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Actas

Tres trabajos colectivos han acogido diversos estudios sobre Calderón de la Barca, sobre aspectos tan dispares, problemáticos o sorprendentes como la figura de la madre y su función en el teatro calderoniano, la poética de los insultos en el auto sacramental y el disfraz de mujer en Las manos blancas no ofenden. Un poco de todo…

Caamaño Rojo, M.ª, «Pseudoausencia y pseudopresencia de la madre en Calderón», en La madre en el teatro clásico español. Personaje y referencia, coord. L. García Lorenzo, Madrid, Fundamentos, 2012, pp. 119-146.
De nuevo a vueltas con la figura de la madre en el teatro de Calderón, Caamaño Rojo atiende a las madres calderonianas, ajenas al universo bíblico o mitológico, y se fija tanto en las presencias efectivas y relevantes sobre las tablas como a sus ausencias, que también pueden resultar determinantes para el curso de la acción. De este modo, establece una útil tipología que comprende madres muertas, madres ausentes y determinantes como motor de la trama, madres aparentes o falsas madres y madres reales con efectiva presencia escénica (p. 120). El detenido examen de estos casos permite a Caamaño concluir que Calderón se muestra reacio «a exponer sobre el tablado a la madre en todo su esplendor» (p. 143). Asimismo, el dramaturgo limita la presencia escénica de la madre al ámbito de las fiestas mitológicas, y ya en comedias más cercanas al hic et nunc del público se decanta por presentar al personaje de modo reducido, cuando se ve obligado a ello y sin explotar sus potencialidades dramáticas (pseudopresencia); por el contrario, cuando no se trata de una inclusión forzada, «le otorga relevancia como personaje aludido con un papel determinante como germen de la trama (pseudoausencia)» (p. 144).

El Bosco, "El jardín de las delicias" (detalle)

El Bosco, “El jardín de las delicias” (detalle)

Duarte, J. E., «Improperios en los autos sacramentales», en Los poderes de la palabra: el improperio en la cultura hispánica del Siglo de Oro, ed. C. Pérez-Salazar, C. Tabernero y J. M. Usunáriz, 2012a, pp. 103-121.
Un tema esencial del auto sacramental de Calderón es la batalla entre contrarios, un marco en el que Duarte analiza los improperios y descalificaciones entre bandos enfrentados: aborda así los insultos dirigidos al demonio y sus distintas manifestaciones (Culpa, pecados, Judaísmo…), el lenguaje de los villanos y las burlas o acciones de mofa («dar vayas») destinadas a atacar o ridiculizar a algún personaje. Cada uno de estas formas de improperio posee su propia función: mostrar la verdad teológica, transmitir humor y la crítica de ciertas actitudes.

Fernández Mosquera, S., «Travestismo cruzado. El doble disfraz en Las manos blancas no ofenden, de Calderón», en Travestir au Siècle d’Or et aux XXe-XXIe siècles: regards transgénériques et transhistoriques, ed. N. Dartai-Maranzana y E. Marigno, Saint-Étienne, Université de Saint-Étienne, 2012, pp. 67-83.
Tras un excelente repaso de la problemática que plantea el disfraz masculino en la comedia (la especialización de actrices en la representación de papeles masculinos, la cuestión de la censura y el decoro moral, amén de indagaciones sobre la actitud del dramaturgo con respecto a la mujer y peligrosos acercamientos a cuestiones de género, estudios queer, etc.), Fernández Mosquera estudia la reducida presencia del disfraz del hombre vestido de mujer en la comedia con el ejemplo de Las manos blancas no ofenden de Calderón, una escasez que en parte se debe «a los condicionamientos sociales que dificultaban el travestismo femenino en contextos no carnavalescos» (p. 71). En esta comedia destaca el tratamiento que el poeta dispensa a los «disfraces cruzados», esto es, a la diferente presentación del disfraz masculino de Lisarda, considerado como natural, frente a la cuidada atención prestada al disfraz femenino de César, para el que se muestran una serie de prudentes prevenciones (p. 74).

Las últimas actas de ALEPH ofrecen al curioso lector tres trabajos calderonianos.

Berruezo Sánchez, D., «Il Novellino de Masuccio Salernitano en algunas comedias de Lope y Calderón», en La tinta en la clepsidra. Fuentes, historia y tradición en la literatura hispánica, ed. S. Boadas, F. E. Chávez y D. García Vicens, Barcelona, PPU / ALEPH, 2012, pp. 139-149.
El trabajo de Berruezo Sánchez profundiza en las similitudes existentes entre algunas novelas masuccianas y algunas comedias áureas. Tras presentar la vida y obra de Masuccio, ofrece un panorama sobre la recepción de Il Novellino en España, punto de partida para el análisis detenido de la presencia de los cuentos del italiano en Lope de Vega (Castelvines y Monteses, El alcalde de Zalamea atribuido y El mejor alcalde el rey) y Calderón (El alcalde de Zalemea).

Delmondes, K. F., «La batalla de Fuenterrabía en la comedia calderoniana No hay cosa como callar», en La tinta en la clepsidra. Fuentes, historia y tradición en la literatura hispánica, ed. S. Boadas, F. E. Chávez y D. García Vicens, Barcelona, PPU / ALEPH, 2012, pp. 165-171.
En primer lugar, Delmondes repasa los detalles principales de la batalla de Roncesvalles, para contrastar los hechos históricos con las referencias presentadas en No hay cosa como callar. Según mantiene, Calderón se muestra «muy fiel» a los personajes y sucesos históricos, que sitúa como telón de fondo para la trama principal de la comedia.

2Vara López, A., «De Barclay a Calderón: algunas claves sobre la fuente de Argenis y Poliarco», en La tinta en la clepsidra. Fuentes, historia y tradición en la literatura hispánica, ed. S. Boadas, F. E. Chávez y D. García Vicens, Barcelona, PPU / ALEPH, 2012, pp. 151-163.
La popularidad de la Argenis (1621) de Barclay dio lugar a dos traducciones castellanas –a cargo de Pellicer y Corral– del texto latino en 1626, sin olvidar las diferentes ediciones del original latino. En este trabajo, Vara López analiza cuál de las distintas versiones de la historia fue empleada por Calderón para su reescritura dramática a partir del cotejo directo de los textos, en el que se atiende al nivel léxico, semántico y morfológico, sin dejar de presentar contraejemplos, para concluir finalmente que Calderón se sirvió de la traducción de Pellicer, que además se acomodaba al gusto gongorino del poeta.

Bajo la supervisión de Antonio Apolinário Lourenço y Jesús M. Usunáriz ha salido a la luz el volumen Poderes y autoridades en el Siglo de Oro, que recoge algunas aportaciones dentro del proyecto «Autoridad y poder» del GRISO-Universidad de Navarra. En este marco tan propicio no falta, desde luego, una cierta atención a Calderón.

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Apolinário Lourenço, A., «El alcalde de Zalamea en el contexto político peninsular», en Poderes y autoridades en el Siglo de Oro: realidad y representación, ed. A. Apolinário Lourenço y J. M. Usunáriz, Pamplona, Eunsa, 2012, pp. 89-101.
La comparación entre las versiones de El alcalde de Zalamea de Lope (de dudosa atribución) y Calderón ofrece para Apolinário Lourenço una serie de puntos en común (dramatis persoane, trama, etc.) pero un propósito inicial diferente y un resultado más verosímil o natural en Lope que en Calderón, donde el producto final es más logrado y, del mismo modo, «esquematizado y extremado» (p. 94). En otro orden de cosas, estudia la posible relacion entre Álvaro de Ataide, quien no por casualidad tiene apellido portugués, con el contexto de redacción de la comedia calderoniana, ya que «recuerda el apoyo concedido por la alta aristocracia portuguesa a la candidatura de este rey de la Casa de Austria al trono de Portugal» (p. 98).

 López Pielow, F., «Función y significado de una determinada simbología “barroca” del poder en la obra de Calderón», en Poderes y autoridades en el Siglo de Oro: realidad y representación, ed. A. Apolinário Lourenço y J. M. Usunáriz, Pamplona, Eunsa, 2012, pp. 221-230.
El estudio de López Pielow se centra en los medios estéticos empleados por Calderón: según ella, en su obra «se produce una divinización del concepto verbal» y «las cosas se animan y se divinizan» en forma de alegorías, emblemas y símbolos (p. 221). Anclada en las teorías de Benjamin, desarrolla su análisis en Eco y Narciso, El mayor monstruo del mundo y Los cabellos de Absalón, haciendo hincapié en la imbricación de ideas en el texto y la construcción del lenguaje poético.

Un seminario organizado en la Casa de Velázquez acogió un par de interesantes acercamientos a la tragedia en Calderón.

Antonucci, F., «Algunas calas en el tratamiento del modelo trágico por el joven Calderón», en Tres momentos de cambio en la creación literaria del Siglo de Oro, coord. M. Blanco, Mélanges de la Casa de Velázquez, 42.1, 2012a, pp. 145-162.
En base a la conciencia que los dramaturgos podían tener de escribir tragedias y desde una perspectiva diacrónica y funcionalista, Antonucci estudia algunas composiciones «de talante trágico» que Calderón compuso entre 1623 y 1630 para comprobar si «activa elementos de un modelo genérico que remite a la tragedia» y si puede verse «un cambio en la configuración de este modelo que coincida […] con la evolución interna de la dramaturgia calderoniana» (p. 147). Su análisis se centra en las más tradicionales La gran Cenobia y Judas Macabeo, la renovadora experimentación trágica que supone La devoción de la cruz y el fruto maduro de estas tentativas ofrecido en La vida es sueño.

Blanco, M., «Antigüedad de la tragedia y teatro moderno. Una coyuntura aristotélica en el teatro áureo (1623-1633)», en Tres momentos de cambio en la creación literaria del Siglo de Oro, coord. M. Blanco, Mélanges de la Casa de Velázquez, 42.1, 2012, pp. 121-144.
Durante el período comprendido entre 1623-1633 se forja un nuevo aristotelismo, renovado y menos dogmático, que marca la superación de la concepción renacentista de la tragedia. Esta reflexión teórica «señala y acompaña uno de los momentos fecundos de un tipo de teatro trágico a la española» (p. 122); esto es, el cambio de modelo teórico se refleja en la praxis teatral, como se aprecia, según Blanco, durante los años en que conviven el viejo Lope y el joven Calderón, cuyas obras por entonces muestran un gran interés por el conflicto paterno-filial y los encuentros casuales con reconocimientos fatales, entre otros «elementos estructurales de la tragedia antigua», que no son simples «propiedades superficiales y vistosas del modelo» (p. 142)

 

Las actas de la última reunión celebrada en Varsovia acogen cinco estudios sobre la dramaturgia de Pedro Calderón de la Barca.

AICHINGER, W., «“Hablando delante de todos / conmigo solo”. Tiempo, espacio dramático y comunicación en El secreto a voces de Calderón», en Especificidad del texto dramático y la puesta en escena: dependencia o autonomía. «Encuentros 2010», coord. U. Aszyc, Varsovia, Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos, 2011, vol. 2, pp. 19-27.
En este asedio a El secreto a voces, Aichinger se detiene en la importancia del secreto como motor que determina el avance de la comedia, acompasa el ritmo de la acción y la sensación de espacio creada en torno a los hechos encubiertos, que compara con otras creaciones calderonianas. Después, ofrece algunas reflexiones sobre la representación de la pieza a partir de su experiencia en su escenificación: así, defiende que la comedia requeriere de una «sobreactuación», un estado continuo de exaltación en los actores.

BACZYŃSKA, B., «En busca del texto didascálico en la comedia áurea española. La venera en No hay cosa como callar de Pedro Calderón de la Barca», en Especificidad del texto dramático y la puesta en escena: dependencia o autonomía. «Encuentros 2010», coord. U. Aszyc, Varsovia, Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos, 2011, vol. 2, pp. 11-18.
El análisis de la recurrencia de la venera a lo largo del texto, y especialmente de las didascalias presentes en la comedia No hay cosa como callar, muestra el detallado uso de todos los elementos en la puesta en escena. Así, junto al retrato que guarda en su interior, la venera permite a doña Leonor descubrir la identidad de su agresor, sin que puedan olvidarse algunas conntaciones simbólicas (la concha de Venus, etc.). Cabe relacionarlo, además, con el título de caballero de la Orden de Santiago que el propio Calderón lucía desde 1636. Permite, en fin, «una fuerte denuncia de la violencia de género en la España de Felipe IV» (p. 17).

IGLESIAS IGLESIAS, N., «Una reciente puesta en escena de El galán fantasma de Calderón de la Barca», en Especificidad del texto dramático y la puesta en escena: dependencia o autonomía. «Encuentros 2010», coord. U. Aszyc, Varsovia, Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos, 2011, vol. 2, pp. 59-66.
Otro aspecto que Iglesias Iglesias contempla en su edición de El galán fantasma que prepara como tesis doctoral es su pervivencia sobre las tablas. Por ello, en este trabajo revisa la puesta en escena de la comedia, en adaptación de Eduardo Galán y Daniel Pérez, y dirigida por Mariano de Paco, que fue estrenada en el Teatro Principal de Zamora el 28 de enero de 2010. Se detiene especialmente en los cambios textuales (adiciones, supresiones y variaciones) efectuados sobre el texto calderoniano, y sus motivos, junto con un comentario de la solución escogida para los principales problemas que plantea el montaje de la pieza (signos escenográficos, quinésica de los actores…).

KROLL, S., «Jardines en las comedias de Calderón», en Especificidad del texto dramático y la puesta en escena: dependencia o autonomía. «Encuentros 2010», coord. U. Aszyc, Varsovia, Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos, 2011, vol.2, pp. 29-38.
Se recuerdan los significados y la simbología que puede tener el jardín en el teatro calderoniano (pasión, lugar de encuentro y enamoramiento, soledad y melancolía…), y se sostiene que es un concepto de valores ambiguos, evidente en Gustos y disgustos son no más que imaginación. En segundo lugar, Kroll presenta los recursos escenográficos que hacen posible la representación del jardín y concluye que acortar los versos situados en tal ambiente o realizar un cambio de ubicación resultaría muy delicado.

KRZAC, I., «Las relaciones entre el texto de la comedia y la representación teatral a través del análisis de los preliminares de las partes de comedias», en Especificidad del texto dramático y la puesta en escena: dependencia o autonomía. «Encuentros 2010», coord. U. Aszyc, Varsovia, Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos, 2011, vol. 2, pp. 39-47.
El estudio analiza los textos preliminares (dedicatorias y prólogos) publicados en las partes de comedias de Lope, Calderón y Pérez de Montalbán. Krzac lee estos prolegómenos como reflejo de la evolución del teatro de pasatiempo a fuente de ganancias, que contienen asimismo algunas ideas literarias y ciertas muestras de descontento de los poetas frente a la situación dramática del momento.

Las actas de un congreso celebrado en Delhi (India) acogen dos estudios sobre Calderón.

HERNANDO MORATA, I., «El romance de Góngora en El Faetonte, de Calderón», en Actas del I Congreso Ibero-asiático de Hispanistas Siglo de Oro e Hispanismo general (Delhi, 9-12 de noviembre 2010), ed. V. Maurya y M. Insúa, Pamplona, Publicaciones digitales del GRISO / Universidad de Navarra, 2011, pp. 307-314. [Disponible en este enlace.]
Nuevamente Hernando Morata vuelve sobre la glosa de un romance gongorino que incluye Calderón en su comedia mitológica El Faetonte. En esta ocasión, los veinticuatro versos que toma prestados del poema «Cuatro o seis desnudos hombros» se funden dentro del espectáculo musical y visual de la fiesta. Concretamente, Calderón acepta las cuartetas con función descriptiva, que le permite destacar la tramoya del peñasco de Tetis e insistir en la organización en simetrías y paralelismos de los parlamentos de Faetón y Épafo.

RODRIGUES VIANNA PERES, L., «De la visión de El gran príncipe de Fez a lo maravilloso de El príncipe del mar, san Francisco Javier», en Actas del I Congreso Ibero-asiático de Hispanistas Siglo de Oro e Hispanismo general (Delhi, 9-12 de noviembre 2010), ed. V. Maurya y M. Insúa, Pamplona, Publicaciones digitales del GRISO / Universidad de Navarra, 2011, pp. 579-605. [Disponible en este enlace.]
La conversión al cristianismo de Baltasar de Loyola en la comedia calderoniana El gran príncipe de Fez se analiza como una manifestación de lo maravilloso, cual mirabilia que permite el ascenso espiritual. A continuación se compara con los hechos de san Francisco Javier a partir de sus Cartas y Escritos, los Sermones de Antonio Vieira, El príncipe del mar y el cuadro San Francisco Javier en éxtasis, de Murillo.

Enlace a las actas completas.

Las actas del último congreso de la AISO, celebrado en Santiago de Compostela, ofrecen 19 estudios dedicados a don Pedro Calderón, caballero de la Orden de Santiago.

Arellano, I., «Poder, autoridad y desautorización en el teatro de Calderón», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011c, vol. 1, pp. 19-33. [Luego con modificaciones en: Los rostros del poder en el Siglo de Oro. Ingenio y espectáculo, Sevilla, Renacimiento, 2011, pp. 143-169.]
Dentro de sus asedios al universo del poder y la ambición en el teatro del Siglo de Oro, Arellano analiza panorámicamente las indagaciones efectuadas por Calderón por este camino. Empieza por el ejercicio del poder en los actantes paternos, tanto en comedias y tragedias domésticas como políticas, es decir, desde La dama duende hasta La vida es sueño pasando por La devoción de la cruz. La segunda parte del estudio presenta la galería de tiranos que Calderón pinta en sus dramas, acompañado de unas reflexiones sobre la función del bufón en tales piezas, siempre en diálogo con los tratados de ars gubernandi y otros dramaturgos del Siglo de Oro.

Campbell, Y., «La ética privada del rey David: Los cabellos de Absalón», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 1, pp. 509-515.

Dado que los personajes del drama son responsables de su propio destino, se analiza el debate interno que acosa al rey David, entre la pasión personal y el deber político, en el que acaba triunfando la esfera individual sobre la justicia y el bien común. Campbell pone de relieve que David parece olvidar el castigo que pesa sobre su casa y al emular a Jehová «dispone su red de acciones en una vertiente de imitación que carece de fundamento» (p. 511), que desemboca en la desgracia de su casa.

Coenen, E., «Del libro al palacio, del palacio al libro. Una hipótesis sobre la transmisión textual de las comedias de Calderón», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 75-83.
En base a la problemática transmisión textual de la comedia Amado y aborrecido, Coenen plantea que Vera Tassis dispuso de un manuscrito de comediantes fruto de una reposición palaciega que Calderón pudo enmendar (parcial o totalmente) sobre el texto de la desautorizada Quinta parte. Alguno de estos tres supuestos se comprueban en otras piezas del autor como Ni amor se libra de amor, El castillo de Lindabridis, Céfalo y Procris, etc. Por tanto, pasajes que suelen atribuirse a la inventiva de Vera, pudieron deberse a la intervención de Calderón en una fase tardía de la transmisión de sus comedias.

Fernández Guillermo, L., y Miaja de la Peña, M. T., «El afuera y el adentro de la soledad. La voz femenina en algunos dramas de Calderón de la Barca», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 125-136.
Con la intención de elaborar un «itinerario de la soledad», se analizan algunos discursos monológicos de personajes femeninos en el teatro calderoniano en relación con los espacios en que se emiten. Este ensayo constituye un primer acercamiento en el que se estudian el adentro y el afuera de la soledad en El mayor monstruo del mundo, El médico de su honra, El pintor de su deshonra, A secreto agravio, secreta venganza y El alcalde de Zalamea.

Fortuño Gómez, V., «Notas sobre la materia histórica en el teatro cómico breve de Calderón», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 145-154.
La materia histórica es escasa en el teatro breve y aparece más mencionada que dramatizada, además de representarse desde una óptica contraria a los valores que se le asociaban en la época. A partir de estas premisas, Fortuño Gómez establece una tipología de los personajes históricos mencionados o materializados más algunas pautas sobre la función de la historia (comparativa, desmitificadora, laudatoria y paródica) en estas piezas.

Garrot Zambrana, J. C., «Sinagoga de España: Calderón y los cronicones toledanos», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 181-190.
Convencido de que tras la caída de Olivares (1643) los autos sacramentales calderonianos inciden en el carácter antagónico y sangriento del Judaísmo, analiza El socorro general, La semilla y la cizaña y El valle de la Zarzuela, piezas en las que se exculpa a «la Sinagoga de España» de la Crucifixión. Se trata de un asunto histórico (el asentamiento de comunidades judias antes de la muerte de Cristo) y su pervivencia literaria. Descartado el intento de alagar al público toledano, considera que está ofreciendo argumentos a los partidarios de limitar los estatutos, si bien desaparece rápidamente en medio de un contexto convulso.

Gilbert, F., «Sueño y mecanismos alegóricos en el auto de Calderón El tesoro escondido (1679): de la revelación a la epifanía», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 191-212.
Su estudio del sueño (como somnus y somnium) en el entramado alegórico de El tesoro escondido aprecia diferentes funciones del mecanismo derivadas de una hábil explotación de todas las redes semánticas: comunicación onírica sobrenatural, marco espacio-temporal y, especialmente, «es el puente entre [la] búsqueda individual del sentido alegórico de la letra y [la] revelación resplandeciente de la Epifanía» (p. 211).

González, L., «Calderón en escena. Algunas notas en torno al El príncipe constante», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 235-242.
Reconstrucción de las circunstancias de representación de El príncipe constante, posible gracias a los documentos conservados a raíz de la polémica con Paravicino, que favoreció el éxito de la comedia en los corrales. Merced a estos textos se conoce la identidad de algunos representantes de la compañía de Bartolomé Romero; el resto del reparto se reconstruye valiéndose del elenco que consta en el manuscrito autógrafo de El favor de la desdicha, de Jacinto Cordeiro.

Hernando Morata, I., «“Entre los sueltos caballos” en El príncipe constante: la glosa de Calderón y su significado en la comedia», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 261-267.
En un asedio a la comedia que se encuentra editando como tesis doctoral, Hernando Morata estudia la glosa calderoniana de un romance de Góngora que se halla incluida en El príncipe constante, en el diálogo entre don Fernando y Muley. La importancia de la muerte en este episodio y en el conjunto de la comedia articula la apropiación de unos versos gongorinos, más que la historia amorosa del vencido musulmán. No se trata, por tanto, de una inserción arbitraria de intención puramente estética, sino que se adaptan perfectamente a la intención dramática de la comedia.

Iglesias Iglesias, N., «La censura de Vera Tassis en el manuscrito 15.672 (BNE) de El galán fantasma de Calderón de la Barca», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 269-288.
De los tres manuscritos conservados de El galán fantasma, uno de ellos conserva tres censuras fechadas en 1689. Iglesias Iglesias se centra en la firmada por Vera Tassis: primero demuestra que su declaración de que el manuscrito deriva de su propia edición de la Segunda parte es falsa, pues desciende de la contrahecha conocida como Q; después añade unas líneas a la historia de la censura, pues frente al juicio de Lanini y Sagredo, que pretendía eliminar dos versos de la comedia (vv. 1665-1666) por razones teológicas, se impuso la defensa de orden literario que de ellos hizo Vera Tassis. En este sentido, otros tres pasajes censurados pueden atribuirse a Lanini, aunque no aluda a ellos en los preliminares.

Rinaldi, L., «Juanete: ¿un gracioso sin gracia? Reflexiones sobre la figura del donaire en el tragedia calderoniana», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 359-366.
Ejemplo paradigmático de los graciosos trágicos calderonianos, Juanete de El pintor de su deshonra es analizado por Rinaldi. Destaca su marginación en la comedia, su carácter caricaturesco y las funciones que desempeñan sus diversos cuentos, desde la broma hasta mensajes significativos en el desarrollo de la acción. Considera que es un gracioso fracasado en el universo del drama porque es incapaz de provocar risa, pero en la recepción de su recpresentación era motivo de deleite para el público.

Rubiera, J., «Teología contra dramática: a vueltas con el demonio y la censura en El José de las mujeres calderoniano», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 405-412.
Continuando con una cuestión que ya había comenzado a estudiar, Rubiera analiza la escena del final de la primera jornada de El José de las mujeres donde el Demonio reanima el cadáver de Aurelio introduciéndose en él. Este pasaje de compleja escenificación permite adentrarse en el mundo de la censura y la Inquisición, pues varios versos se encuentran tachados en un manuscrito de 1669. Así pues, revisa los comentarios y deslices cometidos por Wilson y Aparicio Maydeu para interpretar cabalmente la representación de la escena, la transcripción del documento y la participación de Juan de Rueda y Cuevas.

Rull Fernández, E., «El jardín en el teatro mitológico calderoniano», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 413-420.

Tras diversas contribuciones dedicadas al jardín, Rull se centra en el estudio de tal espacio en un género donde tiene una marcada proyección escenográfica. Delimita las clases del jardín que Calderón plasma en sus obras, a caballo entre los extremos de lo ideal y mítico con lo natural y selvático, según las obras, intenciones, etc. Luego de considerar la inspiración procedente de modelos reales (el Buen Retiro, Aranjuez…), Rull se detiene en el modelo que ofrece la pintura y los mitos retratados. Acaba con el comentario del motivo de la «boscarecha» (jardín aboscado o bosque ajardinado) en La fiera, el rayo y la piedra, Celos aun del aire matan y Andrómeda y Perseo.

Suárez Miramón, A., «Variaciones dramáticas de Calderón sobre un tema popular», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 439-446.
El centro de este ensayo es la famosa redondilla que ilustra el concepto de silencio y la dificultad de comunicarse, y que Calderón recrea en seis piezas, hasta el punto de que algunos le han atribuido su creación. El itinerario comienza con Amigo, amante y leal, una de sus primeras piezas, donde no se muestra explícitamente pero constituye el centro de la obra y clave para comprender su significado en las posteriores El mayor encanto, amor, Eco y Narciso, El encanto sin encanto, Darlo todo y no dar nada.

Tobar, M.ª L., «Una revisión y puesta en escena dieciochesca de El golfo de las sirenas de Calderón», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 447-456.
En el marco de la pervivencia de la obra calderoniana en el siglo xviii, Tobar estudia la transformación de El golfo de las sirenas en función de la representación hecha por la compañía de Manuel Guerrero en 1753. Este actor se ocupó de adaptar la pieza al género de la folla, de moda en la época, amén de suplimir el episodio completo de las sirenas y otras series de versos, según se desprende del estudio de los apuntes conservados en la Biblioteca Histórica de Madrid. De hecho, reduce la obra solo al episodio de Ulises, de 1200 versos, que intercala junto a otras piezas dentro de Llegar en amor, de su propia cosecha.

Ulla Lorenzo, A., «Sobre la reescritura de los finales en las comedias de Calderón: Polifemo y Circe (1630) y El mayor encanto, amor (1635 y 1668)», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 485-496.
En una nueva incursión en el taller de reescritor de Calderón, Ulla Lorenzo analiza cómo en el caso de El mayor encanto, amor, el poeta se vale de personajes (Ulises, Circe, Galatea) y de un tema (el mito de Circe y Ulises) que ya había abordado en la comedia colaborada Polifemo y Circe, en la que se encargó de la tercera jornada. Según la tipología de Ruano de la Haza se trata de una refundición y conjuntamente de una reutilización de versos y escenas, con especial atención a la que cierra la pieza. Aprecia que, frente a lo que marca la tradición, la Circe del final diseñada por Calderón (en Polifemo y Circe y los dos finales conocidas El mayor encanto, amor) se construye sobre el modelo de la Dido virgiliana que se suicida al ver partir a Eneas.

Valdés Pozueco, C., «Dña. Ángela y Dña. Mencía: dos respuestas ante la ley», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 497-506.
Tras explorar las relaciones de Calderón con el mundo jurídico tanto en su educación como en sus relaciones con la justicia, Valdés Pozueco estudia las dos vertientes de un tema iusfilosófico que el poeta plantea en La dama duende y en El médico de su honra. Para ello, muestra un panorama del contexto jurídico acerca del adulterio y el uxoricidio antes de analizar las respuestas de las damas ante la opresión que padecen: el acatamiento y el rechazo, respectivamente, de la que depende su condena o salvación.

Vara López, A., «Del concepto a la forma: la dualidad en Amor, honor y poder», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 507-512.

Este ensayo demuestra la importancia del conceptismo en verso dramático del joven Calderón debido a que se construye según el principio de dualidad. Ya el título trimembre marca en realidad una confrontación dual: el amor se enfrenta al honor y este al poder, una oposición de conceptos abstractos (ya opuestos, ya conciliados)  que se repite en la pieza. Igualmente, el número, relaciones y funciones de los personajes descubre una intencionada búsqueda de simetrías; hay ejemplos de oposición semántica; figuras retóricas de dualidad y oposición. Se concluye la compleja elaboración de sus versos, de marcado aire gongorino.

Vila Carneiro, Z., «Amor, honor y poder: las huellas del gongorismo en una de las primeras comedias de Calderón», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011a, vol. 3, pp. 535-543.

Dentro del notable eco gongorino en la dramaturgia calderoniana, Vila Carneiro añade varias referencias a las Soledades en la comedia Amor, honor y poder: «soledades» como ‘campo’, el secuestro de Europa por parte de Júpiter, el mito de Ícaro, el motivo de la roca combatida por las olas como símbolo de la defensa de la castidad, metáforas coloristas y otros elementos propios del arsenal poético de Góngora.

— «Poder, autoridad y desautorización en el teatro de Calderón», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011c, vol. 1, pp. 19-33. [Luego con modificaciones en: Los rostros del poder en el Siglo de Oro. Ingenio y espectáculo, Sevilla, Renacimiento, 2011, pp. 143-169.]
Dentro de sus asedios al universo del poder y la ambición en el teatro del Siglo de Oro, Arellano analiza panorámicamente las indagaciones efectuadas por Calderón por este camino. Empieza por el ejercicio del poder en los actantes paternos, tanto en comedias y tragedias domésticas como políticas, es decir, desde La dama duende hasta La vida es sueño pasando por La devoción de la cruz. La segunda parte del estudio presenta la galería de tiranos que Calderón pinta en sus dramas, acompañado de unas reflexiones sobre la función del bufón en tales piezas, siempre en diálogo con los tratados de ars gubernandi y otros dramaturgos del Siglo de Oro.