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Biblioteca Áurea Hispánica

Derivada de su tesis doctoral, Isabel Hernando Morata saca a la luz una nueva edición crítica de El príncipe constante, una de las grandes obras de Calderón.

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Calderón de la Barca, Pedro, El príncipe constante, ed. I. Hernando Morata, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2015. [Biblioteca Áurea Hispánica, 102; Comedias completas de Calderón, 13.] isbn: 978-84-8489-896-2 (Iberoamericana) / 978-3-95487-436-1 (Vervuert). 318 pp.
El incidente de Calderón con Paravicino permite situar El príncipe constante en 1628-1629. Seguidamente, Hernando Morata examina el manejo de las fuentes (el Epítome de las historias portuguesas de Faria y Sousa, un romance de Góngora y un pasaje virgiliano), para pasar al comentario de algunos de los temas mayores de la obra (el neoestoicismo, la meurte, la maurofilia y la melancolía), la estructura, el sentido de los espacios y el tiempo, y la recepción de Goethe a Grotwoski, más la sinopsis métrica. En el estudio ecdótico se defiende la elección de la suelta presente en el tomo facticio Sexta parte de escogidas de Friburgo como texto base, que se corrige ocasionalmente con otros testimonios. Bibliografía, texto de la comedia, aparato de variantes e índice de notas completan esta edición.

Derivada de su tesis doctoral (defendida en diciembre de 2012), Alicia Vara López saca a la luz una edición crítica de la comedia Argenis y Poliarco.

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Calderón de la Barca, Pedro, Argenis y Poliarco, ed. A. Vara López, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2015. [Biblioteca Áurea Hispánica, 95; Comedias completas de Calderón, 12.] isbn: 978-84-8489-783-5 (Iberoamericana) / 978-3-95487-396-8 (Vervuert). 316 pp.

Luego de presentar la datación de la comedia (hacia 1627-16279), Vara López analiza la estructura dramática de Argenis y Poliarco y la reescritura del hipotexto (la Argenis de Barclay), para pasar después a comentar las relaciones que establece con las Etiópicas de Heliodoro, el Quijote, el Amadís de Gaula, algunas comedias calderonianas (La vida es sueño, El mayor encanto, amor, Los tres mayores prodigios y El monstruo de los jardines) y una serie de notables ecos gongorinos. Además, se examinan diversas cuestiones de estilo (juegos retóricos, conceptos, etc.) y la construcción espectacular de la comedia. Siguen el estudio textual, que prueba la prioridad de la Segunda parte como texto base, la sinopsis métrica, la bibliografía, el texto crítico de la comedia, el aparato de variantes y el índice de notas.

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Calderón de la Barca, Pedro, La devoción de la cruz, ed. A. J. Sáez, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014. [Biblioteca Áurea Hispánica, 96; Comedias completas de Calderón, 11.] ISBN: 978-84-8489-807-8 (Iberoamericana) / 978-3-95487-355-5 (Vervuert). 408 pp.
El estudio de La devoción de la cruz atiende primeramente a las circunstancias externas de la comedia (datación, hipótesis sobre al composición, trayectoria escénica), para luego centrarse en los temas principales del argumento, la presencia y la función del gracioso, el desarrollo del motivo del incesto y las relaciones de reescritura e intertextualidad con textos tanto propios como ajenos. En otras secciones, se examina la dinámica de violencia y salvación del texto, la construcción dramática y la dimensión espectacular, el cruce de géneros dramáticos y la recepción internacional de La devoción de la cruz. Luego de bosquejar el panorama textual de las dos versiones de la comedia (La cruz en la sepultura es la primera), el estudio ecdótico examina el alcance y el significado de la reescritura entre ambas redacciones, al tiempo que determina la edición de la segunda versión. Bibliografía, texto crítico, apéndice con algunos pasajes de la primera redacción, variantes, índice de notas y otro de ilustraciones completan el trabajo.

521819Por sus aportaciones al calderonismo, seguramente don Luis merecería que el mismo Calderón resucitara y le agradeciera sus esfuerzos en persona, pero —por suerte o por desgracia—, son un grupo de colegas y amigos quienes rinden un merecido tributo, con no pocos trabajos calderonianos, en el libro Diferentes y escogidas. Sean todos muy bienvenidos.

Antonucci, Fausta, «La octava real en las comedias de la Segunda parte de Calderón», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 29-40.
En este acercamiento a la métrica del drama áureo, Antonucci examina el abanico de funciones que desempeña la octava real en las comedias de la Segunda parte (Argenis y Poliarco, El médico de su honra, Origen, pérdida y restauración de la virgen del Sagrario, El mayor monstruo del mundo, El hombre pobre todo es trazas y Los tres mayores prodigios). De su análisis, se desprende la preferencia de este metro en piezas serias o trágicas —en parte por su vinculación con la épica— y, más allá, funciona como «una marca […] de los estilos trágico y heroico», es decir, de pasajes emotivos, de contenido épico o sublime, pero ya no relacionado con una cierta retórica trágica y las resonancias épicas como sí ocurría en ocho comedias de la Primera parte, un cambio que quizás indique un cambio progresivo en la concepción calderoniana de la tragedia.

Arellano, Ignacio, «El extraño Calderón o las extrañas cosas que a Calderón suceden», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 41-56.
De la mano de las opiniones de Hugo Friedrich (Calderón, ese extraño), Arellano reflexiona sobre algunos aspectos de la recepción calderoniana, de cara a eliminar algunas generalidades e ideas tópicas: así, repasa y apostilla los comentarios sobre la extrañeza de su teatro, su catolicismo, su uso de la mitología y las comparaciones con Shakespeare para —no sin resaltar los aciertos del librito— concluir que la extrañeza de Calderón radica las más de las veces en el manejo de criterios y prejuicios de negativa influencia en el campo de la crítica.

Cattaneo, Maria Teresa, «Variaciones calderonianas sobre el retrato: Darlo todo y no dar nada», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 75-85.
Junto a otros elementos de profundo sabor calderoniano (la caída del caballo o la escena de caza), en Darlo todo y no dar nada destaca el tema de la pintura y especialmente del retrato, para lo que Calderón retoma —modificada— la historia de Alejandro, Apeles y Campaspe, que «transforma la agudeza de la anécdota en “político” exemplum de un deabte ideológico» (p. 78).

Cruickshank, Don W., «Juan de Vera Tassis y Con quien vengo, vengo», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 87-101.
Aunque se trate de una historia rodeada de sombras, Cruickshank rastrea el comienzo de la amistad entre Calderón y Vera Tassis unas fiestas de 1672, con Salazar y Torres en medio de ambos. A partir de ahí, sigue la labor editorial de Vera Tassis y examina su trabajo con la comedia Con quien vengo, vengo, que refuerzan su perfil de esforzado pero no siempre acertado editor, que de tanto en tanto comete errores curiosos en quien se decía «mayor amigo» de Calderón.

de Armas, Frederick A.,  «Los tres mayores prodigios: alabanza y menosprecio del teatro mitológico de Lope de Vega», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 103-119.
En un nuevo asedio a Los tres mayores prodigios, de Armas interpreta la fiesta como un ejercicio de alabanza y menosprecio del teatro lopesco. Para empezar, la loa se abre con un desafío en el que el poeta defiende que su «arte hipogrífico» (p. 106) va a superar la estética de Lope para acercarse a Góngora, al tiempo que las dos primeras jornadas se diseñan como reescrituras condensadas y competitivas con El vellocino de oro y El laberinto de Creta lopescos respectivamente, mientras que la tercera vuelve sobre sí mismo para darle otra vuelta a El mayor encanto, amor, en una muestra final de autoafirmación.

Díez Borque, José María, «El negocio teatral de Calderón de la Barca», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 121-131.
Puesto que Calderón acabó sus días con importantes bienes de fortuna a diferencia de otros dramaturgos, Díez Borque presenta la relación de su testamento y el inventario de sus bienes, que proceden de la conjunción de los censos que poseía y los ingresos que le generaba el teatro, sección en la que destaca la rentabilidad de los autos sacramentales y el teatro de corral.

Martínez, María José, «Calderón y Monteser: de la comedia palatina al entremés», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 309-322.
La arriesgada y compleja apuesta de la comedia Las manos blancas no ofenden, que gira en torno al doble disfraz de César / Celia, sirve de inspiración para el entremés Las manos negras de Monteser, que aprovecha la potencialidad cómica de ciertos lances (la mascarada, el juego de disfraces e identidades cruzadas, los cantos o la bofetada final) para darles una vuelta paródica en el molde del entremés, que convierte el enredo amoroso en un simple asunto de cuernos y celos maritales.

Navarro Durán, Rosa, «Ruggier y Segismundo: a pesar de su hado, a su destino», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 339-357.
El repaso del encierro de Segismundo para evitar el cumplimiento de su hado lleva a recordar algunos casos parejos dentro del corpus calderoniano (Apolo y Climene, Eco y Narciso, La hija del aire, etc.), para después examinar la huella del Orlando furioso de Ariosto —seguramente a través de la traducción de Jerónimo de Urrea— en La vida es sueño (y El jardín de Falerina): entre este catálogo, Navarro Durán destaca el episodio de Ruggiero, encerrado por el mago Atlante en una mágica fortaleza por motivos similares a los de Segismundo, que Calderón presenta sin todos los ingredientes fantásticos y maravillosos.

Neumeister, Sebastian, «Calderón, petrarquista rebelde», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 359-377.
Dentro del desarrollo de la tradición petrarquista del retrato de una dama, que desde Italia se extiende a ingenios tales como Góngora, Lope y otros muchos, Calderón participa de esta moda al tiempo que se comporta como «un antipetrarquista» (p. 364): según explica Neumeister, el antipetrarquismo es «un fenómeno refinado, acompañador y paralelo» antes que una reacción contra el petrarquismo (p. 364), del que Calderón da cuenta en el romance «Curiosísima señora» y en la pintura de Semíramis en La hija del aire.

Poppenberg, Gerhard, «Ya es Siquis nuestra diosa. Sobre Ni amor se libra de amor de Calderón», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 411-424.
Compuesta entre las dos versiones sacramentales del mito, Ni amor se libra de amor de Calderón se estructura a partir de la tensión entre lo sagrado y lo profano, de modo que se examina el drama desde la oposición entre el ver y el no ver, el saber y no saber, además de la cuestión de la belleza y el desarrollo hacia un amor verdadero entre Psiquis y Cupido.

Profeti, Maria Grazia, «Calderón defendido en el Siglo de las Luces», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 425-436.
Los intelectuales españoles se mueven en el siglo XVIII en el difícil equilibrio entre la crítica y la defensa del teatro barroco, lo que Profeti demuestra con una amplia selección de comentarios de Montiano y Luyando, Nasarre, Quintana y otros críticos dentro y fuera de España —sobre todo en Italia—, que en conjunto preparan el camino para el advenimiento de la sensibilidad romántica, mucho más propicia para con la dramaturgia nacional.

Romanos, Melchora, «Aspectos de comicidad en dos comedias históricas de Calderón de la Barca: El Tuzaní de la Alpujarra y El gran Príncipe de Fez», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 449-462.
El comentario de Romanos se centra en el examen del funcionamiento del elemento cómico en dos dramas históricos de Calderón que tratan el enfrentamiento entre los mundos cristiano e islámico: Amar después de la muerte y El gran príncipe de Fez, que considera una «comedia de santo pero sin santo» (p. 456). En ambos casos, el gracioso recibe el nombre de Alcuzcuz, pero con una función diferenciada: en el primer texto, presenta una vertiente más comprometida con la acción, especialmente porque algunos chistes replican y potencian irónicamente la acción principal, mientras en el segundo acompaña la conversión del príncipe.

Ruano de la Haza, José María, «Más (y no más) sobre las dos versiones de La vida es sueño», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 463-473.
Con ocasión de su tercera edición de La vida es sueño (2012), Ruano de la Haza vuelve sobre ciertas aspectos del drama, como la fecha de composición (1629-1630) y en consecuencia algunas de las alusiones del texto y la relación entre las dos versiones, sobre las que explica: 1) la edición de la Primera parte no deriva de la impresa en Zaragoza; 2) esta no desciende tampoco directamente de la edición madrileña; 3) ambas derivan de un ascendiente común que no es el original de Calderón; 4) este debe de fecharse varios años antes de la publicación simultánea de las dos primeras ediciones; 5) la edición zaragozana es una adaptación realizada por una compañía de actores; 6) la versión de Madrid fue revisada por el poeta; y 7) la primera redacción fue vendida para la escena y la segunda, sin perder la condición dramática, fue preparada para ser enviada a la imprenta.

Sánchez Jiménez, Antonio, «Relaciones inter- e intratextuales de un auto de Calderón de la Barca: La cena del rey Baltasar», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 475-496.
La cena del rey Baltasar constituye un caso paradigmático de la inter- e intratextualidad que caracteriza a los autos calderonianos, porque abarca diversos grados de relaciones intertextuales. Así, Sánchez Jiménez examina la relación del auto con otras dramatizaciones del libro bíblico de Daniel (la Farsa moral de Diego Sánchez de Badajoz, el Aucto del rey Nabucodonosor que se hizo adorar, el Auto del sueño de Nabucodonosor y La mayor soberbia humana de Mira de Amescua, entre otros), las importantes relaciones que mantiene con otros autos calderonianos (La torre de Babilonia y Mística y real Babilonia, pero también con La viña del señor y El pleito matrimonial) y piezas posteriores (La soberbia de Nembrot de Enríquez Gómez, Santa Susana de Vélez de Guevara, La cena del rey Baltasar de Moreto, etc.).

Vitse, Marc, «Para una lectura espacial del íncipit de La vida es sueño», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 535-548.
En su lectura de la primera escena de La vida es sueño (vv. 1-277), Vitse sigue los pasos de Rosaura —nueva y errante peregrina— para interpretar de cerca sus signos de presentación, su dinámica y sus movimientos escénicos y su relación con los otros personajes (Clarín y Segismundo), en una suerte de «vía crucis, desde la posible muerte de sí misma hasta la potencial resurrección del otro» (p. 538) que se acompasa al ritmo de movimientos y paradas y que constituye un itinerario —o tableau vivant— «eminentemente teatral, en la medida en que nada hay en él que no reciba su debida exteriorización escénica» (p. 543).

El círculo iniciado con El astrólogo fingido se cierra ahora con la publicación de la edición de las dos versiones de Judas Macabeo, segundo pilar de la tesis doctoral de Rodríguez-Gallego.
1La introducción inicial da cuenta de la fecha de composición de la primera redacción de la comedia (1623) y de sus primeras andanzas sobre las tablas. También solventa el fantasma de una pieza Judas Macabeo o Los Macabeos de Rojas Zorrilla, estudia el manejo calderoniano de la fuente (I Macabeos, 3-6) y las libertades que se toma, en ocasiones acercándose más a las Antigüedades judías y La guerra de losjudíos de Flavio Josefo. Rodríguez-Gallego ofrece una serie de notas (disposición dramática, espacios, etc.) sobre esta comedia bíblica, una de las tres salidas de la pluma de Calderón: defiende que, pese a la escasa atención recibida, anticipa «ya varios motivos estructurales y temáticos que Calderón reutilizará a lo largo de su carrera, tanto en comedias como en autos, y en ocasiones en formulaciones muy cercanas» (p. 19). La sinopsis métrica (con porcentajes) se acompaña de unas jugosas notas sobre la versificación, justo antes del demorado estudio textual. En este amplio apartado (pp. 33-138) se analizan las dos tradiciones textuales de Judas Macabeo, los manuscritos B2613 de la Hispanic Society of America y 16558 de la Biblioteca Nacional de España, y la Segunda parte de Calderón, para pasar al estudio de la transmisión textual y la reescritura de la comedia, área de especialización de Rodríguez-Gallego. A la bibliografía sucede el texto crítico de las dos versiones, adornado de un completo sistema de anotación y los correspondientes aparatos de variantes y notas.
"Enrique VIII", por la compañía Rakatá.

“Enrique VIII”, por la compañía Rakatá.

Un libro firmado por B. Fernández Biggs pone frente a frente los textos de Calderón y Shakespeare sobre Enrique VIII y el cisma inglés.

Fernández Biggs, B., Calderón y Shakespeare: los personajes en «La cisma de Ingalaterra» y «Henry VIII», Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2012.
Esta nueva incursión en la comparación ya tópica entre Calderón y Shakespeare comienza con una introducción histórica al cisma de Inglaterra, que junto a las páginas dedicadas a la dramatización de la historia, sirve de base para el estudio de La cisma de Ingalaterra y Henry VIII como modelos del género trágico y del tratamiento que cada dramaturgo depara a los personajes de una historia de origen común. Como apéndice se ofrece una reflexión sobre los aspectos escenográficos de la pieza calderoniana.

DE ARMAS, F., y GARCÍA LORENZO, L. (ed.), Calderón: del manuscrito a la escena, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011. [Biblioteca Áurea Hispánica, 75] ISBN: 978-84-8489-634-0 (Iberoamericana); 978-3-86527-688-9 (Vervuert) 360 pp.
Esta colectánea presenta los trabajos críticos presentados en una reunión en Chicago, en mayo de 2011. Se estructura en tres apartados que conceden sentido y unidad a cada uno de ellos: el primero, «De manuscritos y textos», se dedica a cuestiones relativas a la edición y los manuscritos; «De textos y signficados» acoge estudios sobre cuestiones literarias y espectaculares; al fin, «Del texto a la escena» repasa la presencia en escena de Calderón en los comienzos de la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Los trabajos gozan de comentarios individuales más adelante.

BLUE, W. R., «Buscando el amor en la comedia calderoniana», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 123-136.
La comedia amorosa es para Blue aquella que presenta la atracción instantánea (o casi) entre los dos amantes y cuyo final, tras las pruebas y obstáculos, debe satisfacer al público. A partir de esta reflexión, analiza el proceso por el cual los personajes llegan a conocerse y a profesarse mutuo amor. Se trata de un camino donde la expresión y el rechazo del amor siguen determinados modelos, y constituye un período durante el que los personajes pueden experimentar diversos sentimientos hasta declarar su amor correspondido.

DE ARMAS, F. A., «De jerarquías pictóricas, planetarias y angélicas en El pintor de su deshonra», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 209-226.
De Armas pretende en este ensayo sondear tres aspectos de una pieza enigmática, El pintor de su deshonra. En concreto, estudia tres elementos que se integran para crear «un mundo visionario, inestable y saturnino» (p. 209): el comportamiento misterioso del pintor Juan Roca, modelado a partir de Alonso Cano; el retrato de un sabio realizado por Roca y recordado al revés por el príncipe de Ursino; y el nombre de Serafina, de simbología angélica.

ESCUDERO, J. M., «El escondido y la tapada: la mecánica imprecisa de la comedia de capa y espada de Calderón», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 163-182.
Como paso previo, Escudero traza la fortuna crítica de El escondido y la tapada, poblada de prejuicios críticos. Después analiza la combinación de rasgos propios del género de la comedia de capa y espada en la comedia, centrado en seis aspectos: las unidades dramáticas de tiempo y lugar, la inverosimilitud de la trama con tendencia a la densificación de relaciones y a la reducción de personajes; la ruptura del decoro especialmente en los personajes altos; el uso de una onomástica coetánea; la autoparodia referencial y la presencia de un universo textual muy literaturizado. Por último, estudia la mecánica imprecisa, es decir: el uso menos riguroso de elementos poco comunes como la ruptura consciente de la distribución de los roles masculinos y femeninos.

FERNÁNDEZ MOSQUERA, S., «Disfraz, voz y teatro en Las manos blancas de Calderón», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 137-161.
En uno de los trabajos que dedica a Las manos blancas no ofenden, reflexiona sobre el paso del galán disfrazado de mujer, mucho menos numeroso que el inverso. En este sentido, el primer indicio femenino de la caracterización del personaje es su voz, que pone sobre el tapete la cuestión de si el papel de César / Celia corrió a cargo de un actor o una actriz, segunda opción que casa bien con el género operístico. Junto a ello, la representación de una fiesta mitológica lleva de la mano el tema del metateatro y el título paremiológico explica la verdadera dimensión ideológica del travestismo. Porque si puede dar lugar a interpretaciones feministas, Fernández Mosquera aclara que la única revolución de la comedia es literaria, «en la medida en que aporta un disfraz de mujer en contextos serios, aunque no trágicos, y lo confronta con un más común disfraz de hombre en una actriz» (p. 158).

GARCÍA LORENZO, L., «El médico de su honra (1986) y los inicios de la Compañía Nacional de Teatro Clásico», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 335-349.
El cambio de gobierno a finales de 1982 supuso, con el tiempo, la puesta en marcha de la Compañía Nacional de Teatro Clásico. La oferta de José Manuel Garrido fue finalmente aceptada por Adolfo Marsillach, y comenzó la revitalización de los clásicos españoles sobre la escena. El texto seleccionado para el debut fue El médico de su honra, una apuesta arriesgada por el olvido previo de las compañías y las opiniones poco favorables que había recibido. García Lorenzo explica que la elección nacía de una actitud provocadora por parte de Marsillach, y destaca la labor del escenógrafo y figurinista Carlos Citrynovski, Tomás Marco al cuidado de la música y Rafael Pérez Sierra con el texto. Sigue, para acabar, un repaso de los avatares del estreno y primeras representaciones de esta apuesta inicial.

GARCÍA REIDY, A., «Representación, fingimiento y poder en la materia palatina del primer Calderón», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 183-208.
El examen de García Reidy atiende a algunas de las comedias palatinas que Calderón escribió durante sus primeros años como dramaturgo. Se fija en concreto en su uso de representación metateatral, entendida como la técnica por la que los personajes asumen conscientemente identidades distintas a la suya. A partir de ahí estudia Amor, honor y poder, La selva confusa, El alcaide de sí mismo y La vida es sueño, para mostrar la interrelación entre el role-playing y los mecanismos simbólicos del poder.

GILBERT, F., «Para un reexamen de la noción de ambición en la primera parte de La hija del aire de Calderón (1653)», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 305-331.
En un repaso a un aspecto clave de La hija del aire, Gilbert explora cómo el motor que guía las acciones de Semíramis no es la ambición, sino la sed de honor en el sentido de ‘consideración, estima, homenaje o reconocimiento’. Asimismo, su trayectoria dramática se elabora a partir de mecanismos de caracterización propios del teatro áureo, como la ambición, el valor y el brío, que constituyen marcas de su estatuto heroico. Matiza la interpretación habitual de los versos iniciales y la oposición entre las deidades de Marte y Venus, cuyos acordes supuestamente enfrentados causan un mismo efecto en Semíramis.

GILES, R., «Parentescos carnales y espirituales: la anagnórisis hagiográfica y el peligro de incesto en La devoción de la cruz», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 261-280.
Las señales en forma de cruz que portan los hermanos Eusebio y Julia se ponen en relación con la tradición de la anagnórisis hagiográfica. Giles establece una serie de paralelismos entre escenas de reconocimiento y conversión de santos (de las vidas de Inés y la Virgen de Antioquía) con La devoción de la cruz, y estudia también los augurios y prefiguraciones de desastres futuros. Destaca, en este sentido, la inversión que Calderón realiza de elementos hagiográficos previos, lo que «reconfigura los parámetros del reconocimiento y la reconciliación cristiana de la hagiografía» (p. 270), en un camino que restaura la función trágica de la anagnórisis.

GREER, M. R., «Los estudios calderonianos: los retos para dentro y para fuera», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 109-121.
No se trata de un trabajo al uso, sino una revisión personal de los avances logrados y las tareas restantes en la investigación calderoniana. Greer primero celebra la buena salud de la edición de textos, señala algunos retos internos todavía vigentes: establecer un catálogo fiable de títulos de piezas teatrales; y la deficiente comunicación entre diferentes escuelas de interpretación, en ocasiones generada por barreras institucionales. Los retos «para fuera» suponen mejorar el conocimiento y aprecio del teatro clásico español en otras tradiciones culturales, como ocurría en pleno siglo XVII, en forma de traducciones y estudios comparativos.

IGLESIAS FEIJOO, L., y ULLA LORENZO, A., «Los textos de El Faetonte de Calderón», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 29-51.
En un nuevo asedio a El Faetonte, Iglesias Feijoo y Ulla Lorenzo se detienen en los problemas del texto de esta comedia mitológica. Primero abordan las cuestiones derivadas de las dos ediciones existentes de la Cuarta parte (1672 y 1674), para centrarse a continuación en las ediciones de El Faetonte en la parte y luego en los manuscritos conservados. Concluyen con la certeza de que Calderón no revisó el texto de 1672 para preparar la edición de 1674, frente a la tesis que se defiende habitualmente.

MADROÑAL, A., «Para una nueva edición del teatro breve calderoniano», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 86-106.
Se ofrecen algunos ejemplos significativos relacionados con la nueva edición del teatro breve calderoniano que acogerá la Biblioteca Castro. Madroñal señala la herencia que Calderón recibe de Quiñones de Benavente, para evaluar acto seguido la situación actual de las ediciones sobre este sector de la creación dramática calderoniana, desde Hartzenbusch hasta Lobato, más los posteriores avances en las atribuciones de mojigangas, entremeses, loas y bailes. Prosigue con un repaso de las nuevas ediciones de piezas conocidas y de los nuevos testimonios de piezas editadas, que arrojan algunas variantes importantes, así como de nuevos datos extraídos de manuscritos ya conocidos.

MAGGI, A., «“Los intrincados caminos de la humana vida”: La nave del mercader a la luz de El Criticón», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 281-303.
En este texto Maggi compara el auto La nave del mercader de Calderón y El Criticón de Gracián como reflejo de «una meditación sobre el desarrollo de una biografía universal» entre el hombre y el Verbo «en su doble presencia de esencia espiritual y encarnación» (pp. 281-282). Así, pueden ponerse en paralelo diversos aspectos: el viaje de los peregrinos, la caída del hombre, la elección ante el bivium, la llegada a la corte, etc.

RODRÍGUEZ-GALLEGO, F., «Vera Tassis y el texto de Las armas de la hermosura de Calderón», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 53-83.
Luego de un repaso del camino crítico de Las armas de la hermosura,  Rodríguez-Gallego estudia ciertos aspectos relevantes de su texto. Al menos parte del interés ecdótico deriva de que se considera normalmente como la primera comedia de Calderón publicada por Vera Tassis junto a La señora y la criada, empresa realizada con el permiso del propio poeta. A partir de ahí, procede a la comparación detenida del texto presente en la Parte 46 de Escogidas y el posterior de la Novena parte. El análisis ofrece escasas variantes, algunas intervenciones acertadas de VT, casos habituales de su praxis editorial (selección léxica, alteraciones sintácticas…), de modo que puede pensarse que Vera se corrigió a si mismo para ofrecer un texto más fiable, porque había desarrollado algunos vicios editoriales o aumentó su intervención sobre un texto previo en el que apenas había realizado cambios. Tras ello, Rodríguez-Gallego estudia el manuscrito ESP 309 de la Biblioteca Nacional de Francia, más dos sueltas sin valor textual de Wolfenbüttel y Luis Lamarca. Concluye afirmando que el texto base debe ser la edición príncipe de Escogidas, las correcciones deberán proceder del manuscrito, toda vez que la actuación de VT es al menos discutible.

VARA LÓPEZ, A., «Entre el caos y la admiratio: los cuatro elementos calderonianos en el universo dramático de Argenis y Poliarco», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 227-260.
Teniendo en cuenta las aportaciones clásicas sobre el asunto, Vara López analiza el esquema de los cuatro elementos en la comedia bizantina Argenis y Poliarco, que se manifiesta mediante distintos símbolos en el universo dramático de la comedia. Además, se refleja en la selección temática y espacial, y pone de manifiesto la importancia de los cuatro humores en el imaginario de Calderón. A la vez, Vara López destaca que las menciones a estos elementos «unifican la presencia mitológica en la comedia» (p. 257) y relaciona el macrocosmos con el microcosmos. Y en concreto, las reiteradas confusiones y entrecruzamientos del agua y el fuego sirven para manifestar la falta de armonía, el caos de algunos personajes, cuya vida está sometida al hado.

VIÑA LISTE, J. M.ª, «Valor de los testimonios impresos para la emendatio de comedias de la Sexta parte de Calderón», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 12-28.
El riguroso examen de los testimonios manuscritos e impresos de las comedias de la Sexta parte permite apreciar el valor de algunos testimonios impresos para enmendar algunos pasajes de los respectivos manuscritos. Viña Liste analiza las intervenciones de mayor calado en las comedias El José de las mujeres, El secreto a voces, Andrómeda y Perseo, Dicha y desdicha del nombre y La estatua de Prometeo, para después presentar una tipología de los errores subsanados gracias a los textos impresos.