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Colectáneas

Sánchez Jiménez, Antonio (ed.), Calderón frente a los géneros dramáticos, Madrid, Ediciones del Orto, 2015. ISBN: 84-7923-535-7. 206 pp.

Además de una introducción, esta colectánea recoge la docena de trabajos que fueron presentados en un coloquio celebrado en la Université de Neuchâtel (Suiza), bajo la coordinación de Antonio Sánchez Jiménez y Adrián J. Sáez.

1

Aichinger, Wolfram, «El secreto a voces de Calderón: comedia palatina, comedia cómica, comedia de secretos», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 123-141.
Aunque integrada dentro de los cauces genéricos de la comedia palatina, Aichinger trata de dar cuenta tanto la lógica artística como la resonancia de «lo real» en El secreto a voces: así, se examina la dinámica del secreto en relación con sus usos culturales y especialmente la función del «secreto a voces» que recorre el texto de principio a fin y que acaso se pueda conectar con su problemático contexto; seguidamente, se analiza el sentido de la comicidad de la obra.

Antonucci, Fausta, «El segundo Cipión y la desactivación de lo trágico», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 47-57.
Frente a una serie de tempranos experimentos trágicos de Calderón (Judas Macabeo, La gran Cenobia) que remiten al modelo de la tragedia senequista, El segundo Cipión se asemeja más al modelo de la comedia heroica (con personajes elevados, competencia por una dama noble, ausencia de conflicto existencial o político, etc.). Con todo, Antonucci señala una serie de elementos de intención y tono total o parcialmente trágicos que, «aunque claramente reconocibles, sufren un proceso de desvirtuación que subraya ulteriormente el alejamiento de la disposición trágica que caracteriza la dramaturgia seria del Calderón joven» (p. 51). En este sentido, se destacan otras relaciones con El sitio de Bredá y una serie de oposiciones frente al modelo de La Numancia de Cervantes.

Botteron, Julie, «Celos de una imagen: el misterioso retrato en La dama duende de Calderón», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 165-178.
Este trabajo examina la función y el sentido de la presencia de un retrato misterioso en La dama duende, que Botteron relaciona con la construcción de la intriga y la dinámica de la acción, lo que después lleva a examinar la conformación del personaje de doña Ángela a través de la función de la curiosidad en la comedia y una apostilla final sobre la pintura.

De Armas, Frederick A., «Calderón y Virgilio: El golfo de las sirenas como égloga», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 143-161.
A partir de la definición calderoniana de El golfo de las sirenas como «égloga», de Armas examina la relación entre Calderón y Virgilio: luego de recordar el sentido político presente en los Idilios de Teócrito y el itinerario del género durante el Renacimiento, se explica que la recuperación de un modelo clásico puede ser primeramente signo de una nueva fase en la carrera del poeta (con la translatio de la ópera), además de que las figuras de Astrea, Sileno y Alfeo se relacionan directamente con varias églogas virgilianas y, así abren el texto hacia un posible significado político derivado del conflicto con Portugal y la esperanza de un nuevo futuro con el hijo de Felipe IV.

Fernández Mosquera, Santiago, «Reescritura y cambio de género en Calderón», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 17-26.
Además de anotar que en todos los géneros se pueden producir casos de travestismo, Fernández Mosquera examina la relación entre la reescritura y el cambio de género: primeramente, diferencia la reescritura que produce dobles versiones de textos, los dobletes de comedia y auto sobre el mismo asunto, y el modelo de la comedia burlesca, para pasar a examinar el ejemplo de las relaciones entre Céfalo y Pocris, Celos aun del aire matan y Auristela y Lisidante, y concluir que «[e]l género en la obra de Calderón es algo muy poco mutable y parte de una postura inicial del autor que no será modificada por más que existan muchas coincidencias fruto de la reescritura entre dos textos» (p. 25).

Fernández Rodríguez, Natalia, «Dos maneras de hacer una comedia de santos: las versiones de El mágico prodigioso», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 179-192.
Este trabajo examina las diferencias existentes entre las dos versiones de El mágico prodigioso de Calderón: después de explicar las circunstancias que sustentan cada redacción, Fernández Rodríguez comenta el sentido de las variaciones en la reescritura, la escenografía, la estructura, el papel del demonio, el personaje de Justina y el contrapunto cómico.

Folger, Robert, «“Pedro… planeta soberano de Castilla: género literario y violencia absoluta en El médico de su honra», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 83-102.
A partir de las ideas de Agamben, Jameson y Lorenz, Folger lee El médico de su honra como drama de soberanía en el que el caso de honor y el uxoricidio se asocian a cuestiones políticas que tienen que ver, por el trámite del género literario con una clave histórica (el conflicto del rey Pedro I con la nobleza castellana).

Gilbert, Françoise, «El final de El médico de su honra de Calderón: un desenlace en dos tiempos, pero sin ambigüedad», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 71-82.
En una revisión del cierre de El médico de su honra calderoniano, Gilbert ofrece unas apostillas en tres movimientos: primero, examina la figura del rey en la primera versión de Lope y, segundo, comenta algunos elementos dramatúrgicos que otorgan coherencia al final calderoniano, para finalmente mantener que la consideración de la obra como tragedia deriva de la composición de la fábula.

Hernando Morata, Isabel, «La tragedia nueva y El príncipe constante de Calderón», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 59-70.
En una vuelta más a la cuestión de la tragedia española, Hernando Morata traza un estado de la cuestión del debate para centrarse después en el complejo caso de El príncipe constante, que posee una serie de elementos de la intriga, el léxico y los personajes (la concepción de la trama como caída del protagonista, producción de compasión, horror y llanto mediante ciertos mecanismos, las menciones al concepto de «tragedia» y algunos signos espectaculares, etc. ) que permiten inscribir la obra en el marco genérico de la tragedia.

Símini, Diego, «Calderón en salsa florentina: Il maggior mostro del mondo de Giacinto Andrea Cicognini», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 103-119.
Dentro de la moda del teatro al estilo español, Símini aborda las relaciones entre El mayor monstruo del mundo de Calderón y la versión La Mariene overo il maggior mostro del mondo de Cicognini en cuanto a la estructura, el desplazamiento genérico (de la tragedia a «una opera scenica de indefinido referente genérico», p. 116), el tratamiento de los personajes, la introducción de lances propios de los lazzi de la commedia dell’arte, etc.

Vélez Sainz, Julio, «Felipe IV con Juan Rana de Gaspar de Crayer: un posible documento pictórico para un actor calderoniano», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 193-204.
Tras recordar el currículum del actor Cosme Pérez (alias Juan Rana), Vélez Sainz mantiene que en el cuadro Retrato de Felipe IV con lacayo de Gaspar de Crayer aparece una imagen desconocida del personaje, según se trata de probar con una serie de argumentos. Así se marca su función como hombre de placer del monarca, por lo que se quizá se pueda rebautizar el cuadro como Felipe IV con Juan Rana.

Vitse, Marc, «No hay cosa como callar, pieza límite», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 27-43.
En un nuevo asedio a la cuestión genérica de No hay cosa como callar, Vitse examina la conducta de dos de los principales personajes nobles: el violador don Juan de Mendoza y la víctima doña Leonor de Silva: si del primero se defiende un comportamiento acorde con las obligaciones de la mesoaristocracia de las comedia de capa y espada que impide que su acto cree una «angustia trágica» en el receptor (p. 32), de la segunda se analizan las estrategias mediante las que se puede considerar una heroína del honor en medio de «una auténtica comedia policíaca» (p. 33), con grandes similitudes con la figura de Violante en También hay duelo en las damas. Así, el lance de la violación, que aparece neutralizado, no niega la condición cómica de la obra, que debe tenerse por una comedia de capa y espada seria.

Aparecidos aquí y allá, en esta entrada se recoge una buena ración de trabajos calderonianos que dan fe de la vitalidad de los estudios sobre la vida y obra de Calderón. Ojalá siga así por mucho tiempo.

Alves, Hélio J.S., «Tras la estela de Corte-Real. El poema Sepúlvea e Lianor en la memoria de Lope de Vega, Cervantes, Calderón, Solórzano Pereira y Tirso de Molina», Studia Aurea, 7, 2013, pp. 365-388.
El repaso de la celebridad del poeta portugués Jerónimo Corte-Real, a la que dio difusión Pedro de Mariz (Diálogos de vária história), permite a Alves trazar la recepción del poema Sepúlveda e Lianor (1594) en Lope de Vega (Arcadia, Laurel de Apolo, La Dorotea), Cervantes (Viaje del Parnaso, Persiles), Calderón (A secreto agravio, secreta venganza), Solórzano Pereira (Disputationes de Indiarum Jure) y Tirso de Molina (Escarmientos para el cuerdo) en una amplia gama de referencias en las que suele equipararse con Os Lusíadas de Camões.

Antonucci, Fausta, «Hado y divisa de Leonido y Marfisa: obra última y compendio de la dramaturgia palatina de Calderón», en Le fin mot: ouvres dernières, oeuvres testamentaires dans les lettres espagnoles au xviie siècle, dir. M. Zerari-Penin, e-Spania: revue interdisciplinaire d’études hispaniques médiévales et modernes, 18, 2014, s. p. [En red.]
Para entender el significado de Hado y divisa de Leonido y Marfisa, compendio y testamento dramático de Calderón, Antonucci profundiza en las relaciones intertextuales que entretejen la comedia y traza una serie de nexos con el resto de la dramaturgia calderoniana, que ordena según su procedencia genérica: los tema del salvaje, del astrólogo incapaz de contrastar un oráculo, la comunidad de destino entre dos personajes que pueden ser hermanos, además del sentimiento de añoranza propios de la ancianidad que acaso puedan conectarse con la realidad vital del último Calderón. Asimismo, rastrea en el teatro precedente de Guillén de Castro y Lope de Vega.

Arellano, Ignacio, «Cabezas cortadas y otros espectáculos: violencia, patetismo y truculencia en el teatro de Calderón», Mélanges de la Casa de Velázquez, 44.1, 2014, pp. 179-193.
Entre las muchas formas de la violencia en Calderón se encuentra la representación escénica, que «explora las exhibiciones terroríficas de valor didáctico, patético o ambos, sin retroceder ante las composiciones truculentas» (p. 180). Arellano recuerda algunas ideas de los preceptistas sobre la violencia escénica y no solo comenta la variedad de lances sangrientos posibles (la presentación de cadáveres tras la aplicación de la ajusticia, el apuñalamiento, martirios, etc.) sino que establece cuatro variedades fundamentales según géneros y contextos: 1) la violencia en los dramas de poder y ambición que tiene una cierta función moral y pedagógica; 2) las tragedias compartidas en los dramas de ámbitos particulares; 3) el asentamiento de la fe en las comedias de santos; y 4) las truculencias cómicas y grotescas. Además, se centra especialmente en las cabezas cortadas y en las diversas maneras de representarlas en escena (efigies de cartón, mesas, etc.).

Arriaga Navarro, Marx, «Datos rítmicos sobre la primera jornada de La vida es sueño de Calderón», Teatro de palabras: revista de teatro de palabras, 8, 2014, pp. 81-99. [En red.]
En este trabajo se lleva a cabo una recensio de algunas de las ediciones críticas de La vida es sueño y de los testimonios empleados. En un segundo paso, se trata de demostrar la necesidad de atender a las formas métricas, estróficas y rítmicas tanto para una mejor comprensión del texto como para una nueva valoración de las dos tradiciones textuales de la comedia, lo que Arriaga Navarro presenta con ejemplos significativos de la primera jornada.

Fernández Guillermo, Leonor, «Drama y comedia en La devoción de la cruz de Calderón de la Barca», en Dramaturgia y teatralidad del Siglo de Oro: la presencia jesuita, coord. J. R. Alcántara Mejía, A. Ontiveros Valdés y D. Cazés Gryj, México, Universidad Iberoamericana, 2014, pp. 145-160.
La originalidad de La devoción de la cruz radica en su condición de tragicomedia, que mezcla elementos de drama serio con ingredientes más cómicos. Según Fernández Guillermo, la seriedad de la pieza presenta dos caras: las desgracias que derivan de la crueldad de Curcioo y la religión en torno a la cruz, que Calderón decide ajustarla al esquema de la comedia para que funcione en las tablas, junto con diversos ecos de otros modelos dramáticos (comedia de capa y espada, de villanos, de bandoleros y drama de honor).

Fernández Mosquera, Santiago, «Pedro Calderón de la Barca: entre histoire et poésie. Premières comedias et intention politique», en Poésie de cour et de circonstance, théâtre historique: la mise en vers de l’événement dans les mondes hispanique et européen (XVIe-XVIIIe siècles), ed. M.-L. Acquier y E. Marigno, Paris, L’Harmattan, 2014, pp. 107-121.
Si las comedias de Calderón viven naturalmente en el quicio entre la poesía y la historia, Fernández Mosquera advierte de la necesidad de juzgar cada caso desde el punto de vista de la circunstancia y del arte dramático, a la vez que previene contra ciertas tendencias críticas que quieren leer el teatro calderoniano en clave política. Para ello, se centra en el diálogo de La selva confusa con la visita del príncipe de Gales (1623) para demostrar la primacía del divertissement sobre una posible crítica política, aunque el argumento de la comedia sea igualmente apropiado a la circunstancia histórica.

Intersimone, Luis Alfredo, «Homo sacer, soberanía e incesto en La vida es sueño», Hispanic Review, 82.3, 2014, pp. 263-284.
Dentro de las lecturas políticas de La vida es sueño, Intersimone pretende entender la dicotomía paradójica (naturaleza vs. cultura) de Segismundo no como una metamorfosis sino como una condición propia del homo sacer (Agamben) por la que se «establece la aporía moderna de la soberanía» y se representan las ideas del derecho jurídico del momento (p. 265), al tiempo que se relaciona igualmente con las figuras de Cristo, el Kalumniator y Edipo, con el que comparte la transgresión del tabú del incesto que le permite equipararse a su padre Basilio.

Mackenzie, Carlos, «La segmentación métrica de El pleito matrimonial del cuerpo y el alma: división y continuidad», Signos literarios, 19, 2014, pp. 129-154.
Un recorrido por los estudios sobre la función de la métrica y la segmentación dramática sirve de pórtico para que Mackenzie examine el caso del auto El pleito matrimonial del cuerpo y el alma, un ejemplo en el que los criterios de división (escénico, geográfico, cronológico, escenográfico y métrico) no coinciden, por lo que se puede matizar la primacía otorgada a la métrica a favor de otras herramientas secundarias (situaciones dramáticas, acotaciones y sentido del texto).

Madroñal, Abraham, «Dos romances de Góngora glosados por Calderón», en «Hilaré tu memoria entre las gentes». Estudios sobre literatura áurea (en homenaje a Antonio Carreira), ed. A. Bègue y A. Pérez Lasheras, Zaragoza / Poitiers, Universidad de Zaragoza / Universidad de Poitiers, 2014, vol. 1, pp. 163-178.
En el contexto de las provechosas relaciones entre la poesía gongorina y el teatro calderoniano, Madroñal recuerda el caso del romance «Entre los sueltos caballos» en El príncipe constante y añade otro eslabón más: examina la fortuna del romance «Servía en Orán al rey» en un anónimo baile dramático (Baile de Servía en Orán al rey) que atribuye con sólidas razones intertextuales (con El astrólogo fingido, Mañana será otro día, etc.) a Calderón, en una red de textos y relaciones con Moreto.

Martín Echarri, Miguel, «Hacia un repertorio de figuras en el teatro de Calderón», Revista de Filología Española, 94.1, 2014, pp. 151-174.
Desde el principio de imitación que rige la conformación de géneros y movimientos literarios, Martín Echarri presenta un catálogo de las «figuras» (fragmentos de discurso altamente codificados y reconocibles por el receptor, según Barthes): distingue entre figuras de versificación, figuras en los recursos retóricos, figuras escénicas y figuras de la trama, que se repiten de una comedia en otra.

Pérez-Magallón, Jesús, «Cervantes frente a Calderón en la identidad nacional: en torno al Discurso de Erauso y Zavaleta», eHumanista, 27, 2014, pp. 71-88. [En red.]
En un nuevo trabajo dedicado a la construcción de la imagen emblemática de Calderón, Pérez-Magallón explora el debate que enfrenta a Blase Nasarre con Erauso y Zabaleta, en el que juega una función capital la figura de Cervantes, que acabaría por ser considerado un ingenio marginal frente a la identidad nacional conservadora que representaba Calderón.

Sáez, Adrián J., «Gracias cortesanas en El médico de su honra: más sobre la apuesta del bufón Coquín y el rey don Pedro», Castilla: Estudios de Literatura, 5, 2014a, pp. 267-283. [En red.]
Luego de unas notas sobre el fracaso de los chistes de Coquín en el marco general de la inserción de la risa en la tragedia, se examina la apuesta de los dientes que el gracioso establece con el rey don Pedro para descartar algunas interpretaciones trágicas y abogar por una lectura cómica del lance, que se conecta igualmente con la comicidad violenta de los bufones y algunas anécdotas mencionadas en textos literarios de la época (Menosprecio de corte y alabanza de aldea, Estebanillo González y otros).

— «La guerra de Portugal en el auto sacramental de Calderón: historia y razones de un silencio», Boletín Hispánico Helvético, 24, 2014b, pp. 61-78.
Frente a cuatro autos centrados en la guerra de Cataluña y otros casos en los que la historia aparece con fuerza en la dramaturgia sacramental de Calderón, sorprende la ausencia de la guerra de Portugal. En este ensayo, Sáez repasa el histórico desencuentro entre ambas naciones y la presencia de portugueses en el teatro calderoniano, para, finalmente, ofrecer algunas posibles respuestas a este curioso silencio: la primacía inicial de otros asuntos en la escena política del momento, la ineficaz respuesta a la propaganda a favor de la independencia portuguesa y el reducido alcance de la querelle religiosa en esta batalla de papel.

— «Justicia y muerte: dos notas a La cena del rey Baltasar de Calderón», Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, 90, 2014c, pp. 166-184.
Dentro de la relación entre los autos sacramentales y la tratadística de bene moriendi, se examina la presencia y función del personaje de la Muerte en La cena del rey Baltasar, al tiempo que se explica la estructura de castigo del auto, que se construye en una serie de fases judiciales, desde las amonestaciones previas hasta el castigo final.

— «Paradigmas y estructuras en las comedias triples del Siglo de Oro», Revista de Literatura, 76.152, 2014d, pp. 481-495. [Disponible en red.]
En la modalidad de comedias triples se pueden deslindar dos esquemas principales: las comedias triples stricto sensu (o tres comedias en una) que combinan varias historias en un texto dramático; y las comedias tripartitas, que dramatizan un argumento diferente en cada jornada. En esta ocasión, Sáez esboza las características de cada tipo a través de algunos ejemplos significativos de Calderón (Los tres mayores prodigios, Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario), Vélez de Guevara (Los tres portentos de Dios) y Cubillo de Aragón (Los triunfos de san Miguel).

— «¿Simular o disimular?: una nota a El mayor encanto, amor de Calderón», Creneida: Anuario de Literaturas Hispánicas, 2, 2014e, pp. 430-436. [En red.]
En este breve trabajo se señala la presencia de una pareja de conceptos políticos bien conocidos (simulare y dissimulare) que se encuentran en un debate amoroso de El mayor encanto, amor (vv. 1342-1391, 1402-1403, etc.). Aunque queda en un nivel metafórico y estructural, estas ideas fundamentan el juego entre apariencia y verdad de la intriga, que mantiene la diferencia funcional entre ambas estrategias.

Serrano Deza, Ricardo, «Análisis de la enunciación en Amar después de la muerte de Calderón», Teatro de palabras: revista de teatro de palabras, 8, 2014, pp. 111-125. [En red.]
Un examen de los diferentes planos de la enunciación en Amar después de la muerte permite a Serrano Deza revisar el sentido del texto y la posición de Calderón frente a los acontecimientos históricos dramatizados. Para ello, se realiza un análisis infoasistido de los personajes hablantes, las formas léxicas significativas, la deíxis y los pronombres personales para concluir que el texto se encuentra más bien situado del lado de los moriscos.

Tobar Quintanar, María José, «Los fallos en la virtus nobiliaria de los uxoricidas calderonianos», Atalanta: revista de las letras barrocas, 2.2, 2014, pp. 5-35. [En red.]
Mirados desde la perspectiva de su condición de nobles, Tobar Quintanar pasa revista a don Gutierre (El médico de su honra), don Lope de Almedia (A secreto agravio, secreta venganza) y don Juan Roca (El pintor de su deshonra) para examinar la falta de correspondencia entre su caracterización dramática (celosos, apasionamiento excesivo, ira incontrolada, violencia, etc.) y el decoro nobiliario, junto a la relación entre este ethos y las acciones trágicas que realizan.

Trambaioli, Marcella, «Las divinidades nefastas: desde la tragedia clásica hasta la fiesta teatral de la España barroca», Criticón, 120-121, 2014, pp. 305-327.
Desde los modelos grecorromanos de Eurípides y Séneca y con la mediación especial de Cinzio, Trambaioli presenta las variaciones dramáticas de las divinidades siniestras (las Furias, Némesis, las Parcas), prestando especial atención al tratamiento que merece en el teatro español a partir de Juan de la Cueva (El príncipe tirano, El viejo enamorado) y sobre todo en Lope de Vega (Adonis y Venus) y Calderón (La fiera, el rayo y la piedra, Fortunas de Andrómeda y Perseo, La púrpura de la rosa, Hado y divisa de Leonido y Marfisa).

Ulla Lorenzo, Alejandra, «Las fiestas teatrales del Buen Retiro en 1635: el estreno de El mayor encanto, amor de Calderón de la Barca», Rilce, 30.1, 2014, pp. 220-241.
En el contexto del teatro cortesano representado en el Palacio del Buen Retiro y los problemas que plantea la guerra hispano-francesa para el estreno de El mayor encanto, amor, Ulla Lorenzo recupera el importante —e inédito— testimonio de los embajadores toscanos (Francesco Medici y su secretario Bernardo Monanni), testigos privilegiados en esta suerte de espectáculos, para reconstruir la sucesión de los hechos: la comedia estaba planeada para la noche de san Juan, los reyes no asistieron al Buen Retiro por las malas noticias bélicas, el espectáculo fue cancelado pero se estuvo ensayando desde el 25 de junio hasta que pudo realizarse el 29 de julio, al tiempo que demuestra que no hubo más que una representación seguramente por un accidente durante la obra y por el elevado coste en tiempos de guerra, pero no por ninguna crítica escondida en la pieza.

Vara López, Alicia, «Entre el poder y el decoro: nobleza e independencia en los personajes femeninos de Argenis y Poliarco», Rilce, 30.1, 2014, pp. 242-267.
Como una nueva aportación al estudio de las figuras en el teatro calderoniano, Vara López examina una serie de personajes femeninos de Argenis y Poliarco que se encuentran muy relacionados con el poder: la princesa Argenis disfruta de un estatuto privilegiado pero en ocasiones se comporta pasivamente, mientras la reina Hianisbe y la dama Timoclea se caracterizan como damas fuertes que tienen la libertad de gobernar sus vidas alejadas de todo varón y, por último, Selenisa es un personaje enigmático y con muchas ambigüedades, aunque al final todas las mujeres sucumben al poder de los hombres que las rodean de acuerdo con el sistema social e ideológico de la época por lo que las luchas de estos personajes siempre se mantienen dentro del decoro.

521819Por sus aportaciones al calderonismo, seguramente don Luis merecería que el mismo Calderón resucitara y le agradeciera sus esfuerzos en persona, pero —por suerte o por desgracia—, son un grupo de colegas y amigos quienes rinden un merecido tributo, con no pocos trabajos calderonianos, en el libro Diferentes y escogidas. Sean todos muy bienvenidos.

Antonucci, Fausta, «La octava real en las comedias de la Segunda parte de Calderón», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 29-40.
En este acercamiento a la métrica del drama áureo, Antonucci examina el abanico de funciones que desempeña la octava real en las comedias de la Segunda parte (Argenis y Poliarco, El médico de su honra, Origen, pérdida y restauración de la virgen del Sagrario, El mayor monstruo del mundo, El hombre pobre todo es trazas y Los tres mayores prodigios). De su análisis, se desprende la preferencia de este metro en piezas serias o trágicas —en parte por su vinculación con la épica— y, más allá, funciona como «una marca […] de los estilos trágico y heroico», es decir, de pasajes emotivos, de contenido épico o sublime, pero ya no relacionado con una cierta retórica trágica y las resonancias épicas como sí ocurría en ocho comedias de la Primera parte, un cambio que quizás indique un cambio progresivo en la concepción calderoniana de la tragedia.

Arellano, Ignacio, «El extraño Calderón o las extrañas cosas que a Calderón suceden», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 41-56.
De la mano de las opiniones de Hugo Friedrich (Calderón, ese extraño), Arellano reflexiona sobre algunos aspectos de la recepción calderoniana, de cara a eliminar algunas generalidades e ideas tópicas: así, repasa y apostilla los comentarios sobre la extrañeza de su teatro, su catolicismo, su uso de la mitología y las comparaciones con Shakespeare para —no sin resaltar los aciertos del librito— concluir que la extrañeza de Calderón radica las más de las veces en el manejo de criterios y prejuicios de negativa influencia en el campo de la crítica.

Cattaneo, Maria Teresa, «Variaciones calderonianas sobre el retrato: Darlo todo y no dar nada», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 75-85.
Junto a otros elementos de profundo sabor calderoniano (la caída del caballo o la escena de caza), en Darlo todo y no dar nada destaca el tema de la pintura y especialmente del retrato, para lo que Calderón retoma —modificada— la historia de Alejandro, Apeles y Campaspe, que «transforma la agudeza de la anécdota en “político” exemplum de un deabte ideológico» (p. 78).

Cruickshank, Don W., «Juan de Vera Tassis y Con quien vengo, vengo», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 87-101.
Aunque se trate de una historia rodeada de sombras, Cruickshank rastrea el comienzo de la amistad entre Calderón y Vera Tassis unas fiestas de 1672, con Salazar y Torres en medio de ambos. A partir de ahí, sigue la labor editorial de Vera Tassis y examina su trabajo con la comedia Con quien vengo, vengo, que refuerzan su perfil de esforzado pero no siempre acertado editor, que de tanto en tanto comete errores curiosos en quien se decía «mayor amigo» de Calderón.

de Armas, Frederick A.,  «Los tres mayores prodigios: alabanza y menosprecio del teatro mitológico de Lope de Vega», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 103-119.
En un nuevo asedio a Los tres mayores prodigios, de Armas interpreta la fiesta como un ejercicio de alabanza y menosprecio del teatro lopesco. Para empezar, la loa se abre con un desafío en el que el poeta defiende que su «arte hipogrífico» (p. 106) va a superar la estética de Lope para acercarse a Góngora, al tiempo que las dos primeras jornadas se diseñan como reescrituras condensadas y competitivas con El vellocino de oro y El laberinto de Creta lopescos respectivamente, mientras que la tercera vuelve sobre sí mismo para darle otra vuelta a El mayor encanto, amor, en una muestra final de autoafirmación.

Díez Borque, José María, «El negocio teatral de Calderón de la Barca», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 121-131.
Puesto que Calderón acabó sus días con importantes bienes de fortuna a diferencia de otros dramaturgos, Díez Borque presenta la relación de su testamento y el inventario de sus bienes, que proceden de la conjunción de los censos que poseía y los ingresos que le generaba el teatro, sección en la que destaca la rentabilidad de los autos sacramentales y el teatro de corral.

Martínez, María José, «Calderón y Monteser: de la comedia palatina al entremés», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 309-322.
La arriesgada y compleja apuesta de la comedia Las manos blancas no ofenden, que gira en torno al doble disfraz de César / Celia, sirve de inspiración para el entremés Las manos negras de Monteser, que aprovecha la potencialidad cómica de ciertos lances (la mascarada, el juego de disfraces e identidades cruzadas, los cantos o la bofetada final) para darles una vuelta paródica en el molde del entremés, que convierte el enredo amoroso en un simple asunto de cuernos y celos maritales.

Navarro Durán, Rosa, «Ruggier y Segismundo: a pesar de su hado, a su destino», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 339-357.
El repaso del encierro de Segismundo para evitar el cumplimiento de su hado lleva a recordar algunos casos parejos dentro del corpus calderoniano (Apolo y Climene, Eco y Narciso, La hija del aire, etc.), para después examinar la huella del Orlando furioso de Ariosto —seguramente a través de la traducción de Jerónimo de Urrea— en La vida es sueño (y El jardín de Falerina): entre este catálogo, Navarro Durán destaca el episodio de Ruggiero, encerrado por el mago Atlante en una mágica fortaleza por motivos similares a los de Segismundo, que Calderón presenta sin todos los ingredientes fantásticos y maravillosos.

Neumeister, Sebastian, «Calderón, petrarquista rebelde», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 359-377.
Dentro del desarrollo de la tradición petrarquista del retrato de una dama, que desde Italia se extiende a ingenios tales como Góngora, Lope y otros muchos, Calderón participa de esta moda al tiempo que se comporta como «un antipetrarquista» (p. 364): según explica Neumeister, el antipetrarquismo es «un fenómeno refinado, acompañador y paralelo» antes que una reacción contra el petrarquismo (p. 364), del que Calderón da cuenta en el romance «Curiosísima señora» y en la pintura de Semíramis en La hija del aire.

Poppenberg, Gerhard, «Ya es Siquis nuestra diosa. Sobre Ni amor se libra de amor de Calderón», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 411-424.
Compuesta entre las dos versiones sacramentales del mito, Ni amor se libra de amor de Calderón se estructura a partir de la tensión entre lo sagrado y lo profano, de modo que se examina el drama desde la oposición entre el ver y el no ver, el saber y no saber, además de la cuestión de la belleza y el desarrollo hacia un amor verdadero entre Psiquis y Cupido.

Profeti, Maria Grazia, «Calderón defendido en el Siglo de las Luces», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 425-436.
Los intelectuales españoles se mueven en el siglo XVIII en el difícil equilibrio entre la crítica y la defensa del teatro barroco, lo que Profeti demuestra con una amplia selección de comentarios de Montiano y Luyando, Nasarre, Quintana y otros críticos dentro y fuera de España —sobre todo en Italia—, que en conjunto preparan el camino para el advenimiento de la sensibilidad romántica, mucho más propicia para con la dramaturgia nacional.

Romanos, Melchora, «Aspectos de comicidad en dos comedias históricas de Calderón de la Barca: El Tuzaní de la Alpujarra y El gran Príncipe de Fez», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 449-462.
El comentario de Romanos se centra en el examen del funcionamiento del elemento cómico en dos dramas históricos de Calderón que tratan el enfrentamiento entre los mundos cristiano e islámico: Amar después de la muerte y El gran príncipe de Fez, que considera una «comedia de santo pero sin santo» (p. 456). En ambos casos, el gracioso recibe el nombre de Alcuzcuz, pero con una función diferenciada: en el primer texto, presenta una vertiente más comprometida con la acción, especialmente porque algunos chistes replican y potencian irónicamente la acción principal, mientras en el segundo acompaña la conversión del príncipe.

Ruano de la Haza, José María, «Más (y no más) sobre las dos versiones de La vida es sueño», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 463-473.
Con ocasión de su tercera edición de La vida es sueño (2012), Ruano de la Haza vuelve sobre ciertas aspectos del drama, como la fecha de composición (1629-1630) y en consecuencia algunas de las alusiones del texto y la relación entre las dos versiones, sobre las que explica: 1) la edición de la Primera parte no deriva de la impresa en Zaragoza; 2) esta no desciende tampoco directamente de la edición madrileña; 3) ambas derivan de un ascendiente común que no es el original de Calderón; 4) este debe de fecharse varios años antes de la publicación simultánea de las dos primeras ediciones; 5) la edición zaragozana es una adaptación realizada por una compañía de actores; 6) la versión de Madrid fue revisada por el poeta; y 7) la primera redacción fue vendida para la escena y la segunda, sin perder la condición dramática, fue preparada para ser enviada a la imprenta.

Sánchez Jiménez, Antonio, «Relaciones inter- e intratextuales de un auto de Calderón de la Barca: La cena del rey Baltasar», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 475-496.
La cena del rey Baltasar constituye un caso paradigmático de la inter- e intratextualidad que caracteriza a los autos calderonianos, porque abarca diversos grados de relaciones intertextuales. Así, Sánchez Jiménez examina la relación del auto con otras dramatizaciones del libro bíblico de Daniel (la Farsa moral de Diego Sánchez de Badajoz, el Aucto del rey Nabucodonosor que se hizo adorar, el Auto del sueño de Nabucodonosor y La mayor soberbia humana de Mira de Amescua, entre otros), las importantes relaciones que mantiene con otros autos calderonianos (La torre de Babilonia y Mística y real Babilonia, pero también con La viña del señor y El pleito matrimonial) y piezas posteriores (La soberbia de Nembrot de Enríquez Gómez, Santa Susana de Vélez de Guevara, La cena del rey Baltasar de Moreto, etc.).

Vitse, Marc, «Para una lectura espacial del íncipit de La vida es sueño», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 535-548.
En su lectura de la primera escena de La vida es sueño (vv. 1-277), Vitse sigue los pasos de Rosaura —nueva y errante peregrina— para interpretar de cerca sus signos de presentación, su dinámica y sus movimientos escénicos y su relación con los otros personajes (Clarín y Segismundo), en una suerte de «vía crucis, desde la posible muerte de sí misma hasta la potencial resurrección del otro» (p. 538) que se acompasa al ritmo de movimientos y paradas y que constituye un itinerario —o tableau vivant— «eminentemente teatral, en la medida en que nada hay en él que no reciba su debida exteriorización escénica» (p. 543).

No podían faltar algunos trabajos calderonianos en la colectánea coordinada por H. Kallendorf, que pretende erigirse en privilegiada puerta de entrada al rico mundo dramático del Siglo de Oro.

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Son los siguientes, por orden de abc:

 Arellano, Ignacio, «Emblems at the Golden Age Theater», en A Companion to Early Modern Hispanic Theater, ed. H. Kallendorf, Leiden / Boston, Brill, 2014b, pp. 267-282.
Frente a otras presencias literias de los emblemas, el teatro tiene la ventaja añadida de poder darles vida sobre la escena, según explica Arellano. Establece dos mecanismos principales de esta relación entre arte y literatura: las menciones textuales y las acciones construidas sobre modelos emblemáticos, dos casos en los que brillan los referentes de la mitología, los bestiarios y las plantas. Con profusión de ejemplos de Cervantes, Mira de Amescua y Calderón, se presenta aquí un completo panorama de las formas, alcances y sentidos que pueden tener estos emblemas dramáticos en la dramaturgia áurea, más frecuentes en las comedias de corte, hagiográficas, morales y políticas, además del campo privilegiado de los autos sacramentales.

Bergman, Ted L. L., «Entremeses and Other Forms of Teatro Breve», en A Companion to Early Modern Hispanic Theater, ed. H. Kallendorf, Leiden / Boston, Brill, 2014, pp. 145-161.
El panorama de Bergman presenta la familia del teatro breve, del entremés a la loa pasando por la mojiganga y el baile, y discute algunas de las características de cada uno de estos géneros y subgéneros. Asimismo, comenta las novedades que introduce Calderón andando el siglo XVII, progresivamente más centrado en temas «around specific professions, fashions, landmarks, foodstuffs, etc.» (p. 148).

Carrión, María M., «’Til Play Do Us Part: Marriage, Law, and the Comedia», en A Companion to Early Modern Hispanic Theater, ed. H. Kallendorf, Leiden / Boston, Brill, 2014, pp. 105-125.
El trabajo de Carrión, en cierto sentido complementario del que firma Stroud, explica el auge del subgénero de los dramas de honor como una consecuencia del desarrollo sustancial de la legislación y los pleitos sobre cuestiones matrimoniales. Frente a ciertas prescripciones, una serie de mujeres luchan por su propio espacio en la literatura (escritoras) y en el teatro (actrices), según se demuestra con los ejemplos de La dama boba de Lope, El médico de su honra de Calderón, La traición en la amistad de María de Zayas y Valor, agravio y mujer de Ana Caro.

de Armas, Frederick A., «The Comedia and the Classics», en A Companion to Early Modern Hispanic Theater, ed. H. Kallendorf, Leiden / Boston, Brill, 2014c, pp. 33-58.
En este acercamiento a uno de los temas más complejos de la comedia nueva, de Armas reconstruye la historia de la posición de los dramaturgos españoles ante los modelos clásicos junto con la ayuda de ejemplos pictóricos para —entre otras cosas— desmontar el tópico rechazo de Lope a las auctoritates antiguas. Se centra en varios asuntos: el caso de la Numancia cervantina y sus contactos con Los persas de Esquilo, la paradójica posición de Lope entre teoría y práctica en su Arte nuevo, más ciertas relaciones con Terencio y Tiziano para concluir con el ejercicio de continuación y renovación de Calderón, que da una orientación más política al tratamiento de los mitos clásicos.

Duarte, J. Enrique, «Spanish Sacramental Plays: A Study of Their Evolution», en A Companion to Early Modern Hispanic Theater, ed. H. Kallendorf, Leiden / Boston, Brill, 2014, pp. 59-74.
Tras la definición y la presentación tanto de la historia como de las características fundamentales del auto sacramental, Duarte examina rasgos como la relación del género con la liturgia, el desarrollo de la escenografía, la clave de la alegoría, etc., y, entre las aportaciones de diferentes ingenios, presenta la producción sacramental de Calderón.

García Santo-Tomás, Enrique, «On Speed and Restlessness: Calderón’s Urban Kaleidoscope», en A Companion to Early Modern Hispanic Theater, ed. H. Kallendorf, Leiden / Boston, Brill, 2014, pp. 165-183.
En un trabajo centrado en el examen de espacios y lugares, García Santo-Tomás analiza la relación entre la naciente ciudad de Madrid en las letras con algunas comedias (Casa con dos puertas mala es de guardar, Mañana será otro día, No hay cosa como callar) de Calderón, convencido de que el ambiente urbano juega un papel esencial en el desarrollo del teatro del Siglo de Oro. El comentario sigue tres direcciones: la concepción y el sentido del espacio, la representación de un paisaje urbano en constante transformación y los placeres que se ofrecen allí.

Stroud, Matthew D., «The Wife-Murder Plays», en A Companion to Early Modern Hispanic Theater, ed. H. Kallendorf, Leiden / Boston, Brill, 2014, pp. 91-103.
En su acercamiento a los dramas de uxoricidio, que define como un género polémico, Stroud trata de combatir tres de los estereotipos que entorpecen su lectura: que sea exclusivo de España, que refleje la realidad de la época y que todos los textos siguen un mismo paradigma. Muy al contrario, Stroud deslinda cuatro modalidades en estos dramas: 1) hombre y mujer virtuosos que acaba en desgracia sin infidelidad alguna; 2) mujer inocente y marido tiránico que actúa como ejemplo ex contrario y abusivo; 3) hombre cruel y esposa viciosa, desde luego la opción más radical; y 4) un marido ejemplar que es deshonrado por su pecadora mujer.

El reciente volumen que, coordinado por C. Couderc y H. Tropé, se dedica al estudio de la tragedia española en los siglos XVI y XVII, recopila un jugoso elenco de trabajos dedicados a explorar la cara trágica de Calderón, especialmente centrados en El médico de su honra. Unidad y variedad, pues, para una nueva aproximación a la desgracia de don Gutierre y doña Mencía.

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Antonucci, F., «Reescritura e intertextualidad en El médico de su honra de Calderón», en La tragédie espagnole et son contexte européen (XVIe-XVIIe siècles), ed. C. Couderc y H. Tropé, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013, pp. 229-237.
En un ejercicio de fino análisis intertextual, Antonucci examina los vínculos que presenta El médico de su honra de Calderón con Deste agua no beberé de Claramonte y otros textos de Lope (La locura por la honra, La fuerza lastimosa), de Guillén de Castro (El conde Alarcos) y de la tradición romanceril, sea a través de la primera versión lopesca o de modo independiente. El análisis de esta estrategia de reescritura permite reconstruir la cadena intertextual y, así, revela la originalidad y perfección del drama calderoniano, que reformula y otorga un nuevo significado a muchos elementos previos.

Arellano, I., «Cuestiones taxonómicas y tragedias calderonianas», en La tragédie espagnole et son contexte européen (XVIe-XVIIe siècles), ed. C. Couderc y H. Tropé, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013, pp. 249-256.
Convencido de la importancia de la taxonomía de los géneros dramáticos, Arellano repasa diversos aspectos sobre la tragedia áurea: la contradictoria negación de la capacidad de los poetas para componer tragedias cuando la ideología y los valores del momento son trágicos, las desviaciones de la crítica, la importancia del honor como principio de autoridad basado en las apariencias y, especialmente, la mezcla de elementos trágicos y cómicos, una combinación en el que se debe diferenciar entre rasgos esenciales (que determinan el modelo) y secundarios (que no transforman el molde general), según muestra con el complejo caso de No hay cosa como callar, que entiende como drama trágico pese a que emplee elementos propios de la comedia de capa y espada.

Iglesias Feijoo, L., «La tragedia nueva y sus problemas. En torno a El médico de su honra, de Calderón», en La tragédie espagnole et son contexte européen (XVIe-XVIIe siècles), ed. C. Couderc y H. Tropé, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013, pp. 239-247.
Una serie de reflexiones sobre el «arte nuevo de hacer tragedias» del Siglo de Oro y algunos planteamientos críticos (la búsqueda de símbolos y mensajes cifrados, la lectura de los personajes como si fuesen personas, la pérdida de vista del contexto, el excesivo apego a las normas clásicas, etc.) sirve a Iglesias Feijoo como marco para, de la mano de El médico de su honra y la masa crítica que rodea a la comedia, incidir en la necesidad de leer las tragedias áureas como arte dramático que solo puede entenderse en sus coordenadas.

Lobato, M.ª L., «“Minotauro de Pasife”: la mezcla de lo trágico y lo cómico en El castigo sin venganza de Lope y El Médico de su honra de Calderón», en La tragédie espagnole et son contexte européen (XVIe-XVIIe siècles), ed. C. Couderc y H. Tropé, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013a, pp. 217-228.
Tragicomedias de final trágico, coincidencia temporal y de público y asunto (lucha entre realidad y apariencia) son tres características que unen El castigo sin venganza de Lope y El médico de su honra calderoniano. Aquí, sin embargo, Lobato se centra en la combinación de la vertiente trágica con la cómica mediante el análisis de los episodios cómicos presentes en las dos comedias mencionadas, para lo que diferencia entre el funcionamiento del gracioso en el macrotexto (su papel de mediador en la tragedia áurea) y el microtexto (las actuaciones en títulos determinados).

Pedraza Jiménez, F. B., «Variedades de la tragedia en el universo de la comedia española», en La tragédie espagnole et son contexte européen (XVIe-XVIIe siècles), ed. C. Couderc y H. Tropé, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013, pp. 143-158.
El repaso por la maraña de conceptos en torno a los conceptos de comedia y tragedia en el teatro áureo desde la perspectiva de los poetas del momento y del clasicismo, permite a Pedraza Jiménez revisar algunas ideas sobre la justicia poética y trazar un repaso de la evolución del género entre 1560 y 1640, eslabonado en cinco etapas: la superación del senequismo dramático (El marqués de Mantua y Los comendadores de Córdoba de Lope), la tragedia cronística (Peribáñez y el comendador de Ocaña, entre otras), la tragedia teológica (El condenado por desconfiado atribuida a Tirso y La devoción de la cruz de Calderón), la tragedia compleja de la década de 1630 (El castigo sin venganza y la producción del joven Calderón) y la tragedia experimental (con Rojas Zorrilla a la cabeza).

Trambaioli, M., «La fiesta teatral cortesana de la España barroca y el género trágico», en La tragédie espagnole et son contexte européen (XVIe-XVIIe siècles), ed. C. Couderc y H. Tropé, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013, pp. 257-266.
Inspirada por la revisión del paradigma de la tragedia áurea, Trambaioli revisa en este trabajo si la fiesta mitológica puede entenderse desde las pautas trágicas: para empezar, el teatro cortesano desciende de la «pastorale drammatica» o égloga representable que constituye una alternativa al dueto comedia-tragedia y se perfecciona con sucesivas tentativas de Lope (Adonis y Venus, El premio de la hermosura…), y luego Calderón (Los tres mayores prodigios, El golfo de las sirenas…) «lleva […] a las últimas consecuencias dramáticas algunas consecuencias del teatro cortesano lopeveguesco» (p. 264). De este modo, acaba preguntándose si resulta oportuno referirse a la comedia cortesana seria o, más bien, se tiene que destacar «el nivel de significados filosóficos» que se insertan en las fiestas a la vez que se evalúa «el espectáculo por lo que es, es decir, una diversión de palacio» que se aprovecha lúdicamente de lo trágico (p. 266).

Tropé, H., «La ironía en El castigo sin venganza, de Lope de Vega, y El médico de su honra, de Calderón de la Barca», en La tragédie espagnole et son contexte européen (XVIe-XVIIe siècles), ed. C. Couderc y H. Tropé, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013, pp. 207-216.
La importancia de la ironía trágica, de las zonas poco accesibles del mensaje trágico constituye el punto de partida de Tropé, que se dedica a estudiar los recursos del «engañar con la verdad» y la ironía verbal de los personajes, la ironía trágica y la ironía del destino (o sofoclea) en El castigo sin venganza y El médico de su honra, una pervivencia de conceptos clásicos que resulta llamativa.

1En vísperas de la celebración del XVI Congreso de la AITENSO en Aix-en-Provence (25-27 de septiembre de 2013), conviene recordar los trabajos calderonianos que vieron la luz en las actas del encuentro previo en tierras de Canadá. Unas aportaciones que, por cierto, se encuentran al completo en línea.

 

Castro Rodríguez, M.ª L., «Laurencia e Isabel: dos mujeres deshonradas del teatro del Siglo de Oro, dos aproximaciones al honor y la justicia», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 149-165.
A partir de la configuración de los personajes femeninos y sus reacciones ante su violación, Castro Rodríguez establece una comparación en el tratamiento del honor y la justicia en Fuente Ovejuna y El alcalde de Zalamea. Si comparten su carácter de mujeres desdeñosas que son afrentadas por un poderoso, Laurencia es más activa mientras Isabel queda al amparo de su padre. Así pues, Calderón mantiene el esquema social inalterado mientras Lope presenta una serie de inversiones de papeles.

Deffis, E. I., «Le magicien prodigieux (2008) de Philippe Soldevila, un ultraje respetuoso», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 339-355.
Mediante una serie de estrategias de adaptación, Philippe Soldevila reelabora El mágico prodigioso calderoniano para lograr «una caricatura paródica y cargada de ironía con innumerables alusiones al contexto cultural franco-hablante contemporáneo» (p. 339). Según declara el propio autor, lleva a cabo un «respectueux outrage» o ultraje respetuoso con el que se ubica a caballo entre el respeto al original y la transgresión de acuerdo a sus designios artísticos.

García Cruz, A., «De Pedro Calderón de la Barca a Pedro Lanini: la reelaboración de los espacios en la comedia burlesca Darlo todo y no dar nada», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 357-375.
Pese a los muchos avances en el conocimiento de las entrañas de la comedia burlesca, García Cruz mantiene que falta por conocer las funciones y los elementos del espacio en este género. Darlo todo y no dar nada es una pieza de «estructura de imitación fiel» (p. 359) que parodia la comedia homónima de Calderón y que, entre otros recursos, aprovecha el espacio (enunciativo y enuncivo) para dar pie a burlas, chistes verbales y situaciones cómicas.

Iglesias Iglesias, N., «¿El diablo está en Cantillana de Vélez de Guevara, fuente de El galán fantasma de Calderón de la Barca?», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 565-579.
Luego de un repaso de la tradición folclórica y literaria previa sobre el fantasma como amante secreto que puede estar tras El galán fantasma calderoniano, Iglesias Iglesias propone un diálogo más detenido con El diablo está en Cantillana de Vélez de Guevara, que vendría a sumarse a otros contactos entre ambos ingenios. Si los datos externos avalan esta relación, la comparación de temas (disfraz de fantasma, abuso de poder del rey y el duque…) y escenas concretas (queja de los galanes, reacción atónita de las damas ante el fantasma…) refuerza la hipótesis de que uno de los hipotextos principales de Calderón sea esta comedia veleciana, que reformula a su antojo.

Rodilla León, M.ª J., «Naves negras y naves blancas, “dos fortunas tan contrarias”. Sobre La nave del mercader de Calderón de la Barca», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 137-148.
La simbología del auto La nave del mercader de Calderón combina dos recursos fundamentales: la terminología mercantil, relacionados con la base bíblica y actuales en la época; y la alegoría marina, que en este texto abarca la nave blanca de la Iglesia y su antagonista negra junto a la tradición de las dos fortunas, «metáfora política y religiosa que estructura toda la obra y la dota de singularidad» (p. 147).

Rodrigues Vianna Peres, L., «Pintar retratos: de dramas y comedia de Calderón de la Barca y los retratos de Velázquez en Roma», El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 377-393.
Dada la natural afición de Calderón al arte de la pintura, Rodrigues Vianna relaciona los diversos retratos reales que se conocen de la década de 1620 con las pinturas con palabras que Calderón disemina en El príncipe constante, Darlo todo y no dar nada y El conde Lucanor, comedias en las que ciertas escenas pueden leerse como cuadros barrocos.

Rodríguez García, E., «Comedias sobre las amazonas en el teatro español del siglo XVII», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 167-194.
A pesar de algunas apariciones más o menos relevantes, la figura de las amazonas no cobra fuerza dramática hasta la llegada de Lope, que las saca a escena en una tríada de comedias: Las justas de Tebas, Las grandezas de Alejandro y Las mujeres sin hombres. Esta trayectoria prosigue con Tirso y Las amazonas en las Indias, y Rodríguez García descarta la atribución calderoniana de Las amazonas, que en realidad es Las amazonas de Scitia de Solís, comedia que gozó de singular fortuna en versiones y pliegos sueltos. Y, poco antes de la llegada de los Borbones y el destierro de estos personajes, se conoce Las amazonas de España y prodigio de Castilla de Juan del Castillo.

Sáez, A. J., «Una refundición calderoniana del siglo XIX: La devoción de la cruz, por M. Z.», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 395-408.
Las refundiciones son una vía esencial de la recepción de Calderón en el siglo XIX, cuando se rescatan numerosas comedias áureas gracias al influjo romántico. En este trabajo, Sáez estudia el caso de una refundición manuscrita de La devoción de la cruz, custodiada en la Biblioteca Histórica de Madrid (signatura Tea 1-2-11) y en cuya última página se fecha en «Madrid, 20 de setiembre de 1876»: firmada por un misterioso «M. Z.» que resulta ser el dramaturgo y periodista Marcos Zapata, este drama «heroico-religioso» es una adaptación del drama calderoniano a los gustos de la época y constituye la única representación de esta comedia documentada entonces en España.

En un volumen dedicado a ahondar en la cultura material y el significado de los objetos en la literatura española del Siglo de Oro, hay lugar para un trabajo calderoniano.

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Quintero, M.ª C., «The Things They Carried: Sovereign Objects in Calderón de la Barca’s La gran Cenobia», en Objects of Culture in the Literature of Imperial Spain, ed. M. E. Barnard y F. A. de Armas, Toronto, University of Toronto, 2013, pp. 80-98.
Asentada la importancia que los objetos adquieren sobre las tablas áureas y los asuntos políticos en las comedias del momento, Quintero analiza tres eventos en La gran Cenobia en los que ciertos artilugios «transform the action on the stage and even seem to compete with the characters for the attention of the spectator» (p. 82). Son: el encuentro de Aureliano, vestido de pieles, de una corona y un cetro en una rama, muestra de la «mutability and arbitrariness of power» (pp. 85-86); la importancia de los libros —y otros papeles— en la caracterización de Cenobia y en el desarrollo de la acción; y la entrada triunfal de Aureliano en un carro triunfal al que sigue, encadenada, Cenobia.