteriza por ser un tipo de violencia unilateral asentada en la tradición y que se manifiesta en dos vertientes principales: la fuerte entrada en escena y la desaparición que siembra celos y desengaño entre el resto de personajes, según explica Alvarado Teodorika en algunas comedias mitológicas (Los tres mayores prodigios, Ni amor se libra de amor, La fiera, el rayo y la piedra y El mayor encanto, amor).

Aszyk, Ursula, «La aurora en Copacabana de Calderón de la Barca y The Cruelty of Spaniards in Peru de William Davenant frente a la leyenda negra», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 71-82.
La comparación entre La aurora en Copabacana de Calderón y The Cruelty of Spaniards in Peru de Davenant presenta dos visiones contrapuestas sobre la conquista del Perú, pues respectivamente representan un intento de dramatización objetiva frente a la crítica relacionada con la leyenda negra del segundo.

Campbell, Ysla, «La violencia trágica en La hija del aire», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 83-92.
De los núcleos trágicos que se encuentran en La hija del aire, Campbell analiza la lucha de los personajes contra las pasiones y el destino mediante el uso de la recta razón en ámbito tanto público como privado, el triángulo amoroso y la capacidad de vencimiento, que constituyen elementos que permiten entender la tragedia como una obra de privanza.

Castro Rivas, Jéssica, «Violencia y enredo en la comedia cómica calderoniana», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 93-105.
Con un repaso de las ideas en torno a la comedia y la risa, Castro Rivas se adentra en el estudio de la función y el sentido de los hechos violentos en la comedia de enredo calderoniana, esquema en el que detecta diferentes maneras de la violencia que, pese a generar consecuencias graves, siempre quedan supeditados a la creación de comicidad.

Checa, Jorge, «La economía de la violencia militar en Amar después de la muerte», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 107-118.
En relación con el contexto de las reformas militares en las que tanta importancia cobran los consejos de Lipsio, Checa lee Amar después de la muerte de Calderón como un reflejo de ciertas ideas sobre la prudencia militar de corte neoestoico, porque «constituye, entre otras muchas cosas, una ilustración dramática de cómo están llamados a guiarse en los conflictos bélicos tanto los dirigentes o altos oficiales como sus subordinados» (p. 109).

Chouza-Calo, María del Pilar, «Violencia de género en El médico de su honra. La víctima del mal de amor se convierte en asesino», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 119-128.
Para matizar la visión de los dramas de honor calderonianos, Chouza-Calo mantiene que a la ley de la honra se debe unir el mal de amor como una clave patológica que explica el comportamiento trágico de los personajes. En concreto, los celos dominan las acciones de don Gutierre, de modo que su castigo final se desarrolla en el nivel social (casarse con Leonor por orden del rey) y divino (la condenación de su alma), si se tienen en cuenta las teorías teológicas de la época.

de Armas, Frederick A., «La geografía y mito de Europa en el teatro de Calderón (El origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario y Los tres mayores prodigios)», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 129-149.
Con un completo recorrido previo por las visiones clásicas de Europa, de Armas deslinda cinco modalidades en las complejas representaciones de Europa en el teatro de Calderón: el mito amoroso y la violencia erótica en La vida es sueño, la noción euvemerística del toro en Lances de amor y fortuna, la representación de los cuatro continentes en comedias como Guárdate del agua mansa, las relaciones conflictivas entre las regiones en Fieras afemina amor y la presencia como personajes en loas y autos sacramentales. De ellas, este trabajo examina la presencia del mito en Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario y Los tres mayores prodigios en relación con modelos pictóricos y sentidos políticos.

Delmondes, Karine, «La violencia de género en No hay cosa como callar», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 151-161.
El impactante caso de violación dramatizado en No hay cosa como callar se relaciona en este ensayo con el discurso misógino coetáneo para después examinar la caracterización y actuación de los personajes, el desarrollo de la pasión, la culpabilidad, la dinámica del silencio y la ambigüedad del final.

Escudero Baztán, Juan Manuel, «El tirano calderoniano: la violencia del y para el poder y su reflejo en los sueños», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 163-176.
Una de las marcas del mal gobernante que Escudero identifica en las tragedias calderonianas son los sueños y visiones, junto con la respuesta ofrecida por los personajes. Diferencia tres opciones: el rey que acata cristianamente las revelaciones (Salomón en La sibila de Oriente), el monarca que ve en el sueño el germen de su desgracia (Enrique VIII en La cisma de Ingalaterra)y el pagano sordo a la revelación onírica (Egerio en El purgatorio de san Patricio), más otras visiones que no transmiten ningún mensaje trascendente (La gran Cenobia).

García Gómez, Ángel María, «Poder, secreto y violencia en Nadie fíe su secreto, No hay cosa como callar y Basta callar», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 177-202.
La relación del secreto con el poder y la comedia se presenta claramente en algunas comedias de Calderón (Nadie fíe su secreto, No hay cosa como callar y Basta callar), que García Gómez examina en clave comparada junto a otros textos muy cercanos (Amor, honor y poder, El secreto a voces, Darlo todo y no dar nada, Amigo, amante y leal). En general, la dinámica que se aprecia presenta al secreto con calidades negativas.

Garrot Zambrana, Juan Carlos, «El gran príncipe de Fez y la dignificación calderoniana de la violencia cómica sufrida por graciosos y judíos musulmanes», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 203-227.
Este acercamiento a una comedia poco estudiada de Calderón como El gran príncipe de Fez, examina la representación de las relaciones entre cristianos y musulmanes a través de la violencia cómica en diálogo con otros ejemplos dramáticos frente a los que se aprecia en Calderón «un deseo de depurar el conflicto entre religiones de la escoria de chistes zahirientes y befas groseras para situarse en un plano teológico […] mucho más respetuoso» (p. 222). También se anotan similitudes con El príncipe constante y el auto El cubo de la Almudena.

Gernert, Folke, «La devoción de la Cruz desde la fisiognomía. La violencia de Eusebio entre predeterminación y libre albedrío», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 229-249.
En otra incursión por las ciencias ocultas, Gernert propone una nueva lectura de la comedia desde la fisiognomía como clave para entender el desarrollo de la violencia y el final dichoso: según este examen, las marcas de nacimiento de los personajes simbolizan el conflicto entre la predestinación y el libre albedrío al tiempo que se relacionan con el pensamiento analógico y las historias prodigiosas sobre nacimientos de monstruos, con las que en ocasiones comparte la señal de la cruz.

Gilbert, Françoise, «La violencia en La hija del aire (1653): otra lectura del personaje de Semíramis», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 251-265.
Si el modelo histórico-legendario delinea un perfil extremadamente violento para Semíramis, Gilbert enseña que en la configuración del personaje en La hija del aire no siempre aparece como foco de la violencia por lo que es necesario reexaminar la visión de esta figura desde criterios dramáticos y no morales. De acuerdo con esto, atiende a tres elementos: la violencia que ejercen los dioses y su significado en la construcción del perfil de Semíramis, la responsabilidad de la figura en los hechos violentos de la primera parte del drama y la tiranía de la segunda.

Guillén, Felisa, «Violencia histórica e intrapersonal en El gran príncipe de Fez», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 267-274.
La representación de la trayectoria de Muley Mahomet en El gran príncipe de Fez hasta su conversión como Baltasar de Loyola revela distintas formas de violencia exterior e interior desde la primera escena que progresivamente va desarrollando una alabanza de los métodos de evangelización de los jesuitas basados en la exploración espiritual y la renuncia a la acción violenta.

Güntert, Georges, «Vélez de Guevara, Calderón y La niña de Gómez Arias: dos modos de concebir el universo de valores», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 275-291.
Las diferencias de intención y sentido que descubre una comparación de las relaciones de La niña de Gómez Arias de Calderón con la comedia precedente de Vélez de Guevara llevan a Güntert a buscar las razones que fundamentan cada poética: con un repaso de las aportaciones críticas, examina el sistema de valores que realmente distingue cada versión de la historia tradicional y afirma que la apuesta calderoniana se caracteriza especialmente por la novedosa configuración de la figura femenina.

Gutiérrez Meza, José Elías, «Algunos aspectos de la representación de Idolatría en La aurora en Copacabana», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 293-302.
Dentro de la consideración de La aurora en Copacabana como un eslabón de la épica satánica gestada a partir del descubrimiento del Nuevo Mundo, Gutiérrez Meza examina la caracterización del personaje de Idolatría en la comedia a partir de cinco aspectos: el dominio sobre el Perú, sus poderes sobrenaturales, su exigencia de sacrificios humanos, las guerras de conquista y el silencio de los ídolos.

Hernández Araico, Susana, «Encierro y violencia en Calderón: mitos dramáticos y motivos escenográficos de fantasía teatral», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 303-315.
En un recorrido por el uso calderoniano de la cueva, Hernández Araico explora la asociación de este espacio escénico con la violencia y su funcionamiento desde el encierro de La vida es sueño por un pronóstico hasta la revelación misteriosa de La gran Cenobia y la liberación de un ser amado en La puente de Mantible, triple funcionalidad ensayada en la Primera parte que reaparece luego en comedias de la década de 1650: La fiera, el rayo y la piedra, Andrómeda y Perseo, etc.

Iglesias Feijoo, Luis, y Alejandra Ulla Lorenzo, «La violencia en las fiestas mitológicas de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 317-331.
La violencia natural de algunos mitos puede causar cierta sorpresa en las fiestas mitológicas calderonianas, que se destinan por lo general a ocasiones celebrativas. A esta pregunta responden Iglesias Feijoo y Ulla Lorenzo en un trabajo que no solo pasa revista a los lances violentos del teatro mitológico de Calderón sino que establece un más que posible «programa iconológico y semántico desarrollado de forma consensuada» (p. 327) con las pinturas mitológicas de Velázquez. Así, se ofrece una nueva clave para entender la comedia mitológica como un espectáculo antes que «un sucedáneo de la filosofía, la ética o la política» (p. 328).

Lauer, A. Robert, «Actos verbales de disputa y violencia en el auto sacramental calderoniano El tesoro escondido», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 333-344.
Centrado en el recurso retórico de la esticomitia que se define en primer lugar, Lauer examina el amplio uso de este mecanismo en el auto El tesoro escondido: el recuento de las variedades posibles, la relación con la métrica y los personajes demustra una intensa concentración semántica.

López Pielow, Fátima, «La violencia del discurso calderoniano a través del mito», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 345-359.
A través de una mirada al discurso del teatro calderoniano y la relación que establece con la cultura grecolatina, López Pielow examina la presencia de distintos mitos en La vida es sueño: la gigantomaquia y las cuatro edades, las ambigüedades y paradojas del relato, los niveles de dianoia y logos, y las figuras de poder.

Marcello, Elena E., «La violencia sacralizada. Jerusalén y su conquista (Calderón – Rojas Zorrilla – Cubillo de Aragón)», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 361-375.
Dentro de la amplia presencia de la conquista de Jerusalén en el teatro áureo, Marcello se centra en el examen de la destrucción de la ciudad por los romanos Tito y Vespasiano según el tratamiento de Calderón, Rojas Zorrilla y Cubillo de Aragón: luego de un repaso por las fuentes principales de los hechos, se explica la predilección calderoniana a tocar tangencialmente este episodio para representar otras conquistas de Jerusalén en Judas Macabeo y La exaltación de la cruz, mientras Jerusalén castigada de Rojas Zorrilla y Los desagravios de Cristo de Cubillo de Aragón se centran en la representación de esta legítima conquista.

Mattza, Carmela V., «La crueldad sobre el escenario: la pintura de los celos en El pintor de su deshonra de Calderón de la Barca», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 377-391.
La clave del mito de Hércules presente en El pintor de su deshonra con las explicaciones de los mitógrafos coetáneos (Vitoria, Piña) y la representación en emblemas y pinturas con la que dialoga la pintura de don Juan Roca en la comedia, fundamentan la lectura que hace Mattza de la acción como una invitación a la reflexión sobre el problema de los celos y el discurso de la crueldad que late en la situación imposible de una mujer acusada de adulterio.

Muratta Bunsen, Eduardo, «La violencia del probabilismo en las decisiones del gallego Luis Pérez», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 393-420.
Una presentación de los problemas filológicos de la comedia Luis Pérez, el gallego y de los rasgos principales del probabilismo son los prolegómenos que permiten a Muratta Bunsen llevar a cabo un examen del comportamiento probabilista del gallego Luis Pérez, que actúa movido por su libertad y no por una certeza individual.

Pacheco, Alejandra, «La música como vehículo de la violencia: La hija del aire», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 421-436.
En esta incursión en la música dramática, Pacheco analiza la función de la música en un entorno violento: luego de un recorrido por el papel de la violencia en los tratados musicales españoles de los siglos xvii y xviii, el caso de La hija del aire sirve para ilustrar el sentido de la música como expresión de los afectos violentos, que se puede comprobar en las fuentes musicalas conservadas para los pasajes cantados del drama.

Quintero, María Cristina, «Poder, violencia y el cuerpo femenino en algunas obras de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 437-445.
Una de las formas más efectivas es la violencia teatral contra la mujer, que Quintero explora en su relación con la representación de cuerpos femeninos y la relación en algunos casos con el poder: según se trata de probar con los ejemplos de La cisma de Ingalaterra, La gran Cenobia y La hija del aire, este tipo de violencia constituyen una manera simbólica de negociar sobre el comportamiento de hombres y mujeres más las dinámaicas del poder y la política.

Rodríguez Ortega, Davinia, «El Judaísmo escandalizado: representación de la Pasión en el auto La semilla y la cizaña», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 447-457.
La función del Judaísmo en el auto agrícola La semilla y la cizaña está directamente relacionado con la representación teatral de la Pasión, en la que Calderón privilegia la fuerza dramática sobre la fidelidad histórica. Rodríguez Ortega examina la evolución del personaje desde un inicial comportamiento cómico hacia el desenlace trágico en un camino en el que sintetiza diferentes tradiciones.

Roig Tió, Mònica, «La Muerte violenta en el teatro sacramental de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 459-471.
El estudio del discurso fúnebre en el teatro sacramental Calderón se centra en este caso en la representación del personaje de la Muerte: Roig Tió explora brevemente la tradición dramática precedente de esta figura alegórica (Sánchez de Badajoz, Valdivielso, Lope) para centrarse en el examen del grupo de autos sacramentales (La segunda esposa, Triunfar muriendo, Lo que va del hombre a Dios, la primera versión de Tu prójimo como a ti, El veneno y la triaca, La cena del rey Baltasar y El pleito matrimonial) en los que actúa la Muerte.

Sáez, Adrián J., «Violencia y poder en La devoción de la cruz», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 473-487.
Una lectura de La devoción de la cruz desde la perspectiva de la violencia y el poder demuestra la importancia decisiva de las acciones iniciales de Curcio en los orígenes de la acción, al tiempo que la comedia admite una revisión desde la teoría de la violencia mimética de Girard en tanto la espiral de agresividad aumenta in crescendo y Eusebio paga las culpas compartidas como un chivo expiatorio. Igualmente, se ofrecen en este ensayo algunos comentarios sobre el ejercicio del poder por parte del paterfamilias y la dimensión religiosa (muerte ejemplar y salvación cristiana).

Trambaioli, Marcella, «La violencia y la figura materna en el teatro de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 489-509.
Frente a lo que ocurre en Lope y Guillén de Castro, la madre en la dramaturgia calderoniana se presenta sobre todo en la comedia mitológica y posee rasgos fundamentalmente negativos relacionados con la violencia desde el mismo acto del parto (vinculado a una violación) y con relaciones problemáticas con sus hijos, según demuestra Trambaioli en el comentario de Las manos blancas no ofenden, Fortunas de Andrómeda y Perseo, Eco y Narciso, El monstruo de los jardines que guardan entre sí una relación de auto-reescritura teatral. Además, añade la voluntad de Calderón de alejarse del paradigma lopesco en las comedias dedicadas al mito de Cupido y Venus (La fiera, el rayo y la piedra y Ni amor se libra de amor).

Udaondo Alegre, Juan, «Violencia religiosa y guerra contra el mal en Las cadenas del demonio de Calderón de la Barca», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 511-533.
Para defender la autoría calderoniana de Las cadenas del demonio, Udaondo Alegre pone en diálogo la comedia con las claves dramáticas de Calderón: así, examina la cercanía de Irene con otros personajes (Segismundo de La vida es sueño, Cipriano de El mágico prodigioso y Mencía de El médico de su honra), el pacto diabólico, la representación iconográfica de san Bartolomé que marca el horizonte de expectativas del público y la figura demoníaca (Astarot).

Vélez Sainz, Julio, «Chivos expiatorios en la ciudadela del honor: violencia y carnaval en el teatro breve de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 535-553.

Este trabajo se interesa por la noción de risa teatral y su sentido en el teatro breve de Calderón desde la doble atalaya crítica del carnaval (Bajtín) y la teoría de la comedia (Aristóteles y Cicerón). La violencia ejercida por la comicidad demuestra que los personajes risibles son «chivos expiatorios dentro de la ciudadela del honor para la burla de un público que los observa como poco más que títeres y como poco menos que personas» (p. 550), tal como Vélez Sainz examina en los entremeses Las carnestolendas, La casa holgona, el Entremés de don Pegote y otros textos.

Vicente García, Luis Miguel, «La violencia del Cielo: predestinación y libre albedrío en el teatro calderoniano», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 555-570.
Después de una introducción a determinados conceptos de la astrología (cartas astrales, elementos, cualidades, etc.), Vicente García examina las resonancias astrológicas en el horóscopo de Segismundo en el contexto de las ideas sobre esta disciplina científica, perspectiva en la que se ve que la predicción de Basilio se basa solamente en «tópicos literarios con cierto sustrato astrológico» (p. 564) porque al poeta no le interesa tanto la verosimilitud astrológica quizá por una falta de conocimientos o por una prudente cautela, idea que se refuerza con el caso de El astrólogo fingido.

Entre otras batidas calderonianas, Arellano ha sacado tres trabajos dedicados respectivamente a la emblemática y la flora en los autos sacramentales de Calderón y ciertos problemas textuales de los entremeses de Calderón.

Arellano, I.,«Emblemas en los autos sacramentales de Calderón. Coordenadas de inserción dramática», en Palabras, símbolos, emblemas. Las estructuras gráficas de la representación, ed. A. Martínez Pereira, I. Osuna y V. Infantes, Madrid, Turpin / Sociedad Española de Emblemática, 2013, pp. 13-31.
Del caudaloso mar de motivos emblemáticos que recorren la literatura del Siglo de Oro, Arellano analiza el manejo calderoniano de los emblemas, que se rige por tres criterios principales: la sistematización en redes estructuradas de motivos, la adaptación al contexto según una lectura guiada por la Biblia y los padres de la Iglesia y la elaboración ingeniosa siguiendo las formas de la agudeza estudiadas por Gracián. En este repaso se estudian, ilustrados con riqueza de ejemplos, los sistemas de la flora, la fauna, la mitología, el vestuario y los símbolos del universo celeste, las fuerzas del mal y el mundo del hombre.

— «La flora simbólica en los autos sacramentales de Calderón», Neophilologus, 97.2, 2013, pp. 315-332.
Entre las muchas constelaciones expresivas de que se vale Calderón en la construcción de sus autos, Arellano se dedica en esta ocasión al sistema de la flora en su sentido simbólico. Diferencia de entrada entre ocurrencias didácticas a menudo ligadas al mundo emblemático, con sentidos que se aplican al bien o al mal, y otros usos más sencillos en los que la planta expresa la exaltación o el triunfo, con especializaciones con el tema mariano, imágenes cristológicas o eucarísticas, etc.

— «El texto de los entremeses de Calderón. Problemas ecdóticos y hermenéuticos», Romance Quarterly, 60.1, 2013, pp. 12-29.
Tras las varias ediciones que ha merecido el teatro breve de Calderón, Arellano repasa la situación del texto de los entremeses y otras piezas cómicas, tanto en su vertiente ecdótica como hermenéutica. Así pues, se detalla el estado actual de los entremeses calderonianos desde las dificultades de atribución y transmisión textual hasta la importancia de la interpretación como herramienta de fijación del texto en una galería de ejemplos selectos.

En los últimos tiempos, la fiesta mitológica de Calderón estaba recibiendo una notable atención que se ve reflejada ahora en este primer volumen monográfico del Anuario Calderoniano, coordinado por Alejandro Ulla Lorenzo y que se encuentra en las mejores librerías.

Cancelliere, E., «Amor y Psique. Hermenéutica de una fábula de las Artes figurativas al teatro de Calderón», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ul

Van Dyck, "Amor y Psique", 1639-1640.

Anthony Van Dyck, “Amor y Psique”, 1639-1640. Royal Collection.

la Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 21-48.
Este trabajo se dedica a la construcción de la fábula argumental de Ni amor se libra de amor, mediante el estudio de la tradición del mito de Psique y Cupido, y especialmente del examen de las tres estrategias fundamentales que emplea Calderón: la relación con las taxonomías icónicas de las artes figurativas y plásticas, el metateatro que reelabora el asunto y, por fin, el camino hermenéutico y filosófico desde Platón hasta el hermetismo.

Chaves, T., «Algunos modelos escénicos e iconográficos en tres escenografías para la Fábula de Andrómeda y Perseo según Pio di Savoia, Corneille y Calderón de la Barca», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 49-81.
Primeramente, Chaves reconstruye la fortuna espectacular de la fábula de Andrómeda y Perseo en los escenarios de las cortes europeas, con sus rasgos y diferencias (genéricas, entre otras) más notables, para en un segundo momento relacionar estas calas previas con las Fortunas de Andrómeda y Perseo de Calderón. Se demuestra así que el poeta y Baccio del Bianco conocían la Andromède de Pierre Corneille y otros antepasados italianos, más los grabados escenográficos.

Cruickshank, D. W., «Una carta casi desconocida de Calderón de la Barca, y El templo de Palas de Francisco de Avellaneda», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 83-96.
A partir de una carta poco conocida de Calderón a Avellaneda y el análisis de uno de los tomos de comedias sueltas que alberga la British Library (T.1737) que contiene la única edición conocida de El templo de Palas del mencionado ingenio, Cruickshank examina tanto el grado de amistad que unía a Calderón y Avellaneda como el valor de esta pieza. Y, según se desprende de su estudio, no solamente sus lazos debían de ser profundos, al punto de que Avellaneda prestaba a Calderón el borrador de su opera magna, que este no había podido acudir a presenciar sobre la escena.

de Armas, F. A., «Timantes y la pintura que habla en El mayor encanto, amor», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013b, pp. 97-113.
La función del pintor Timantes, que aparece en apenas una veintena de versos, constituye la clave principal desde la que de Armas ofrece una nueva lectura de El mayor encanto, amor: esta «figura que pinta la escena […] es un tributo velado, un parangón y competencia con la escenografía de Cosimo Lotti», al tiempo que vale para reflexionar sobre los modos de pintar, la representación del poder y el papel de lo trágico y lo heroico en una comedia de espectáculo (101).

Díez Borque, J. M.ª, «Encuentros-desencuentros del teatro de corral y de palacio», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 115-126.
Entre las diferencias que separan el teatro de corral y de palacio, Díez Borque analiza sus respectivos conceptos de espectaculares y el intercambio de títulos que se produce entre ambos espacios (especialmente de corral a palacio, pues las piezas mitológicas no suelen pasar al teatro comercial), para centrarse finalmente en los excesos económicos que caracterizaban las celebraciones dramáticas de palacio, con las protestas produjeron estos excesos en una etapa de crisis.

Escudero Baztán, J. M., y B. Oteiza, «El laberinto, motivo sacramental en Tirso y Calderón», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 127-145.
Entre los muchos espacios dramatizados en el género sacramental, Escudero y Oteiza abordan la construcción y el sentido del laberinto, símbolo teratológico ligado al mal y enraizado en diversas fuentes mitológicas. Su perspectiva abarca desde El laberinto de Creta de Tirso de Molina hasta El laberinto del mundo de Calderón, en un camino que puede entenderse como «un proceso de estilización y de compleja orquestación, una reescritura en parte conceptual» (pp. 127-128).

Farré, J., «La mecánica imprecisa de las loas palaciegas de Calderón», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 147-161.
Los tradicionales estudios sobre el teatro breve de Calderón han tendido a esquinar sus loas por su supuesta usencia de graciosidad, cuando poseen un interesante valor documental y espectacular. En este caso, Farré analiza dos de las loas mitológicas de Calderón: las que preceden a Los tres mayores prodigios y El golfo de las sirenas, que reúnen algunos rasgos singulares, derivados de la constante experimentación dramática del poeta con nuevas formas argumentales y escénicas.

Greer, M. R., «Los reflejos del poder: Eco y Narciso de Calderón frente a Las meninas de Velázquez», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 191-211.
El drama Eco y Narciso fue estrenado con ocasión del cumpleaños de la princesa Margarita, circunstancia en la que Calderón establece una serie de paralelismos entre la joven ninfa y la infanta. Greer acude al denso tapiz significativo de Las meninas de Velázquez para mantener que Calderón presenta una lección a los poderosos: más estrictamente, se trata de «una advertencia del peligro de criar a los infantes en el ámbito reducido del palacio, […] poco preparados para el mundo de obligaciones que deberán afrontar» (p. 203).

Ferrer Valls, T., «Lope y la tramoya de la corte: entre tradición e innovación», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 163-189.
En esta nueva acometida al teatro cortesano previo al reinado de Felipe IV, Ferrer Valls hace balance de las aportaciones de la crítica y el extenso reguero de noticias (cartas, documentos, relaciones, etc.) sobre este drama de espectáculo, que constituye el «telón de fondo» necesario para entender «la eclosión teatral y espectacular que tuvo lugar en las fiestas de Lerma de 1617» (p. 178) y más adelante, una renovación en la que las relaciones con Italia también tienen mucho que ver. Asimismo, esta mirada contextual permite comprender la poética de Lope, que presentan una serie de rasgos comunes: tema mitológico-cortesano, decorados lujosos, abundancia de efectos especiales, uso de música y canto, etc.

P. P. Rubens, "El tormento de Prometeo", 1612.

Peter Paul Rubens, “El tormento de Prometeo”, 1612. Museo de Arte de Filadelfia.

Iglesias Feijoo, L., y A. Vara López, «De luces, sombras y asombros: una lectura de La estatua de Prometeo», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 213-233.
Este trabajo de Iglesias Feijoo y Vara López recupera el lenguaje dramático de las comedias mitológicas de Calderón entendiendo que en ellas se concentra «una gama de modos poéticos, metafóricos y simbólicos que parecen el resultado de un especial esmero» (p. 214). Aunque este cuidado se puede relacionar con el público de palacio, parece que las piezas mitológicas contienen un lenguaje más elevado, «como si hubiera querido elevar unos grados el artificio de su ingenio» (p. 214). De acuerdo con esto, se analiza el arsenal retórico de La estatua de Prometo, con especial atención al choque de contrarios basado en el contraste, la dualidad y la simetría que buscan causar sorpresa y suspensión.

Trambaioli, M., «A vueltas con la fiesta teatral del Barroco español: modelos, normas y rasgos», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 235-252.
Este trabajo comienza reclamando la necesidad de considerar esta especie dramático en su contexto histórico-cultural. Para ello, Trambaioli analiza algunas de sus normas y rasgos principales: su condición de circuito de comunicación dramática, la importancia del metateatro, el carácter ocasional que poseen y su condición cómica. Tras esto, traza ciertas diferencias entre los modelos de Lope y Calderón que, con sus innovaciones, se corresponden con el itinerario general del género.

Ulla Lorenzo, A., «La actividad teatral de un dramaturgo cortesano en tiempos de luto (1665-1671): Calderón y Pseudo Matos Fragoso», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 253-274.
Aunque es cierto que la actividad de Calderón se reduce al teatro de corte y sacramental en 1650-1665 y 1671-1680, Ulla Lorenzo aclara que la situación era diferente durante el período de luto por la muerte de Felipe IV (1665-1671). En efecto, durante esta etapa de prohibición de representaciones teatrales den Madrid, el poeta «acometió […] un importante programa de recuperación y reescritura de textos antiguos, bien para la representación, bien para la imprenta» (p. 256). Y en este proceso contó con la colaboración del copista Pseudo Matos Fragoso, especialmente para textos destinados a ser llevados a las tablas por las compañías de Manuel Vallejo y Antonio de Escamilla.

Vélez Sainz, J., «El Rey-Sol como recurso dramático y escénico en el teatro de corte de Felipe IV a partir de la loa a Fieras afemina Amor», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013a, pp. 275-294.
La imagen de Felipe IV como Rey Planeta aparece en varios ejemplos de la producción dramática cortesana, desde Lope a Calderón. Como explica Vélez Sainz, estas reverberaciones de un motivo de origen mítico (pero con vertientes novelescas y cosmológicas) se enmarca dentro de una corriente de propaganda propia de los Habsburgo que reaparece en la loa de Fieras afemina amor: pese a que Apolo no es protagonista de ninguno de los dos textos, la isotopía emblemática del rey solar contribuyen a todos los aspectos (ergon y parergon) de la fiesta cortesana.

No podía faltar Calderón en una colectánea dedicada a Teatro y poder, como uno de los dramaturgos más interesados en reflexionar sobre las tablas en torno a los muchos entresijos que presentaba este universo, tan actual en su tiempo y que el poeta conocía de cerca.

Diego de Velázquez, "El príncipe Baltasar Carlos, cazador", 1635-1636. Madrid, Museo del Prado.

Diego de Velázquez, “El príncipe Baltasar Carlos, cazador”, 1635-1636. Madrid, Museo del Prado.

Aichinger, W., «Confesores, espías, secretarios. Los agentes ocultos del poder y su representación en el teatro de Calderón», en Teatro y poder en el Siglo de Oro, ed. M. Insúa y F. K. E. Schmelzer, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013, pp. 9-21. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 18.]
Una mirada a los corredores secretos del poder adentra a Aichinger en el examen de la representación y función de los confesores, espías y secretarios en el teatro áureo, especialmente en el caso calderoniano: en su repaso constata la escasa presencia de confesores y actos de confesión sobre las tablas por una suerte de respeto o decoro; a su vez, los espías se ocupan sobre todo de asuntos amorosos y pasionales, sin que pueda olvidarse el papel de los graciosos en la dinámica de los secretos; y, en fin, el secretario adopta una amplia variedad de funciones.

Castro Rivas, J., «“Oh, católica, oh grande monarquía”: la jura del príncipe Baltasar Carlos en Mira de Amescua y Calderón de la Barca», en Teatro y poder en el Siglo de Oro, ed. M. Insúa y F. K. E. Schmelzer, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013a, pp. 55-66. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 18.]
En un marco de dificultades diversas, la jura del príncipe Baltasar Carlos cobraba una singular importancia que tuvo su reflejo en las letras del momento. Así, Castro Rivas se concentra en el estudio de dos de las calas más significativas: el auto sacramental La jura del príncipe de Mira de Amescua y la comedia La banda y la flor de Calderón, recurriendo para ello a las noticias transmitidas en las crónicas oportunas. Entre otras cuestiones, esta comparación permite apreciar el diferente tratamiento de un suceso histórico en dos moldes genéricos diferentes y los modos de inserción escogidos por cada dramaturgo.

Moncunill Bernet, R., «Poder y perdón en los autos sacramentales de Calderón», en Teatro y poder en el Siglo de Oro, ed. M. Insúa y F. K. E. Schmelzer, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013, pp. 143-166. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 18.]
La visión de Calderón sobre el perdón ofrece, a decir de Moncunill Bernet, un mensaje optimista que contrasta con las tesis luteranas en el debate sobre naturaleza y gracia, libertad y pecado original. En este sentido, resulta fundamental el concepto de libre albedrío y, después, de la necesidad de arrepentimiento para recibir la misericordia divina.

Rodrigues Vianna Peres, L., «Las obras breves en Hado y divisa de Leonido y Marfisa, de Calderón de la Barca. El entremés de La Tía», en Teatro y poder en el Siglo de Oro, ed. M. Insúa y F. K. E. Schmelzer, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013, pp. 183-198. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 18.]
La representación de Hado y divisa de Leonido y Marfisa estuvo acompañada por el varias piezas breves de Calderón (la loa y el entremés La Tía), Alonso de Olmedo (el baile Las flores) y Pablo Polope (El labrador gentilhombre, sainete). De este panorama, Rodrigues Vianna se detiene en el comentario de la risa que genera el entremés a partir de las ideas de Bergson (Le Rire).

Ruiz Lluch, M.ª R., «Focas: anatomía de un tirano. En la vida todo es verdad y todo mentira de Calderón», en Teatro y poder en el Siglo de Oro, ed. M. Insúa y F. K. E. Schmelzer, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013, pp. 215-229. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 18.]
Dado que la crítica suele centrarse en la figura de Heraclio en la comedia En la vida todo es verdad y todo mentira, Ruiz Lluch defiende la centralidad de Focas en la acción como vértice principal de un triángulo que completan los jóvenes Heraclio y Leonido. En concreto, Focas se caracteriza por una tiranía tanto de origen como de actuación que conduce finalmente a su muerte (tiranicidio), en una reflexión sobre los abusos de poder que se estudian en relación con la tratadística de ars gubernandi.