archivo

Anuario Calderoniano

Parece mentira, pero ya van por siete los números del Anuario calderoniano (extras aparte). En esta ocasión, la colectánea se dedica a textos, mitos y representaciones, al cuidado de Juan M. Escudero.

1

Alfonso Barrios, Andreu, «Algunos rasgos característicos de Calderón en la comedia Los empeños de un acaso», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 13-32.
En el debate sobre la autoría de Calderón de la comedia Los empeños de un acaso, también conocida como Los empeños que se ofrecen a nombre de Pérez de Montalbán, Alfonso Barrios analiza varios motivos típicamente calderonianos (el locus amoenus, la consideración de Madrid como urbe populosa y los comentarios metadramáticos) para afirmar la atribución a Calderón.

Antonucci, Fausta, «El comienzo de La vida es sueño y la Soledad primera de Góngora», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014a, pp. 33-51.
Es un examen de la secuencia inicial de La vida es sueño (vv. 1-102) en su conjunto a partir de su unidad métrica en silvas: con esta pista, Antonucci relaciona esta apertura con otros casos parejos de las comedias de la Primera parte (La gran Cenobia, El purgatorio de san Patricio y La puente de Mantible) y su común carácter de marca de género trágico, espacio dramático natural y salvaje —a veces vecino al mar—, un peregrino o náufrago y una profusa red de ecos de imágenes y sintagmas, todo lo que manifiesta la intención calderoniana de recordar el poema gongorino. Desde esta ladera, se resuelve la alusión a las «arenas» de Polonia (vv. 18-19), que no tiene que ver con la realidad geográfico-política de Polonia sino con la situación inicial de las Soledades de Góngora y otros guiños a la Fábula de Polifemo y Galatea.

Arana, Rocío, y María Caballero, «Calderón, ¿un dato escondido en la poesía de Borges», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 53-79.
A partir del recorrido por las pistas sobre el conocimiento de la obra calderoniana por parte de Borges, seguramente con la mediación de Unamuno y Schopenhauer, Arana y Caballero comentan el uso que ambos hacen del sintagma «la vida es sueño» y la cuestión del libre albedrío, centrándose sobre todo en La vida es sueño, El mágico prodigioso y la poesía borgiana, para concluir con una serie de concomitancias.

Barone, Lavinia, «Rebajamiento y vulgarización del mito: el papel de los graciosos en La fiera, el rayo y la piedra de Calderón», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 81-98.
En la construcción dramática de la materia mitológica, Barone señala la importancia la continua experimentación que afecta, entre otras cosas, a la inserción del elemento cómico. Analiza la presencia y las formas de la risa en La fiera, el rayo y la piedra, prestando especial atención a los personajes cómicos y el fenómeno de rebajamiento y vulgarización del mito que se consigue mediante la comicidad.

Cancelliere, Enrica, «Mito y hermenéutica en las comedias palaciegas de Calderón», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 99-128.
En general, Cancelliere distingue siete mitologemas que articulan el tratamiento del mito en las comedias palaciegas calderonianas: 1) el cataclismo, 2) el lugar inaccesible y salvaje, 3) el monstruo, 4) el nacimiento, 5) el simulacro, 6) el eco y 7) el sueño, que se examinan en un amplio corpus de las comedias mitológicas de Calderón (La fiera, el rayo y la piedra, El laurel de Apolo, El golfo de las sirenas, La púrpura de la rosa, etc.).

Domínguez Matito, Francisco, «El actor Alonso de Olmedo: un entremesista en la órbita de Calderón», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 129-147.
En una reivindicación de la importancia de los autores de comedias, Domínguez Matito presenta el caso del actor y dramaturgo Alonso de Olmedo: famoso por sus papeles de galán, escribió igualmente un buen número de bailes que se representaron en diferentes funciones calderonianas, así como una serie de entremeses (Píramo y Tisbe, Las locas caseras, La dama toro y El sacristán Chinchilla) analizados en este trabajo.

González, Aurelio, «Una cala en las mojigangas de Calderón. Texto y representación», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 149-165.
En una defensa del valor dramático y espectacular del teatro breve, González examina la variedad de funciones de la comicidad en tres mojigangas de Calderón: la risa de tradición folclórica que domina en Las visiones de la muerte, la ironía y la sátira de El pésame de la viuda y el mecanismo de la deformación que caracteriza Los guisados.

Gutiérrez Meza, José Elías, «El culto de la Virgen de Copacabana en España y la fecha de composición de La aurora en Copacabana», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 167-178.
En su revisión de la datación de La aurora en Copacabana, Gutiérrez Meza sigue el surgimiento y consolidación del culto de la Virgen de Copacabana en España y relaciona la comedia con la campaña de promoción orquestada por el fraile Miguel de Aguirre y una serie de textos encomendados en alabanza de la Virgen para afirmar que la fecha de composición se comprende entre 1664 y 1665 aunque su estreno pudo retrasarse hasta la reapertura de los teatros en 1667.

Iglesias Iglesias, Noelia, «Sajonia y el mar: en torno al verso 113 de El galán fantasma de Pedro Calderón de la Barca», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 179-195.
Este trabajo examina las connotaciones que despierta las menciones a Sajonia en El galán fantasma calderoniano, que no remite a un espacio real desde el punto de vista histórico-geográfico sino que se maneja libremente, con la licencia poética de añadirle una cercanía al mar con el objetivo de diseñar una serie de metáforas bélicas y marítimas. Asimismo, esta localización contribuye a la caracterización del enfrentamiento entre los personajes o el empleo del recurso de la mina.

Martínez Berbel, Juan Antonio, «De Orfeo a Orfeo. Mito y exégesis en el teatro de Lope y Calderón», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 197-214.
Un repaso por el desarrollo del mito de Orfeo, su cristianización y su recepción en el Siglo de Oro sirve de entrada al examen de las versiones realizadas por Lope (El marido más firme) y Calderón (El divino Orfeo, auto con dos versiones), en los que el molde genérico (comedia vs. auto sacramental) orienta la interpretación seleccionada de la historia mitológica: si Lope utiliza el mito para adaptarlo a una trama de amor y celos para «defender sin fisuras la institución del matrimonio» (p. 207), Calderón se apega más a la tradición canónica según sus preocupaciones trascendentes.

Restrepo-Gautier, Pablo, «Comicidad, emblemática y el chiste de la esportilla en La casa holgona de Calderón», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 215-228.
Este trabajo desentraña el origen y el sentido del chiste de la esportilla en el entremés La casa holgona de Calderón: dentro de un contexto de comicidad torpe, Restrepo-Gautier descubre el trasfondo tradicional del chiste, explica las transformaciones de Calderón y lo relaciona con la ductilidad de la emblemática.

Sánchez Jiménez, Antonio, «El sangrador y la bigotera: fuentes y sentido de un chiste de Coquín en El médico de su honra», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 229-254.
Este análisis del gracioso Coquín se centra en el chiste del capón con bigotera en relación con sus probables fuentes en las Rimas de Tomé de Burguillos de Lope de Vega, que, junto a otros testimonios coetáneos sobre las bigoteras, permite explicar la comicidad del personaje, su transformación progresiva a nuncio de verdades y otras bromas de El médico de su honra como la cómica apuesta de los dientes entre el gracioso y el rey don Pedro.

Turu Tarré, Maria, «La universalidad de La vida es sueño a la luz de la triple mímesis de Paul Ricoeur», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 255-281.
Para entender la universalidad de La vida es sueño de Calderón, Turu Tarré propone una lectura desde los conceptos de mímesis y catarsis de la Poética aristotélica. Con la mediación de las ideas de Ricoeur sobre la triple mímesis, pone en relación la acción del drama con el debate sobre la predestinación y el libre albedrío que, en otro orden de cosas, relaciona con el psicoanálisis freudiano.

Trece nuevos trabajos sobre la dramaturgia de Calderón, más las reseñas y la bibliografía de rigor, acoge el séptimo número del Anuario Calderoniano. Y que sean muchos más.

1

Antonucci, Fausta, «El comienzo de La vida es sueño y la Soledad primera de Góngora», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 33-51.
Es un examen de la secuencia inicial de La vida es sueño (vv. 1-102) en su conjunto a partir de su unidad métrica en silvas: con esta pista, Antonucci relaciona esta apertura con otros casos parejos de las comedias de la Primera parte (La gran Cenobia, El purgatorio de san Patricio y La puente de Mantible) y su común carácter de marca de género trágico, espacio dramático natural y salvaje —a veces vecino al mar—, un peregrino o náufrago y una profusa red de ecos de imágenes y sintagmas, todo lo que manifiesta la intención calderoniana de recordar el poema gongorino. Desde esta ladera, se resuelve la alusión a las «arenas» de Polonia (vv. 18-19), que no tiene que ver con la realidad geográfico-política de Polonia sino con la situación inicial de las Soledades de Góngora y otros guiños a la Fábula de Polifemo y Galatea.

Alfonso Barrios, Andreu, «Algunos rasgos característicos de Calderón en la comedia Los empeños de un acaso», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 13-32.
En el debate sobre la autoría de Calderón de la comedia Los empeños de un acaso, también conocida como Los empeños que se ofrecen a nombre de Pérez de Montalbán, Alfonso Barrios analiza varios motivos típicamente calderonianos (el locus amoenus, la consideración de Madrid como urbe populosa y los comentarios metadramáticos) para afirmar la atribución a Calderón.

Domínguez Matito, Francisco, «El actor Alonso de Olmedo: un entremesista en la órbita de Calderón», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 129-147.
En una reivindicación de la importancia de los autores de comedias, Domínguez Matito presenta el caso del actor y dramaturgo Alonso de Olmedo: famoso por sus papeles de galán, escribió igualmente un buen número de bailes que se representaron en diferentes funciones calderonianas, así como una serie de entremeses (Píramo y Tisbe, Las locas caseras, La dama toro y El sacristán Chinchilla) analizados en este trabajo.

González, Aurelio, «Una cala en las mojigangas de Calderón. Texto y representación», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 149-165.
En una defensa del valor dramático y espectacular del teatro breve, González examina la variedad de funciones de la comicidad en tres mojigangas de Calderón: la risa de tradición folclórica que domina en Las visiones de la muerte, la ironía y la sátira de El pésame de la viuda y el mecanismo de la deformación que caracteriza Los guisados.

Gutiérrez Meza, José Elías, «El culto de la Virgen de Copacabana en España y la fecha de composición de La aurora en Copacabana», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 167-178.
En su revisión de la datación de La aurora en Copacabana, Gutiérrez Meza sigue el surgimiento y consolidación del culto de la Virgen de Copacabana en España y relaciona la comedia con la campaña de promoción orquestada por el fraile Miguel de Aguirre y una serie de textos encomendados en alabanza de la Virgen para afirmar que la fecha de composición se comprende entre 1664 y 1665 aunque su estreno pudo retrasarse hasta la reapertura de los teatros en 1667.

Iglesias Iglesias, Noelia, «Sajonia y el mar: en torno al verso 113 de El galán fantasma de Pedro Calderón de la Barca», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014c, pp. 179-195.
Este trabajo examina las connotaciones que despierta las menciones a Sajonia en El galán fantasma calderoniano, que no remite a un espacio real desde el punto de vista histórico-geográfico sino que se maneja libremente, con la licencia poética de añadirle una cercanía al mar con el objetivo de diseñar una serie de metáforas bélicas y marítimas. Asimismo, esta localización contribuye a la caracterización del enfrentamiento entre los personajes o el empleo del recurso de la mina.

Restrepo-Gautier, Pablo, «Comicidad, emblemática y el chiste de la esportilla en La casa holgona de Calderón», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 215-228.
El presente trabajo desentraña el origen y el sentido del chiste de la esportilla en el entremés La casa holgona de Calderón: dentro de un contexto de comicidad torpe, Restrepo-Gautier descubre el trasfondo tradicional del chiste, explica las transformaciones de Calderón y lo relaciona con la ductilidad de la emblemática.

Sánchez Jiménez, Antonio, «El sangrador y la bigotera: fuentes y sentido de un chiste de Coquín en El médico de su honra», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014b, pp. 229-254.

Este análisis del gracioso Coquín se centra en el chiste del capón con bigotera en relación con sus probables fuentes en las Rimas de Tomé de Burguillos de Lope de Vega, que, junto a otros testimonios coetáneos sobre las bigoteras, permite explicar la comicidad del personaje, su transformación progresiva a nuncio de verdades y otras bromas de El médico de su honra como la cómica apuesta de los dientes entre el gracioso y el rey don Pedro.

Turu Tarré, Maria, «La universalidad de La vida es sueño a la luz de la triple mímesis de Paul Ricoeur», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 255-281.
Para entender la universalidad de La vida es sueño de Calderón, Turu Tarré propone una lectura desde los conceptos de mímesis y catarsis de la Poética aristotélica. Con la mediación de las ideas de Ricoeur sobre la triple mímesis, pone en relación la acción del drama con el debate sobre la predestinación y el libre albedrío que, en otro orden de cosas, relaciona con el psicoanálisis freudiano.

No podían faltar algunos trabajos calderonianos en la colectánea coordinada por H. Kallendorf, que pretende erigirse en privilegiada puerta de entrada al rico mundo dramático del Siglo de Oro.

53963

Son los siguientes, por orden de abc:

 Arellano, Ignacio, «Emblems at the Golden Age Theater», en A Companion to Early Modern Hispanic Theater, ed. H. Kallendorf, Leiden / Boston, Brill, 2014b, pp. 267-282.
Frente a otras presencias literias de los emblemas, el teatro tiene la ventaja añadida de poder darles vida sobre la escena, según explica Arellano. Establece dos mecanismos principales de esta relación entre arte y literatura: las menciones textuales y las acciones construidas sobre modelos emblemáticos, dos casos en los que brillan los referentes de la mitología, los bestiarios y las plantas. Con profusión de ejemplos de Cervantes, Mira de Amescua y Calderón, se presenta aquí un completo panorama de las formas, alcances y sentidos que pueden tener estos emblemas dramáticos en la dramaturgia áurea, más frecuentes en las comedias de corte, hagiográficas, morales y políticas, además del campo privilegiado de los autos sacramentales.

Bergman, Ted L. L., «Entremeses and Other Forms of Teatro Breve», en A Companion to Early Modern Hispanic Theater, ed. H. Kallendorf, Leiden / Boston, Brill, 2014, pp. 145-161.
El panorama de Bergman presenta la familia del teatro breve, del entremés a la loa pasando por la mojiganga y el baile, y discute algunas de las características de cada uno de estos géneros y subgéneros. Asimismo, comenta las novedades que introduce Calderón andando el siglo XVII, progresivamente más centrado en temas «around specific professions, fashions, landmarks, foodstuffs, etc.» (p. 148).

Carrión, María M., «’Til Play Do Us Part: Marriage, Law, and the Comedia», en A Companion to Early Modern Hispanic Theater, ed. H. Kallendorf, Leiden / Boston, Brill, 2014, pp. 105-125.
El trabajo de Carrión, en cierto sentido complementario del que firma Stroud, explica el auge del subgénero de los dramas de honor como una consecuencia del desarrollo sustancial de la legislación y los pleitos sobre cuestiones matrimoniales. Frente a ciertas prescripciones, una serie de mujeres luchan por su propio espacio en la literatura (escritoras) y en el teatro (actrices), según se demuestra con los ejemplos de La dama boba de Lope, El médico de su honra de Calderón, La traición en la amistad de María de Zayas y Valor, agravio y mujer de Ana Caro.

de Armas, Frederick A., «The Comedia and the Classics», en A Companion to Early Modern Hispanic Theater, ed. H. Kallendorf, Leiden / Boston, Brill, 2014c, pp. 33-58.
En este acercamiento a uno de los temas más complejos de la comedia nueva, de Armas reconstruye la historia de la posición de los dramaturgos españoles ante los modelos clásicos junto con la ayuda de ejemplos pictóricos para —entre otras cosas— desmontar el tópico rechazo de Lope a las auctoritates antiguas. Se centra en varios asuntos: el caso de la Numancia cervantina y sus contactos con Los persas de Esquilo, la paradójica posición de Lope entre teoría y práctica en su Arte nuevo, más ciertas relaciones con Terencio y Tiziano para concluir con el ejercicio de continuación y renovación de Calderón, que da una orientación más política al tratamiento de los mitos clásicos.

Duarte, J. Enrique, «Spanish Sacramental Plays: A Study of Their Evolution», en A Companion to Early Modern Hispanic Theater, ed. H. Kallendorf, Leiden / Boston, Brill, 2014, pp. 59-74.
Tras la definición y la presentación tanto de la historia como de las características fundamentales del auto sacramental, Duarte examina rasgos como la relación del género con la liturgia, el desarrollo de la escenografía, la clave de la alegoría, etc., y, entre las aportaciones de diferentes ingenios, presenta la producción sacramental de Calderón.

García Santo-Tomás, Enrique, «On Speed and Restlessness: Calderón’s Urban Kaleidoscope», en A Companion to Early Modern Hispanic Theater, ed. H. Kallendorf, Leiden / Boston, Brill, 2014, pp. 165-183.
En un trabajo centrado en el examen de espacios y lugares, García Santo-Tomás analiza la relación entre la naciente ciudad de Madrid en las letras con algunas comedias (Casa con dos puertas mala es de guardar, Mañana será otro día, No hay cosa como callar) de Calderón, convencido de que el ambiente urbano juega un papel esencial en el desarrollo del teatro del Siglo de Oro. El comentario sigue tres direcciones: la concepción y el sentido del espacio, la representación de un paisaje urbano en constante transformación y los placeres que se ofrecen allí.

Stroud, Matthew D., «The Wife-Murder Plays», en A Companion to Early Modern Hispanic Theater, ed. H. Kallendorf, Leiden / Boston, Brill, 2014, pp. 91-103.
En su acercamiento a los dramas de uxoricidio, que define como un género polémico, Stroud trata de combatir tres de los estereotipos que entorpecen su lectura: que sea exclusivo de España, que refleje la realidad de la época y que todos los textos siguen un mismo paradigma. Muy al contrario, Stroud deslinda cuatro modalidades en estos dramas: 1) hombre y mujer virtuosos que acaba en desgracia sin infidelidad alguna; 2) mujer inocente y marido tiránico que actúa como ejemplo ex contrario y abusivo; 3) hombre cruel y esposa viciosa, desde luego la opción más radical; y 4) un marido ejemplar que es deshonrado por su pecadora mujer.

En los últimos tiempos, la fiesta mitológica de Calderón estaba recibiendo una notable atención que se ve reflejada ahora en este primer volumen monográfico del Anuario Calderoniano, coordinado por Alejandro Ulla Lorenzo y que se encuentra en las mejores librerías.

Cancelliere, E., «Amor y Psique. Hermenéutica de una fábula de las Artes figurativas al teatro de Calderón», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ul

Van Dyck, "Amor y Psique", 1639-1640.

Anthony Van Dyck, “Amor y Psique”, 1639-1640. Royal Collection.

la Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 21-48.
Este trabajo se dedica a la construcción de la fábula argumental de Ni amor se libra de amor, mediante el estudio de la tradición del mito de Psique y Cupido, y especialmente del examen de las tres estrategias fundamentales que emplea Calderón: la relación con las taxonomías icónicas de las artes figurativas y plásticas, el metateatro que reelabora el asunto y, por fin, el camino hermenéutico y filosófico desde Platón hasta el hermetismo.

Chaves, T., «Algunos modelos escénicos e iconográficos en tres escenografías para la Fábula de Andrómeda y Perseo según Pio di Savoia, Corneille y Calderón de la Barca», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 49-81.
Primeramente, Chaves reconstruye la fortuna espectacular de la fábula de Andrómeda y Perseo en los escenarios de las cortes europeas, con sus rasgos y diferencias (genéricas, entre otras) más notables, para en un segundo momento relacionar estas calas previas con las Fortunas de Andrómeda y Perseo de Calderón. Se demuestra así que el poeta y Baccio del Bianco conocían la Andromède de Pierre Corneille y otros antepasados italianos, más los grabados escenográficos.

Cruickshank, D. W., «Una carta casi desconocida de Calderón de la Barca, y El templo de Palas de Francisco de Avellaneda», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 83-96.
A partir de una carta poco conocida de Calderón a Avellaneda y el análisis de uno de los tomos de comedias sueltas que alberga la British Library (T.1737) que contiene la única edición conocida de El templo de Palas del mencionado ingenio, Cruickshank examina tanto el grado de amistad que unía a Calderón y Avellaneda como el valor de esta pieza. Y, según se desprende de su estudio, no solamente sus lazos debían de ser profundos, al punto de que Avellaneda prestaba a Calderón el borrador de su opera magna, que este no había podido acudir a presenciar sobre la escena.

de Armas, F. A., «Timantes y la pintura que habla en El mayor encanto, amor», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013b, pp. 97-113.
La función del pintor Timantes, que aparece en apenas una veintena de versos, constituye la clave principal desde la que de Armas ofrece una nueva lectura de El mayor encanto, amor: esta «figura que pinta la escena […] es un tributo velado, un parangón y competencia con la escenografía de Cosimo Lotti», al tiempo que vale para reflexionar sobre los modos de pintar, la representación del poder y el papel de lo trágico y lo heroico en una comedia de espectáculo (101).

Díez Borque, J. M.ª, «Encuentros-desencuentros del teatro de corral y de palacio», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 115-126.
Entre las diferencias que separan el teatro de corral y de palacio, Díez Borque analiza sus respectivos conceptos de espectaculares y el intercambio de títulos que se produce entre ambos espacios (especialmente de corral a palacio, pues las piezas mitológicas no suelen pasar al teatro comercial), para centrarse finalmente en los excesos económicos que caracterizaban las celebraciones dramáticas de palacio, con las protestas produjeron estos excesos en una etapa de crisis.

Escudero Baztán, J. M., y B. Oteiza, «El laberinto, motivo sacramental en Tirso y Calderón», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 127-145.
Entre los muchos espacios dramatizados en el género sacramental, Escudero y Oteiza abordan la construcción y el sentido del laberinto, símbolo teratológico ligado al mal y enraizado en diversas fuentes mitológicas. Su perspectiva abarca desde El laberinto de Creta de Tirso de Molina hasta El laberinto del mundo de Calderón, en un camino que puede entenderse como «un proceso de estilización y de compleja orquestación, una reescritura en parte conceptual» (pp. 127-128).

Farré, J., «La mecánica imprecisa de las loas palaciegas de Calderón», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 147-161.
Los tradicionales estudios sobre el teatro breve de Calderón han tendido a esquinar sus loas por su supuesta usencia de graciosidad, cuando poseen un interesante valor documental y espectacular. En este caso, Farré analiza dos de las loas mitológicas de Calderón: las que preceden a Los tres mayores prodigios y El golfo de las sirenas, que reúnen algunos rasgos singulares, derivados de la constante experimentación dramática del poeta con nuevas formas argumentales y escénicas.

Greer, M. R., «Los reflejos del poder: Eco y Narciso de Calderón frente a Las meninas de Velázquez», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 191-211.
El drama Eco y Narciso fue estrenado con ocasión del cumpleaños de la princesa Margarita, circunstancia en la que Calderón establece una serie de paralelismos entre la joven ninfa y la infanta. Greer acude al denso tapiz significativo de Las meninas de Velázquez para mantener que Calderón presenta una lección a los poderosos: más estrictamente, se trata de «una advertencia del peligro de criar a los infantes en el ámbito reducido del palacio, […] poco preparados para el mundo de obligaciones que deberán afrontar» (p. 203).

Ferrer Valls, T., «Lope y la tramoya de la corte: entre tradición e innovación», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 163-189.
En esta nueva acometida al teatro cortesano previo al reinado de Felipe IV, Ferrer Valls hace balance de las aportaciones de la crítica y el extenso reguero de noticias (cartas, documentos, relaciones, etc.) sobre este drama de espectáculo, que constituye el «telón de fondo» necesario para entender «la eclosión teatral y espectacular que tuvo lugar en las fiestas de Lerma de 1617» (p. 178) y más adelante, una renovación en la que las relaciones con Italia también tienen mucho que ver. Asimismo, esta mirada contextual permite comprender la poética de Lope, que presentan una serie de rasgos comunes: tema mitológico-cortesano, decorados lujosos, abundancia de efectos especiales, uso de música y canto, etc.

P. P. Rubens, "El tormento de Prometeo", 1612.

Peter Paul Rubens, “El tormento de Prometeo”, 1612. Museo de Arte de Filadelfia.

Iglesias Feijoo, L., y A. Vara López, «De luces, sombras y asombros: una lectura de La estatua de Prometeo», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 213-233.
Este trabajo de Iglesias Feijoo y Vara López recupera el lenguaje dramático de las comedias mitológicas de Calderón entendiendo que en ellas se concentra «una gama de modos poéticos, metafóricos y simbólicos que parecen el resultado de un especial esmero» (p. 214). Aunque este cuidado se puede relacionar con el público de palacio, parece que las piezas mitológicas contienen un lenguaje más elevado, «como si hubiera querido elevar unos grados el artificio de su ingenio» (p. 214). De acuerdo con esto, se analiza el arsenal retórico de La estatua de Prometo, con especial atención al choque de contrarios basado en el contraste, la dualidad y la simetría que buscan causar sorpresa y suspensión.

Trambaioli, M., «A vueltas con la fiesta teatral del Barroco español: modelos, normas y rasgos», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 235-252.
Este trabajo comienza reclamando la necesidad de considerar esta especie dramático en su contexto histórico-cultural. Para ello, Trambaioli analiza algunas de sus normas y rasgos principales: su condición de circuito de comunicación dramática, la importancia del metateatro, el carácter ocasional que poseen y su condición cómica. Tras esto, traza ciertas diferencias entre los modelos de Lope y Calderón que, con sus innovaciones, se corresponden con el itinerario general del género.

Ulla Lorenzo, A., «La actividad teatral de un dramaturgo cortesano en tiempos de luto (1665-1671): Calderón y Pseudo Matos Fragoso», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 253-274.
Aunque es cierto que la actividad de Calderón se reduce al teatro de corte y sacramental en 1650-1665 y 1671-1680, Ulla Lorenzo aclara que la situación era diferente durante el período de luto por la muerte de Felipe IV (1665-1671). En efecto, durante esta etapa de prohibición de representaciones teatrales den Madrid, el poeta «acometió […] un importante programa de recuperación y reescritura de textos antiguos, bien para la representación, bien para la imprenta» (p. 256). Y en este proceso contó con la colaboración del copista Pseudo Matos Fragoso, especialmente para textos destinados a ser llevados a las tablas por las compañías de Manuel Vallejo y Antonio de Escamilla.

Vélez Sainz, J., «El Rey-Sol como recurso dramático y escénico en el teatro de corte de Felipe IV a partir de la loa a Fieras afemina Amor», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013a, pp. 275-294.
La imagen de Felipe IV como Rey Planeta aparece en varios ejemplos de la producción dramática cortesana, desde Lope a Calderón. Como explica Vélez Sainz, estas reverberaciones de un motivo de origen mítico (pero con vertientes novelescas y cosmológicas) se enmarca dentro de una corriente de propaganda propia de los Habsburgo que reaparece en la loa de Fieras afemina amor: pese a que Apolo no es protagonista de ninguno de los dos textos, la isotopía emblemática del rey solar contribuyen a todos los aspectos (ergon y parergon) de la fiesta cortesana.

Suárez, J. L. (coord.), Calderón virtual, Anuario Calderoniano, 5, 2012.
El quinto volumen de ACal está dedicado al estudio de la aplicación de conceptos de la realidad virtual a la obra de Calderón. Junto a los nueve trabajos que componen este monográfico, cuatro estudios componen la sección de miscelánea, todos ellos comentados a continuación. Cierran el volumen diez reseñas de novedades calderonianas, los resúmenes, el apartado dedicado a las noticias calderonianas y la bibliografía comentada.

“El Gran Teatro del Mundo” de Calderón de la Barca. Compañía Lope de Vega. Direccion: José Tamayo. Temporada 1998-1999.

Ávila, A., «Los mundos posibles de Calderón de la Barca y Robert Lepage», en Calderón virtual, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 51-69.
El auto El gran teatro del mundo se pone en relación en este trabajo con la película Possible Worlds de Lepage, a partir del concepto de «mundos posibles». Según Ávila, tanto Calderón como Lepage consideran al hombre dueño de su albedrío pero supeditado a un orden externo, cuestionando desde diferentes perspectivas la importancia de los valores mundanos y tratando de causar la emoción del público mediante el «reflejo de realidades superiores en escenas cotidianas» (p. 66).

Greer, M. R., «Mirror Neurons, Theatrical Mirrors and the Honor Code», en Calderón virtual, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 85-100.
En este trabajo, Greer pone en diálogo el descubrimiento de una clase de células cerebrales denominadas «neuronas espejo», que pueden ayudar a conocer la base biológica de la naturaleza preconceptual del conocimiento humano, con la teoría lacaniana de la formación de la subjetividad humana en el espacio del otro. Con estas bases analiza la naturaleza intersubjetiva del honor expuesta por Lope en Los comendadores de Córdoba.

López Martín, F. J., «Definiendo las reglas del juego: Calderón y el espacio virtual», en Calderón virtual, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 71-83.
Eco y Narciso y La vida es sueño son dos ejemplos del modo en que Calderón logra involucrar al público en su ficción, en una realidad imaginaria, cuestión que para López Martín puede compararse con el uso de información y la participación del público en videojuegos masivos como Diablo, World of Warcraft y Second Life. Así, prueba que Calderón constituye un precedente en el camino hacia la realidad virtual.

Montiel, C.-U., «Coreografía de la expectación, tonos e indicios musicales en El entremés de los instrumentos», en Calderón virtual, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 145-167.
Con El entremés de los instrumentos como punto de partida, Montiel analiza el vínculo entre la música y el estímulo de expectativas en el auditorio. El canto, el baile y el uso de diferentes instrumentos deben orientarse a controlar la reacción emotiva del público a partir de los indicios musicales, empresa en la que tiene que colaborar el comediógrafo, el director y el compósitor-intérprete.

Ndalianis, A., «Lost, Fan Culture and the Neo-Baroque», en Calderón virtual, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 35-50.
El estudio de la serie televisa Lost y The «Lost» Experience, un reality game derivado de la anterior forma entretenimiento, Ndalianis estudia cómo el sentido del texto se hace depender de un público conocedor de nuevas formas de narración (social networking), produciendo un espacio performativo y neobarroco, de grandes similitudes con el período del Barroco.

Peña Pimentel, M., «Aplicación de mapas de tópicos al análisis semántico de algunas comedias de Calderón», en Calderón virtual, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 115-130.
La propuesta metodológica de Peña Pimentel consiste en la aplicación de los mapas de tópicos, herramienta que ayuda a estructurar la información de cada comedia, al conjunto de comedias de Calderón. Mantiene que la realización de un «mapeo» de los componentes de las obras y sus relaciones permite analizar las comedias desde una perspectiva tanto particular como colectiva.

Río Parra, E., «El auto sacramental calderoniano como tránsito del no-tiempo al tiempo virtual», en Calderón virtual, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 131-144.
Si el concepto de «tiempo virtual» goza de numerosos estudios en el presente, del Río Parra mantiene que ya se aprecia con claridad en los autos sacramentales de Calderón, caracterizados por su atemporalidad, pues, gracias al mecanismo de la alegoría se puede «abolir el tiempo y recrear su ausencia», sin conceder verosimilitud al texto sino «revocar […] el concepto mismo de discordancia cronológica» (p. 136).

Rodríguez Villar, A. J., «El triple desarrollo de Segismundo: ontogenia, filogenia y determinismo social», en Calderón virtual, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 101-114.
Junto a otras lecturas ya realizadas por la crítica, Rodríguez Villar defiende que La vida es sueño «explora la evolución de un ser humano, de una persona y de un príncipe siguiendo un patrón antropogónico» o de animal a hombre, de niño a adulto y de prisionero a príncipe (p. 101). Por ello, este trabajo se vale de conceptos neurocientíficos para mostrar que Calderón, «a través de la alegoría religiosa, está haciendo de La vida es sueño una recapitulación ontogenética y filogenética del hombre», marcando a la vez «un camino por el que seguir en el modelo social» (p. 106).

Suárez, J. L., «Para una teoría de la realidad virtual en Calderón», en Calderón virtual, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 15-34.
El concepto de realidad virtual sirve a Suárez para estudiar la obra de Calderón y enmarcarla dentro de la cultura como espectáculo y entretenimiento, porque, pese a lo que pueda parecer a primera vista, no hay tanta distancia entre la realidad del siglo xvii y la virtual. Este enfoque no supone una oposición a lo real sino a lo concreto, con el que de todos modos comparte su espacio. Además, ofrece la ventaja de que no hay que establecer la dicotomía entre texto y espectáculo, pues ambas son «formas de materialización de lo virtual» (p. 24). En su conclusión Suárez propone emplear la realidad virtual como criterio de organización del repertorio calderoniano y de su desarrollo.

Y en la sección miscelánea:

Hernando Morata, I., «El romance de Góngora “Cuaro o seis desnudos hombros” en el teatro de Calderón», Anuario Calderoniano, 5, 2012a, pp. 233-261.
En una nueva muestra de la admiración que Calderón profesaba a Góngora, Hernando Morata estudia la presencia del romance gongorino «Cuatro o seis desnudos hombros» en un trío de comedias calderonianas: No hay burlas con el amor, Las manos blancas no ofenden y El Faetonte, casos en los que posee una función ornamental y un valor enfático por cuanto resalta ciertos momentos de la trama al igual que la música, por ejemplo.

Kluge, S., «“Yo, que al teatro del mundo / cómica tragedia fui”: mito, tragedia, desengaño y alegoría en Eco y Narciso de Calderón», Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 169-196.
Según Kluge, en Eco y Narciso se puede apreciar la convivencia de dos perspectivas sobre la materia mitológica: una lectura trágica de la historia en un primer nivel y, por otro lado, una interpretación simbólica –moral–, visto desde una perspectiva trascendental, «considerado desde allí como otra comedia humana efímera más dentro del gran teatro del mundo» (p. 171). De este modo, Eco y Narciso es un «ensayo trágico» donde Calderón también medita sobre «la convergencia de lo cómico y lo serio» (p. 192).

Lauer, A. R., «Aspectos retóricos en el auto sacramental de El tesoro escondido de Calderón», Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 197-214.
En base a la tardía datación de El tesoro escondido (1679), Lauer considera que debe constituir la cúspide del estilo retórico de Calderón. De acuerdo con esto, estudia las figuras retóricas más sobresalientes en el auto: acumulación, epíteto, etimología, exclamación, interrogación, metáfora y paralelismo.

Sáez, A. J., «Embajadas y guerras: algunos paradigmas compositivos en el auto sacramental de Calderón», Anuario Calderoniano, 5, 2012c, pp. 215-231.
Un paradigma compositivo menos atendido que Calderón emplea en sus autos sacramentales es la embajada. Misión diplomática habitual, para Sáez contribuye en este género a la exaltación de la monarquía hispánica y legitima las acciones bélicas como vía para mantener la pax de los Habsburgo. La otra cara de la moneda son los paradigmas del arte militar (asedio, alianza, guarda y socorro), que se asientan en fuentes literarias y también en la estrategia militar del momento, para presentarse como el último recurso posible tras las constantes ofertas de paz ofrecidas que son siempre rechazadas por la pertinacia de los enemigos.

Las noticias calderonianas versan sobre el proyecto de las concordancias de Calderón:

Mensching, G., Rolshoven, J., y Tietz, M., «Concordancia calderoniana: estado de la cuestión», Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 333-353.
El trabajo de Mensching, Rolshoven y Tietz repasa la historia del proyecto de la Concordancia calderoniana desde sus inicios con Hans Flasche, explica los objetivos de la continuación llevada a cabo para los dramas y las comedias, que sigue a los frutos ya conocidos sobre autos sacramentales y teatro cómico breve. El texto explica asimismo el método de trabajo y de consulta, con lo que constituye una adecuada guía de uso para todos los interesados. Concluye con unas reflexiones sobre la importancia de las concordancias (no solo calderonianas).

Poppenberg, G., «“Política de amor”. Los afectos y el poder en algunos dramas de Calderón», en Teología y comedia en Calderón, coord. I. Arellano y J. M. Escudero, Anuario Calderoniano, 4, 2011, pp. 283-295.
En un primer acercamiento al tema que promete futuras entregas, Poppenberg aborda el problema de los afectos y el poder. Esta cuestión dramatizada se halla también en tratados políticos desde antiguo que recomiendan el control de la razón sobre la voluntad y que los afectos reales no sean particulares sino políticos. A su juicio, constituye un rasgo premoderno que alcanzaría mayor desarrollo en años venideros. Desde este punto de vista estudia La vida es sueño como caso paradigmático por su conjunción de lo político y lo erótico en dos acciones paralelas íntimamente enlazadas.

Ruano de la Haza, J. M.ª, «Lecturas políticas de comedias representadas en los teatros comerciales del Siglo de Oro», en Teología y comedia en Calderón, coord. I. Arellano y J. M. Escudero, Anuario Calderoniano, 4, 2011, pp. 297-312.
Frente a la tendencia que aprecia intenciones críticas y lecturas políticas en las comedias del Siglo de Oro, Ruano de la Haza ofrece una batería de argumentos en contra. Primeramente, los dramaturgos no fueron castigados ni perseguidos por estas supuestas alusiones; necesitados del favor del sistema, los conflictos documentados (Tirso con la Junta de Reformación, por ejemplo) no tienen que ver con estas cuestiones de poder. Recuerda también que los corrales de comedias no eran lugares adecuados ni los farsantes los interlocutores más idóneos para esta suerte de críticas. Y por último, la documentación sobre la polémica sobre la licitud del teatro no refiere nada sobre tales ataques. Tampoco puede olvidarse la fuerza dramática de los reyes malvados, más allá de intencionadas conexiones con el monarca del momento.

Scamuzzi, I., «Notas musicales y fuentes italianas para El árbol del mejor fruto, acerca de una reciente edición crítica (Ignacio Arellano, Kassel, Reichenberger, 2009)», en Teología y comedia en Calderón, coord. I. Arellano y J. M. Escudero, Anuario Calderoniano, 4, 2011, pp. 313-331.
A partir de una atenta valoración de la edición de El árbol de mejor fruto, donde no faltan algunos comentarios propios, Scamuzzi añade información sobre la fortuna italiana de la leyenda del árbol de la cruz y los dramas salomónicos. Especialmente se centra en las piezas musicales, menos atendidas en la edición, y repasa las aportaciones sobre la música en el teatro de Calderón, los testimonios fundamentales para analizar sus fuentes y plantea varios momentos en que el texto del auto podía ser cantado, en relación con un drama hermano, La sibila del Oriente.

Strosetzki, C., «El Segismundo de Calderón y la segunda naturaleza», en Teología y comedia en Calderón, coord. I. Arellano y J. M. Escudero, Anuario Calderoniano, 4, 2011, pp. 333-347.
El fracaso y los desmanes de Segismundo en su primera estancia en palacio se deben, según Strosetzki, a que carece un de una segunda naturaleza. La primera sección es una detallada presentación de su significado desde la Antigüedad hasta el Siglo de Oro en textos filosóficos y teológicos, más su presentación en el Guzmán de Alfarache. En este contexto, la violenta actuación de Segismundo tras salir por vez primera de su torre es propia de un animal salvaje más que de la segunda naturaleza del hombre, tesis que remite a Aristóteles, y su fracaso se debe a que le faltaba la práctica necesaria para formar un hábito y adquirir sus virtudes.

Suárez Miramón, A., «El viaje marítimo del mercader en los autos de Calderón», en Teología y comedia en Calderón, coord. I. Arellano y J. M. Escudero, Anuario Calderoniano, 4, 2011, pp. 349-363.
En un abordaje al motivo de la navegación en el auto sacramental de Calderón, Suárez Miramón recuerda la tradición clásica, iconográfica y literaria como fuente para el poeta y añade el modelo de la galera real de don Juan de Austria en Lepanto, «verdadero palacio florante en forma de nave» (pp. 351-352). A continuación estudia la dramatización de la nave del mercader de trigo y perlas en El veneno y la triaca, Llamados y escogidos, El socorro general, El valle de la Zarzuela, El laberinto del mundo, La segunda esposa y triunfar muriendo, La semilla y la cizaña, La inmunidad del sagrado y su culminación en La nave del mercader.

Viña Liste, J. M.ª, «Variantes textuales sorprendentes en las comedias de la Sexta parte de Calderón», en Teología y comedia en Calderón, coord. I. Arellano y J. M. Escudero, Anuario Calderoniano, 4, 2011, pp. 365-391.
Como fruto de su edición de la Sexta parte de comedias para la Biblioteca Castro, Viña Liste presenta una clasificación de siete tipos de errores: 1) lugares críticos que implican una lectura descuidada de un antígrafo manuscrito claro, 2) de un testimonio dudoso; 3) o de otro confuso; 4) lectura descuidada de un impreso claro; 5) lectio facilior; 6) errores por una copia hecha al dictado; 7) erratas de imprenta. Esta útil tipología, más allá de la división clásica, muestra el trabajo que late en el trasfondo del proyecto del GIC.

Zafra, R., «El primer blasón católico de España», en Teología y comedia en Calderón, coord. I. Arellano y J. M. Escudero, Anuario Calderoniano, 4, 2011, pp. 393-413.
Ante la imposibilidad de hallar el texto del auto El primer blasón católico de España, Zafra interpreta, a partir de las huellas conservadas, que representaba la historia de san Hermenegildo y Recaredo en relación con el conflicto sucesorio del trono de Felipe IV. La lucha de la reina Mariana contra las reivindicaciones de don Juan José de Austria y sobre todo la temprana muerte de Felipe Próspero -probable actor en la representación del auto- son las causas que explican la desparición de este texto.

García Reidy, A., «La trayectoria escénica de Bien vengas mal y el manuscrito 15633 de la BNE», en Teología y comedia en Calderón, coord. I. Arellano y J. M. Escudero, Anuario Calderoniano, 4, 2011, pp. pp. 181-199.

Estudio de la copia manuscrita de Bien vengas mal conservado en la BNE (Ms. 15633), que reproduce las dos primeras jornadas de la comedia, trasladadas por tres manos distintas. El análisis de García Reidy sobre el reparto que consta en el testimonio permite identificar a los actores de la compañía de Pedro de la Rosa, fecharlo entre 1638-1639 y situarlo dentro de la tradición escénica de la pieza.