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AICHINGER, W., y KROLL, S. (ed.), «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Barock, Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011. ISBN: 978-3-85132-620-8. 341 pp.
Este volumen ofrece un completo acercamiento en trece asedios a la comedia El secreto a voces, comentados individualmente en el tercer punto de esta bibliografía. Se deben a un grupo de investigadores de la Universidad de Viena bajo la coordinación de Wolfram Aichinger, que llevaron a las tablas la mencionada comedia en el año 2010 en Viena, Brno e Innsbruck. El libro se abre con el índice, una introducción («Das Laute Geheimniss und die Barocke Kultur des Verheimlichens») y una conclusión conjuntas («Geheimnisse und laute Geheimnisse des Barock») y se cierra con la información de los autores y un registro de los personajes citados.

AICHINGER, W., «Beichväter, Sekretäre und Agenten. Figuren und Medien der Geheimhaltung in der Politik und ihr Widerhall im Theater», en «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Barock, ed. W. Aichinger y S. Kroll, Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011a, pp. 223-252.
Se trata de una aproximación a las figuras y los medios de la comunicación de secretos en la política del siglo XVII y su eco en el teatro del momento. Se detiene en los personajes del confesor, el secretario y el agente secreto. Cada uno de ellos posee una capacidad específica en la transmisión de informaciones veladas: el poder del confesor, que conoce los secretos de los poderosos; el encargado de plasmarlos sobre el papel y el responsable de ejecutar traiciones y conspiraciones. En segundo término, analiza la dinámica de comunicación y secreto en El secreto a voces, y para acabar anota las particularidades que durante este período aportaron a este tema.
— «Laute Geheimnisse. Verheimlichen, Chiffrieren und Enthüllen in Calderóns Komödie und der Kultur des Barock», en «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Barock, ed. W. Aichinger y S. Kroll, Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011b, pp. 31-68.
A partir de la comedia El secreto a voces, Aichinger se adentra en las distintas variedades de los secretos conocidos: ocultos, cifrados y descubiertos. Así pues, Aichinger comenta el frecuente recurso de la carta, la escritura de mensajes en acróstico (palabras que encubren palabras), la criptografía y la esteganografía, la dinámica de ocultación y descubrimiento de secretos y la ironía presente en la comunicación teatral.
— «“Luchse an Spürgeist, Tintenfische an Versteckheit”. Geheimnis und Macht am Hof», en «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Barock, ed. W. Aichinger y S. Kroll, Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011c, pp. 253-263.
La cultura del secreto está muy presente en la nobleza del Siglo de Oro, y de la mano va el arte de la disimulación, la importancia de la discreción y la virtud de la prudencia, cuestiones abordadas por diversos tratadistas. También formaba parte de la corte del monarca, que a veces parecía «un rey escondido». La tercera sección regresa a la literatura: analiza la dinámica de ocultación y delación de informaciones que representan los personajes del secretario, el intrigante cortesano y el bufón, figuras que habitan diversas comedias de Calderón (El secretario de sí mismo, Amigo, amante y leal…).
— «Sin secreto no hay amor. Liebe am Hof und die Geheimnisse in Calderóns Leben», en «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Barock, ed. W. Aichinger y S. Kroll, Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011d, pp. 265-283.
Desde otra perspectiva, se analizan los secretos del amor o los amores secretos. Primero Aichinger se centra en las señales del amor y sus diversos recursos (velo, máscaras y celosías). Prosigue comentando algunos casos de amores desiguales en el teatro y en la historia de los Austrias, y algunos secretos de la vida familiar de Calderón. Acaba con un excurso en el que explica ciertas similitudes y diferencias entre el testamento de Diego Calderón y El secreto a voces.

ENGEL, M.ª, «Die Figur der weiblichen Intrigantin. Geschikte Täuschung und doppeltes Spiel im Siglo de Oro. Zu Calderón’s Komödie El secreto a voces», en «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Barock, ed. W. Aichinger y S. Kroll, Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011, pp. 195-219.
El acercamiento al personaje del intrigante en su variante femenina se enmarca dentro de los juegos de identidad, los recursos metateatrales y las intrigas propias de la comedia de enredo. En concreto, Engel analiza la función de la Laura en El secreto a voces, la dama de palacio que se encarga de poner en marcha el motor de la intriga. Reflexiona después sobre la visión de Calderón acerca del ingenio de la mujer (en conexión con la intriga), la locura de amor y el happy end.

HOFFMANN, J., «Variationen chiffrierter Rede. Italienische, französische und deutsche Bearbeitungen von Calderóns El secreto a voces», en «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Barock, ed. W. Aichinger y S. Kroll, Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011, pp. 113-133.
Este estudio versa sobre la recepción fuera de suelo patrio de El secreto a voces, empezando por su representación en Viena en 1671. Luego siguen las adaptaciones en Italia, debidas a Giacinto Andrea Cicognini, Pietro Susinis y Carlo Gozzi; Friedrich August Clemens Werthes, Friedrich Wilhelm Gotter den Stoff, Theodor Gaßmanns Lutspiel y Johann Diederich Gries en Alemania; mientras en Francia se cuenta con la variación realizada por Jean François Albert Mayard y Thomas Marie François Sauvage.

KROLL, S., «Chiffren und ihre Sekretäre. Ein unveröffentlichtes Manuskript von Tomás Tamayo de Vargas aus dem 17. Jahrhundert», en «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Barock, ed. W. Aichinger y S. Kroll, Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011a, pp. 285-304.
En las primeras páginas Kroll ofrece una reflexión sobre el secreto y las fronteras del conocimiento en que se ubica, más un breve comentario sobre los secretarios (Federico y Enrique) que aparecen en El secreto a voces de Calderón. Acto seguido, enfoca su atención en uno de los avances criptográficos del siglo XVII, a saber: Cifra, contracifra. Antigua y moderna (1612) de Tomás Tamayo de Vargas. Este tratado, junto a los orígenes y tipos de escritura cifrada, contiene diversos aspectos del discurso del secretario y aborda en detalle el problema de la legibilidad del mundo.
— «Die Monas un der Glaser von Tetuán. Zifferncode, arabische Mathematik und das Chaos des Entschlüsselns», en «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Barock, ed. W. Aichinger y S. Kroll, Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011b, pp. 69-84.
Un ejemplo del aparente sinsentido de los cuentos de los graciosos calderonianos es el que relata Fabio en El secreto a voces sobre unas monas y un vidriero de Tetuán, que Kroll analiza en detalle. Su estudio se divide en unos apuntes sobre la construcción y las figuras del pasaje, un comentario acerca del origen de los guarismos y las técnicas de cifra y contracifra, los posibles significados de la voz «monas» y, finalmente, el origen folclórico del cuento.

LEITNER, N., «Zum Inhalt der Komödie El secreto a voces von Pedro Calderón de la Barca», en «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Barock, ed. W. Aichinger y S. Kroll, Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011, pp. 23-30.
A modo de introducción previa para el resto de estudios, se ofrece un detenido comentario de la acción de El secreto a voces estructurado según los tres actos. Así se pretende que el lector pueda acercarse mejor a «la niebla de secreto» que domina la corte de Parma en la comedia (p. 23).

LINKEL, N., «Las Meninas und die unendliche Falte. Verborgene und sichtbare Geheimnisse in der barocken Malerei», en «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Barock, ed. W. Aichinger y S. Kroll, Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011, pp. 305-319.
El último estudio de la colectánea añade una perspectiva más al asedio múltiple de la cultura del secreto en el siglo XVII: la pintura. Así, Linkel aborda los «secretos ocultos y visibles» del arte pictórico del Barroco, atendiendo a las luces y las sombras, los juegos con las diferentes perspectivas (pintor, modelo y espectador), el dentro y el afuera, el secreto como contenido del cuadro, etc.

MÜHL, K., «Musik und Tanz im Secreto a voces. Die Inszenierung am Wiener Hof im Jahr 1671», en «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Barock, ed. W. Aichinger y S. Kroll, Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011, pp. 87-112.
La llegada de Margarita Teresa a la corte vienesa llevó de la mano la comedia española, toda vez que el emperador Leopoldo I también era aficionado al teatro, según muestra su correspondencia con el embajador von Pötting, a quien solicita el envío de textos y partituras desde España. Un buen exponente de este ambiente es la representación de la comedia El secreto a voces en Viena en el año 1671, que Mühl analiza en sus diversas facetas: su contenido musical, el significado político de la representación teatral, la puesta en escena en palacio y el trabajo del compositor Gionni Maria Pagliardi y el maestro de ballet Johann Heinrich Schmelzer bajo la dirección del embajador español. El excurso final indica que el conjunto barroco Ars Antiqua Austria utilizó la partitura de Pagliardi para esta comedia en un espectáculo del año 2009.

VARGAS, M., «Das laute, geheimnisvolle Proszenium. Die Wiener Inszenierung des Secreto a voces im Jahr 2010», en «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Barock, ed. W. Aichinger y S. Kroll, Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011, pp. 135-155.
Complemento indispensable de un volumen que aúna teoría y praxis, este trabajo aborda diversas cuestiones sobre la representación de El secreto a voces que llevó a cabo la compañía de teatro Bepolamú (formado por varios de los autores del volumen) en el Instituto Cervantes de Viena el día 18.01.2010. A medio camino entre el público y los actores Vargas se adentra en los bastidores del teatro, y señala la importancia de la modulación de la voz, cuestiones de tiempo, ritmo y tensión dramática, y analiza más demoradamente tres momentos cruciales del drama: «la escena del secreto», la confusión de los retratos y el descubrimiento final.

WILLI, R., «Public secrets und Geheimnisse als Leitemotive der Komödien Calderóns: Freundschaft, Loyalität oder Liebe?», en «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Barock, ed. W. Aichinger y S. Kroll, Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011, pp. 159-193.
La «receta del secreto» de Calderón, con sus ingredientes y variedades, constituye el núcleo de este artículo. En el repertorio de piezas contemplado (Nadie fíe su secreto, Amigo, amante y leal, Basta callar y El secreto a voces) aprecia Willi varias caras de la paradoja del «secreto público» desde el secreto que no se silencia al que se oculta. A la vez, el juego con las formas del secreto provoca tensiones entre la amistad y la lealtad, conflictos entre el deber de vasallo y el amor, y, por último, se estudian los canales existentes para comunicar secretos (cartas, encuentros en balcones y disfraces).

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GAMECHOGOICOECHEA LLOPIS, A., «Orfeo “a lo divino”», en El mito de Orfeo en la literatura barroca española, Valladolid, Universidad de Valladolid, 2011, pp. 136-146.


Dentro de su recorrido por la pervivencia de la historia de Orfeo en el Barroco español, dedica un capítulo a su interpretación cristiana. En concreto, se detiene en dos autos de Calderón: El divino Orfeo (en la segunda versión de 1663), donde se identifica a Orfeo con Cristo; y El divino Jasón, en que el personaje corresponde a san Juan Bautista y participa en la expedición de los Argonautas.

Don W. Cruickshank publica la traducción española de su gran biografía de Pedro Calderón de la Barca, publicada en inglés en el año 2009.

CRUICKSHANK, D. W., Calderón de la Barca. Su carrera secular, trad. J. L. Gil Aristu, Madrid, Gredos, 2011. [Nueva Biblitoeca Románica Hispánica, 17.] ISBN: 978-84-249-2048-7. 605 pp. [Original: Don Pedro Calderón, Cambridge, Cambridge University Press, 2009.]
Esta nueva biografía calderoniana se centra en la carrera secular de Calderón: a lo largo de 16 capítulos y un epílogo desgrana los avatares vitales del poeta hasta 1650 cuando dio los primeros pasos para tomar los votos sacerdotales. Comienza con una presentación de las condiciones de vida de Madrid, los orígenes hidalgos de la familia de Calderón, su nacimiento y primeros años, su educación y la muerte de su madre. Un momento crucial lo marca el fallecimiento de su padre, desgracia a la que siguen sus primeros encuentros con la justicia, sus primeras muestras de ingenio, su carrera militar, el nombramiento como caballero de la Orden de Santiago, etc. Progresivamente sus composiciones dramáticas van ganando espacio al lado de los hechos biográficos. Y es aquí donde quizás reside lo más valioso de la obra: en los comentarios constantes acerca de su teatro, ya sea en los apuntes sobre el fenómeno de la reescritura y otras cuestiones ecdóticas, acerca de las dataciones de algunos textos, en comentarios literarios y exegéticos, o en las posibles interrelaciones entre la realidad y la composición poética. La obra se acompaña de una serie de esquemas y 32 imágenes, y se cierra con la bibliografía (dividida en entradas primarias y secundarias), un índice de las obras de Calderón de gran utilidad para el investigador, y otro listado general.

Enlace a la editorial.

TIETZ, M. y ARNSCHEIDT, G., (en colaboración con BACZYNSKA, B.), Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), Stuttgart, Franz Steiner, 2011. [Archivum Calderonianum 12] ISBN: 978-3-515-09661-4. 553 pp.
El fruto del congreso calderoniano celebrado en Wroclaw acoge 31 trabajos, casi todos ellos centrados en la vida y obra de Calderón, salvo honrosas excepciones. A estos se suma el prólogo inicial de los editores y la crónica de una mesa redonda en conmemoración de los 40 años de los coloquios calderonianos en la que participaron Dietrich Briesemeister, A. Robert Lauer, Alan K. G. Paterson, Maria Grazia Profeti, Florian L. Smieja y M. Tietz.
La segunda parte de esta entrada se hallará próximamente en El patio de comedias.

ASZYC, U., «El mágico prodigioso: entre la comedia de santos y la comedia de magia, un modelo teatral en evolución», en Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 13-22.
Partiendo de los rasgos que comparte con los autos sacramentales, se pone en relación El mágico prodigioso con una serie de elementos característicos del teatro de magia: el interés por las artes mágicas de Cipriano, las constantes transformaciones del Demonio y los paralelismos con el mito de Fausto. De este modo, esta comedia de santos es, según Aszyc, «una obvia hibridación de géneros» (p. 14) que da origen a un nuevo modelo teatral que alcanzará su madurez en el siglo XVIII.

BACZYNSKA, B., y GONZÁLEZ MARTÍNEZ, L., «El príncipe constante de Pedro Calderón de la Barca en Madrid a.d. 1629 y Wroclaw a.d. 1965», en  Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 23-46.
Las autoras reconstruyen las circunstancias, el reparto y otros elementos de dos representaciones capitales de El príncipe constante: su estreno en 1629 a cargo de la compañía de Bartolomé Romero, bien documentado debido a la polémica con Paravicino; y el montaje dirigido por Jerzy Grotowsky estrenado en 1965, que incidía en la técnica del actor, en base a la traducción de Juliusz Slowacki. Mantienen que la historia del martirio de don Fernando se compuso pensando en actores determinados, especialmente Alonso de Osuna en el papel protagonista.

BARRANTES-MARTÍN, B., «Ramón Pérez de Ayala y Pedro Calderón de la Barca: variaciones sobre el tema de El médico de su honra», en  Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 47-58.
Dentro de la recepción de la obra calderoniana se presenta un análisis de la novela Tigre Juan. El curandero de su honra (1926), de Ramón Pérez de Ayala. En base a El médico de su honra de Calderón, el escritor pretende rescatar y actualizar los valores morales que se estaban perdiendo en la España del siglo XX. Además, al final trágico de la comedia se opone un cierre feliz en el relato, cambio que deriva de una segunda oportunidad donde triunfa la razón del individuo frente al tirano que oprime la sociedad en el teatro áureo, la ley del honor. Otras confluencias son el tratamiento de la mujer y la importancia del silencio, en los que también se percibe el cambio cultural e ideológico que media desde Calderón a Pérez de Ayala.

BENDER, M., «De lo mágico en Calderón a lo sobrenatural de la comedia de magia dieciochesca», en  Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 59-76.
Pese a la prohibición de las comedias de magia y de argumento religioso en una cédula de 1788, no desaparecieron de la escena. Por ello, Bender considera que es «una modalidad en continua transformación», un subgénero dramático «abierto en la utilización de sus recursos y dispuesto a la adaptación de todo tipo de cambios del fondo ideológico y mental» (p. 63), que explica su pervivencia desde las obras de magia del teatro áureo al Romanticismo. En este camino, en el que destaca la dramaturgia de Calderón y su concepción de lo maravilloso, los autores que cultivaban las piezas de magia trataron de acercar sus piezas a los espectadores y a los intereses de la época.

CACHO, M.ª T., «Una imitación calderoniana: No hay con Amor competencias. La recuperación de la fiesta para las bodas de Carlos II y Mariana de Neoburgo», en  Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 99-107.
Este artículo da noticia de la recuperación y próxima publicación de No hay con Amor competencias. Esta comedia de encargo se representó para celebrar las bodas de Carlos II con Mariana de Neoburgo en 1690, y posiblemente su autor sea Agustín Manuel de Castilla. Y aunque es seguidor de Calderón, el texto presenta limitaciones poéticas que trata de compensar recurriendo a la espectacularidad, la música y la acumulación de episodios. Además, Cacho señala que fue a esta pieza, y no a La púrpura de la rosa, a la que acompañaron la loa, el entremés y el baile recogidos en un manuscrito ya conocido.

CAMPBELL, Y., «La tragedia calderoniana: variaciones de un género en El príncipe constante», en  Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 109-117.
Volviendo al manido debate sobre la tragedia en el siglo XVII, Campbell analiza algunas de las particularidades de El príncipe constante: la función del hado como elemento estructurante de la acción y los presagios, el conflicto conceptual y no interior de don Fernando, su defensa del bien común y la aparente pasividad que manifiesta que en realidad manifiesta «un desafío a las concepciones tiránicas de la autoridad» (p. 115), y muchos de estos rasgos se pueden encontrar en héroes de la tragedia clásica, como Antígona. Y, al fin, don Fernando vence aunque muera, porque actúa de acuerdo con la voluntad divina en un mundo que contradice su lucha, dominado por un mal gobernante, el rey de Fez.

DAVIDI, E., «La sibila de oriente y El árbol del mejor fruto. El oráculo y su función autopoética», en  Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 119-131.
A partir del comentario de La sibila de oriente [sic] y El árbol del mejor fruto, Davidi inenta definir la función del oráculo en el teatro de Calderón tanto en el discurso filosófico-teológico como en el estético. Luego de algunas precisiones sobre las fuentes y la integración de mitos y textos, concluye que a través del oráculo se intenta transmitir y legitimar la verdad y contribuye a otorgar «el sentido suprahistórico y escatológico» al texto (p. 129).

DOLLE, V., «Las plumas de Jael: Mira de Amescua, Calderón y Espinosa Medrano», en  Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 133-160.
Se ofrecen inicialmente unas reflexiones sobre la recepción de Calderón y otros ingenios en las Indias, para después analizar el proceso de intercambio o transculturación de Amar su propia muerte de Juan de Espinosa Medrano. En esta comedia sobre la heroína Jael, imagen de la Virgen en la época, se aprecia un proceso de apropiación del modelo dramático calderoniano, especialmente de sus dramas de honor, junto a otras relaciones textuales con El clavo de Jael de Mira de Amescua. Plantea, además, una posible recepción del texto de Espinosa por parte de Calderón antes de componer La aurora en Copacabana y el auto ¿Quién hallará mujer fuerte?

FOLGER, R., «Narcisos: la economía de los géneros en Calderón y Sor Juana», en  Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 171-195.
Al margen de relaciones intertextuales, Folger analiza Eco y Narciso de Calderón y El divino Narciso de Sor Juana a partir de las implicaciones sobre el sexo del texto de Ovidio («la economía ovidiana de los géneros», p. 174) y valiéndose de la teoría de Lacan. En la primera –analizada en diálogo con La hija del aire y La vida es sueño–, Calderón ofrece una lectura aceptable del mito mediante modificaciones como el desdoblamiento del Narciso original en dos personajes. A su vez, Sor Juana mitiga el problema genérico y reafirma el orden patriarcal.

GARCÍA GÓMEZ, Á. M.ª, «Los dos filósofos de Grecia de Fernando de Zárate y el modelo teatral calderoniano», en  Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 197-221.
Este estudio asienta la autoría de Enríquez Goméz (pseudónimo de Zárate) de Los dos filósofos de Grecia y comenta una serie de características que aproximan la comedia a la dramaturgia de Calderón:  el encierro de Federico en un palacio y su primer encuentro con una mujer, pero falta la intención de evitar los peligros vaticinados por un oráculo; los parlamentos en los que un personaje hace frente a conflictos situacionales, y la solución del conflicto en una decisión del personaje. Sin embargo, lo que a simple vista parece de cuño calderoniano es «más reflejo automático que inteligente asimilación de sus ricas potencialidades dramáticas» (p. 211). Asimismo, los diferencia el prosaísmo de los versos de Enríquez Gómez.

GILBERT, F., «Reflexiones sobre los autos bíblicos de Calderón: el ejemplo de ¿Quién hallará mujer fuerte? (1672)», en  Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 223-239.
El examen de los autos de argumento bíblico de Calderón comienza con una definición del subgénero y una cronología de la producción sacramental del poeta, en donde propone una nueva clasificación: la primera etapa comienza en 1634, la segunda se inicia en 1647, y la última abarca desde 1670. En ella se aprecia la concentración de los autos bíblicos en el período de madurez de Calderón. A continuación, se centra en el comentario de ¿Quién hallará mujer fuerte? como ejemplo de reelaboración de la materia bíblica.

GRÜNNAGEL, C., «La hija del aire como “monstruo”. Aproximaciones a una estética barroca», en  Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 241-256.
La frecuente presencia del «monstruo» en el teatro de Calderón y el significado del término en la época (moral: ‘criminal, cruel, depravado’; pero también una anomalía del orden natural), sirve de prefacio al comentario de la monstruosidad de Semíramis. Grünnagel aclara que la belleza de la mujer desmiente que la fealdad sea un rasgo presente en la comedia. Por último, se plantea una lectura metadramática según la cual Semíramis sería una posible alusión alegórica al género y a la estética de la comedia nueva.

GÜNTERT, G., «Controversias en torno a El príncipe constante», en Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 257-273.
Este estudio, reproducido en su monografía La comedia de Calderón: discurso social y sabiduría poética, Güntert reconstruye su fortuna crítica durante el Romanticismo alemán y que resurgió después a mediados del siglo XX. Tras ello, critica los acercamientos ideológicos y defiende la importancia del texto y de su estructura para analizar la comedia y entender el sacrificio del heroico don Fernando

GÜNTERT, G., La comedia de Calderón: discurso social y sabiduría poética, Vigo, Academia del Hispanismo, 2011. [Biblioteca de Theatralia, 16.] ISBN: 978-84-96915-93-0. 240 pp.

Este volumen contiene doce ensayos calderonianos del autor, dos de ellos inéditos. Tras el prólogo, el primer capítulo ofrece las bases del libro: para Güntert la religiosidad de Calderón se mueve entre el escepticismo y la confianza, y en este contexto analiza los conflictos de valores particulares y sociales, las prefiguraciones en los inicios de algunas piezas y el esquema de correlaciones como «figura discursiva de la totalidad» (p. 35). Sigue una valoración de la controversia suscitada por El príncipe constante desde las aportaciones alemanas del siglo XIX. El tercer punto estudia la postura de Calderón ante los sucesos de Flandes en El sitio de Bredá frente al arte cervantino en la Numancia, y el cuarto ofrece una interesante lectura de El alcalde de Zalamea, en donde ofrece una lectura como «drama de la paternidad» y sugiere una interpretación simbólica que asimila la figura de Pedro Crespo a Dios. Tras dos clásicos estudios del autor sobre la función del gracioso y de Juanete, se presenta una detenida comparación entre la comedia de La vida es sueño y el auto de 1677, más unas reflexiones sobre el «hipogrifo violento». Los cuatro últimos disertan sobre Amar después de la muerte, La hija del aire, el tratamiento del código del honor en Lope y Calderón, y, por último, un estudio de La dama duende, con atención a su estructura, los tipos de ironía, etc.

Para más información puede verse el siguiente enlace.

Schreckenberg, S., «El sitio de Breda de Calderón y Las lanzas de Velázquez en El sol de Breda de Arturo Pérez-Reverte. Transformaciones de un lugar de memoria», en El Siglo de Oro en la España contemporánea, ed. H. Ehrlicher y S. Schrekenberg, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 213-232.

En la tercera entrega de la saga del capitán Alatriste, ambientada en la guerra de Flandes y centrada en el sitio de Breda, Pérez-Reverte hace referencia tanto a la versión literaria de Calderón como a la pictórica de Velázquez. Mediante el juego metaficcional con ambos monumentos artísticos, «propone una contra-lectura del cuadro de Velázquez para expresar su crítica a la corrupción de las élites políticas, supuestamente glorificadas por la cultura oficial del Barroco» (p. 228). Así, frente al elogio del líder militar vigente a lo largo del siglo XX, Pérez-Reverte «proclama un concepto de la identidad nacional más bien populista y no democrático» (p. 224), sin olvidar su constante tono pesimista.

Brewer, B., «Las matemáticas sutiles o los límites del saber en La vida es sueño», Bulletin of Spanish Studies, 88.4, 2011, pp. 487-522.

Enmarcado en la evolución sobre la cambiante percepción de la naturaleza del universo y las disputas sobre la legitimidad de la físicamatemática para describirla, Brewer propone una lectura de La vida es sueño. Desde esta perspectiva, el desengaño final del rey Basilio (astrólogo y matemático) demuestra la insuficiencia de esta ciencia pretendidamente empírica para interpretar los signos; no concibe los límites de este saber ni contempla la importancia del libre albedrío, y la evolución de Segismundo puede leerse como «un reproche de la metodología científica de Basilio» (p. 515).

García-Bryce, A., «The Prince and the Pauper: Embodying Royalty in Calderonian Drama», Bulletin of Hispanic Studies, 88.5, 2011, pp. 499-520.

Tras un breve comentario sobre las relaciones entre política y religión, y el contexto del momento, García-Bryce se interesa por la imagen que se transmite del rey. Por un lado, el primer modelo se encuentra en El médico de su honra y La vida es sueño: el rey Pedro I y Segismundo son unos gobernantes de carácter esencialmente secular, guiados por la prudencia y el control de las pasiones, y cuyas acciones (el juicio de don Gutierre y el castigo del soldado rebelde) se orientan a mantener el «proceso civilizador» y preservar el orden social. Por otro, don Fernando en El príncipe constante representa la encarnación de la misión mesiánica del monarca, y su alarde de la virtud de la constantia invierte la ética de la prudencia cortesana, en lo que parece ser una resistencia al pragmatismo emergente situada en el marco del antimaquiavelismo.

Gómez, J. M., «Fortune and Responsability in Calderón’s La gran Cenobia», Hispania, 94.1, 2011, pp. 63-73.

Este trabajo se centra en dos temas interrelacionados. Por un lado, estudia el tema de la fortuna en La gran Cenobia –que dota de unidad a la pieza–, y trata de hacer ver que Calderón niega la existencia de esta fuerza externa, ya que la responsabilidad de las acciones recae en los personajes en su doble faceta de individuos y gobernantes. Por otro, analiza la presentación del trío principal: el tiránico Aureliano y la pareja formada por Cenobia y Decio, cuyas cualidades positivas sin embargo no bastan para considerarlos modelos de conducta.