archivo

Archivo de la etiqueta: Autos sacramentales

Dos de los libros más interesantes aparecidos en el año 2014 son las Concordancias calderonianas de los dramas de Calderón y un estudio de los judíos y los cristianos nuevos en la dramaturgia calderoniana.

1Garrot Zambrana, Juan Carlos, Judíos y conversos en el Corpus Christi: la dramaturgia calderoniana, Tournoult, Brepols, 2014. ISBN: 978-2-503-54814-2. 489 pp.
Este amplio trabajo, consagrado a la presencia de judíos y conversos sobre todo en el auto sacramental calderoniano, se compone de tres secciones principales: en la primera, se trazan los antecedentes de estas figuras en el teatro previo a Calderón; en el segundo, se reflexiona sobre la tipología y la evolución de los personajes judaicos en el drama calderoniano, y la relación entre los autos, el poder y la historia contemporánea; ya en la tercera, se examina la construcción de los personajes (abstracciones, personificaciones, etc.), la acción, los graciosos y el vestuario.

Mensching, Guido, Jürgen Rolshoven y Manfred Tietz, Concordancia Calderoniana / Konkordanz zu Calderón III: Dramas, Hildesheilm, Olms, 2014. ISBN: 978-3-487-14680-5. 4 vols.
Basados en las ediciones de Valbuena Prat y Valbuena Briones, las concordancias de los dramas de Calderón (tras los autos y el teatro breve) se presentan como una útil herramienta de trabajo para rastrear palabras, pasajes y relaciones intratextuales en el corpus calderoniano, con la ventaja añadida de que ahora se publica en una doble versión (papel y CD).

Anuncios

No podían faltar algunos trabajos calderonianos en la colectánea coordinada por H. Kallendorf, que pretende erigirse en privilegiada puerta de entrada al rico mundo dramático del Siglo de Oro.

53963

Son los siguientes, por orden de abc:

 Arellano, Ignacio, «Emblems at the Golden Age Theater», en A Companion to Early Modern Hispanic Theater, ed. H. Kallendorf, Leiden / Boston, Brill, 2014b, pp. 267-282.
Frente a otras presencias literias de los emblemas, el teatro tiene la ventaja añadida de poder darles vida sobre la escena, según explica Arellano. Establece dos mecanismos principales de esta relación entre arte y literatura: las menciones textuales y las acciones construidas sobre modelos emblemáticos, dos casos en los que brillan los referentes de la mitología, los bestiarios y las plantas. Con profusión de ejemplos de Cervantes, Mira de Amescua y Calderón, se presenta aquí un completo panorama de las formas, alcances y sentidos que pueden tener estos emblemas dramáticos en la dramaturgia áurea, más frecuentes en las comedias de corte, hagiográficas, morales y políticas, además del campo privilegiado de los autos sacramentales.

Bergman, Ted L. L., «Entremeses and Other Forms of Teatro Breve», en A Companion to Early Modern Hispanic Theater, ed. H. Kallendorf, Leiden / Boston, Brill, 2014, pp. 145-161.
El panorama de Bergman presenta la familia del teatro breve, del entremés a la loa pasando por la mojiganga y el baile, y discute algunas de las características de cada uno de estos géneros y subgéneros. Asimismo, comenta las novedades que introduce Calderón andando el siglo XVII, progresivamente más centrado en temas «around specific professions, fashions, landmarks, foodstuffs, etc.» (p. 148).

Carrión, María M., «’Til Play Do Us Part: Marriage, Law, and the Comedia», en A Companion to Early Modern Hispanic Theater, ed. H. Kallendorf, Leiden / Boston, Brill, 2014, pp. 105-125.
El trabajo de Carrión, en cierto sentido complementario del que firma Stroud, explica el auge del subgénero de los dramas de honor como una consecuencia del desarrollo sustancial de la legislación y los pleitos sobre cuestiones matrimoniales. Frente a ciertas prescripciones, una serie de mujeres luchan por su propio espacio en la literatura (escritoras) y en el teatro (actrices), según se demuestra con los ejemplos de La dama boba de Lope, El médico de su honra de Calderón, La traición en la amistad de María de Zayas y Valor, agravio y mujer de Ana Caro.

de Armas, Frederick A., «The Comedia and the Classics», en A Companion to Early Modern Hispanic Theater, ed. H. Kallendorf, Leiden / Boston, Brill, 2014c, pp. 33-58.
En este acercamiento a uno de los temas más complejos de la comedia nueva, de Armas reconstruye la historia de la posición de los dramaturgos españoles ante los modelos clásicos junto con la ayuda de ejemplos pictóricos para —entre otras cosas— desmontar el tópico rechazo de Lope a las auctoritates antiguas. Se centra en varios asuntos: el caso de la Numancia cervantina y sus contactos con Los persas de Esquilo, la paradójica posición de Lope entre teoría y práctica en su Arte nuevo, más ciertas relaciones con Terencio y Tiziano para concluir con el ejercicio de continuación y renovación de Calderón, que da una orientación más política al tratamiento de los mitos clásicos.

Duarte, J. Enrique, «Spanish Sacramental Plays: A Study of Their Evolution», en A Companion to Early Modern Hispanic Theater, ed. H. Kallendorf, Leiden / Boston, Brill, 2014, pp. 59-74.
Tras la definición y la presentación tanto de la historia como de las características fundamentales del auto sacramental, Duarte examina rasgos como la relación del género con la liturgia, el desarrollo de la escenografía, la clave de la alegoría, etc., y, entre las aportaciones de diferentes ingenios, presenta la producción sacramental de Calderón.

García Santo-Tomás, Enrique, «On Speed and Restlessness: Calderón’s Urban Kaleidoscope», en A Companion to Early Modern Hispanic Theater, ed. H. Kallendorf, Leiden / Boston, Brill, 2014, pp. 165-183.
En un trabajo centrado en el examen de espacios y lugares, García Santo-Tomás analiza la relación entre la naciente ciudad de Madrid en las letras con algunas comedias (Casa con dos puertas mala es de guardar, Mañana será otro día, No hay cosa como callar) de Calderón, convencido de que el ambiente urbano juega un papel esencial en el desarrollo del teatro del Siglo de Oro. El comentario sigue tres direcciones: la concepción y el sentido del espacio, la representación de un paisaje urbano en constante transformación y los placeres que se ofrecen allí.

Stroud, Matthew D., «The Wife-Murder Plays», en A Companion to Early Modern Hispanic Theater, ed. H. Kallendorf, Leiden / Boston, Brill, 2014, pp. 91-103.
En su acercamiento a los dramas de uxoricidio, que define como un género polémico, Stroud trata de combatir tres de los estereotipos que entorpecen su lectura: que sea exclusivo de España, que refleje la realidad de la época y que todos los textos siguen un mismo paradigma. Muy al contrario, Stroud deslinda cuatro modalidades en estos dramas: 1) hombre y mujer virtuosos que acaba en desgracia sin infidelidad alguna; 2) mujer inocente y marido tiránico que actúa como ejemplo ex contrario y abusivo; 3) hombre cruel y esposa viciosa, desde luego la opción más radical; y 4) un marido ejemplar que es deshonrado por su pecadora mujer.

Este año ha sido prolífico en la aparición de autos sacramentales de Calderón, en ediciones críticas cuidadosamente publicadas por la editorial Reichenberger. Se presentan aquí dos de ellos.

e189a82Calderón de la Barca, P., La redención de cautivos, ed. M. Trambaioli, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2013. [Ediciones críticas, 189; Autos sacramentales completos de Calderón, 82.] ISBN: 978-3-944244-11-2. 192 pp.
En esta edición sale a la luz «uno de los autos calderonianos más olvidados por la crítica» (p. 7). Trambaioli ofrece en la introducción los datos externos sobre la datación del texto (1670-1673) y su vida escénica hasta el siglo XVIII, para seguir con un examen de la loa que prologaban la pieza —no editadas en el volumen— y un estudio del auto que se centra en su construcción alegórica, la estructura y aspectos escénicos, más la oportuna sinopsis métrica. Del complejo panorama textual se desprende que un manuscrito (llamado N1) de la BNE es el texto base, enmendado en ocasiones con otros testimonios. Bibliografía, texto críticamente anotado, aparato de variantes e índice de notas cierran el volumen.

Calderón de la Barca, P., La siembra del Señor / Los obreros del Señor, ed. M. Insúa y C. Mata e190a83Induráin, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2013. [Ediciones críticas, 190; Autos sacramentales completos de Calderón, 83.] isbn: 978-3-944244-12-9. 200 pp.
Las páginas prologales comienzan con una aclaración sobre las fuentes bíblicas del auto (la parábola de los obreros de la viña de Mateo, más otros intertextos) y una aclaración del doble título que presenta en una tradición textual que atribuye algún testigo a Rojas Zorrilla. Sigue un estudio del corpus de autos de tema agrícola en que se inserta La siembra del Señor, y un examen de la alegoría, los elementos bíblicos, el ornato retórico y la construcción métrica. El texto se fija según el método ecléctico, con notas críticas y los apéndices correspondientes de bibliografía, variantes e índice de voces anotadas.

Entre otras batidas calderonianas, Arellano ha sacado tres trabajos dedicados respectivamente a la emblemática y la flora en los autos sacramentales de Calderón y ciertos problemas textuales de los entremeses de Calderón.

Arellano, I.,«Emblemas en los autos sacramentales de Calderón. Coordenadas de inserción dramática», en Palabras, símbolos, emblemas. Las estructuras gráficas de la representación, ed. A. Martínez Pereira, I. Osuna y V. Infantes, Madrid, Turpin / Sociedad Española de Emblemática, 2013, pp. 13-31.
Del caudaloso mar de motivos emblemáticos que recorren la literatura del Siglo de Oro, Arellano analiza el manejo calderoniano de los emblemas, que se rige por tres criterios principales: la sistematización en redes estructuradas de motivos, la adaptación al contexto según una lectura guiada por la Biblia y los padres de la Iglesia y la elaboración ingeniosa siguiendo las formas de la agudeza estudiadas por Gracián. En este repaso se estudian, ilustrados con riqueza de ejemplos, los sistemas de la flora, la fauna, la mitología, el vestuario y los símbolos del universo celeste, las fuerzas del mal y el mundo del hombre.

— «La flora simbólica en los autos sacramentales de Calderón», Neophilologus, 97.2, 2013, pp. 315-332.
Entre las muchas constelaciones expresivas de que se vale Calderón en la construcción de sus autos, Arellano se dedica en esta ocasión al sistema de la flora en su sentido simbólico. Diferencia de entrada entre ocurrencias didácticas a menudo ligadas al mundo emblemático, con sentidos que se aplican al bien o al mal, y otros usos más sencillos en los que la planta expresa la exaltación o el triunfo, con especializaciones con el tema mariano, imágenes cristológicas o eucarísticas, etc.

— «El texto de los entremeses de Calderón. Problemas ecdóticos y hermenéuticos», Romance Quarterly, 60.1, 2013, pp. 12-29.
Tras las varias ediciones que ha merecido el teatro breve de Calderón, Arellano repasa la situación del texto de los entremeses y otras piezas cómicas, tanto en su vertiente ecdótica como hermenéutica. Así pues, se detalla el estado actual de los entremeses calderonianos desde las dificultades de atribución y transmisión textual hasta la importancia de la interpretación como herramienta de fijación del texto en una galería de ejemplos selectos.

No podía faltar Calderón en una colectánea dedicada a Teatro y poder, como uno de los dramaturgos más interesados en reflexionar sobre las tablas en torno a los muchos entresijos que presentaba este universo, tan actual en su tiempo y que el poeta conocía de cerca.

Diego de Velázquez, "El príncipe Baltasar Carlos, cazador", 1635-1636. Madrid, Museo del Prado.

Diego de Velázquez, “El príncipe Baltasar Carlos, cazador”, 1635-1636. Madrid, Museo del Prado.

Aichinger, W., «Confesores, espías, secretarios. Los agentes ocultos del poder y su representación en el teatro de Calderón», en Teatro y poder en el Siglo de Oro, ed. M. Insúa y F. K. E. Schmelzer, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013, pp. 9-21. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 18.]
Una mirada a los corredores secretos del poder adentra a Aichinger en el examen de la representación y función de los confesores, espías y secretarios en el teatro áureo, especialmente en el caso calderoniano: en su repaso constata la escasa presencia de confesores y actos de confesión sobre las tablas por una suerte de respeto o decoro; a su vez, los espías se ocupan sobre todo de asuntos amorosos y pasionales, sin que pueda olvidarse el papel de los graciosos en la dinámica de los secretos; y, en fin, el secretario adopta una amplia variedad de funciones.

Castro Rivas, J., «“Oh, católica, oh grande monarquía”: la jura del príncipe Baltasar Carlos en Mira de Amescua y Calderón de la Barca», en Teatro y poder en el Siglo de Oro, ed. M. Insúa y F. K. E. Schmelzer, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013a, pp. 55-66. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 18.]
En un marco de dificultades diversas, la jura del príncipe Baltasar Carlos cobraba una singular importancia que tuvo su reflejo en las letras del momento. Así, Castro Rivas se concentra en el estudio de dos de las calas más significativas: el auto sacramental La jura del príncipe de Mira de Amescua y la comedia La banda y la flor de Calderón, recurriendo para ello a las noticias transmitidas en las crónicas oportunas. Entre otras cuestiones, esta comparación permite apreciar el diferente tratamiento de un suceso histórico en dos moldes genéricos diferentes y los modos de inserción escogidos por cada dramaturgo.

Moncunill Bernet, R., «Poder y perdón en los autos sacramentales de Calderón», en Teatro y poder en el Siglo de Oro, ed. M. Insúa y F. K. E. Schmelzer, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013, pp. 143-166. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 18.]
La visión de Calderón sobre el perdón ofrece, a decir de Moncunill Bernet, un mensaje optimista que contrasta con las tesis luteranas en el debate sobre naturaleza y gracia, libertad y pecado original. En este sentido, resulta fundamental el concepto de libre albedrío y, después, de la necesidad de arrepentimiento para recibir la misericordia divina.

Rodrigues Vianna Peres, L., «Las obras breves en Hado y divisa de Leonido y Marfisa, de Calderón de la Barca. El entremés de La Tía», en Teatro y poder en el Siglo de Oro, ed. M. Insúa y F. K. E. Schmelzer, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013, pp. 183-198. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 18.]
La representación de Hado y divisa de Leonido y Marfisa estuvo acompañada por el varias piezas breves de Calderón (la loa y el entremés La Tía), Alonso de Olmedo (el baile Las flores) y Pablo Polope (El labrador gentilhombre, sainete). De este panorama, Rodrigues Vianna se detiene en el comentario de la risa que genera el entremés a partir de las ideas de Bergson (Le Rire).

Ruiz Lluch, M.ª R., «Focas: anatomía de un tirano. En la vida todo es verdad y todo mentira de Calderón», en Teatro y poder en el Siglo de Oro, ed. M. Insúa y F. K. E. Schmelzer, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013, pp. 215-229. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 18.]
Dado que la crítica suele centrarse en la figura de Heraclio en la comedia En la vida todo es verdad y todo mentira, Ruiz Lluch defiende la centralidad de Focas en la acción como vértice principal de un triángulo que completan los jóvenes Heraclio y Leonido. En concreto, Focas se caracteriza por una tiranía tanto de origen como de actuación que conduce finalmente a su muerte (tiranicidio), en una reflexión sobre los abusos de poder que se estudian en relación con la tratadística de ars gubernandi.

Recientemente, ha visto la luz en el Bulletin of Spanish Studies un más que merecido homenaje a Don W. Cruickshank, gran crítico de las letras áureas y paladín de los textos calderonianos. Así pues, nada más natural que un manojo de trabajos en su honor se dediquen a explorar las más diversas facetas de la vida y obra de don Pedro Calderón, de quien sabemos mucho más gracias a los estudios de Cruickshank, como su biografía del poeta (en imagen).

1

Arellano, I., «Corografía mística: Babilonia y Sión en los autos sacramentales de Calderón», en Golden-Age Essays in Honour of Don W. Cruickshank, ed. M. Cunningham, G. Magnier y A. Ward, Bulletin of Spanish Studies, 90.4-5, 2013a, pp. 473-494.
El espacio, como todo elemento escénico significativo, posee en el auto una clara dimensión religiosa y, en este sentido, destacan las ciudades de Babilonia y la santa Jerusalén, la santa Sión, como emblemas del mal y del bien, del pecado y la redención. A partir de la dialéctica establecida en la Biblia, Arellano estudia esta «corografía a lo divino» (p. 473) en el auto sacramental de Calderón, donde alcanza diferentes formas y funciones.

Egido, A., «“¡Ay, mísero de mí! ¡Ay, infelice!”: Apuntes sobre La vida es sueño», en Golden-Age Essays in Honour of Don W. Cruickshank, ed. M. Cunningham, G. Magnier y A. Ward, Bulletin of Spanish Studies, 90.4-5, 2013, pp. 535-549.
La exclamación que abre el primer monólogo de Segismundo, según la exégesis de Egido, «contenía ya, in nuce, una buena parte del asunto de la obra» (p. 536). Así se aprecia en su completo estudio del significado de este lamento de miseria e infelicidad, que a través de una tupida red de referencias clásicas (literarias y retóricas) avisa de la desgracia heredada por Segismundo y su relación con un padre severo, al tiempo que presenta una nueva lectura del par miseria / dignitas hominis en relación con la libertad del conocimiento. En este contexto, el final de la comedia «resulta menos paradójico de lo que aparenta» (p. 547).

Greer, M. R., «The Weight of Law in Calderón», en Golden-Age Essays in Honour of Don W. Cruickshank, ed. M. Cunningham, G. Magnier y A. Ward, Bulletin of Spanish Studies, 90.4-5, 2013, pp. 651-678.
La exploración del peso de la ley (con sus muchas variantes) en una serie de personajes y obras de Calderón que lleva a cabo Greer aporta una lectura de sumo interés sobre la representación del sujeto en la temprana modernidad: así, mediante el estudio de La vida es sueño (comedia y auto), Judas Macabeo, El alcalde de Zalamea, El pintor de su deshonra y El Tuzaní de la Alpujarra revela el amplio abanico de significados de la ley, mientras Luis Pérez el gallego, El postrer duelo de España y Primero soy yo dramatizan el conflicto entre la ley y la afirmación del individuo, a la vez que según Greer El postrer duelo de España funciona «as a kind of conclusion to […] Luis Pérez» (p. 676), según aprecia a través de la continuación escrita por Anero Puente, en la que se mezclan las tramas de ambas piezas.

Lobato, M.ª L., «Villancicos de Calderón de la Barca para la beatificación de Rosa de Santa María (1668)», en Golden-Age Essays in Honour of Don W. Cruickshank, ed. M. Cunningham, G. Magnier y A. Ward, Bulletin of Spanish Studies, 90.4-5, 2013, pp. 735-749.
En este trabajo, Lobato estudia los villancicos que compuso Calderón para las fiestas madrileñas que cantaban la beatificación de Rosa de Santa María, la primera santa americana, recogidos en la relación Rasgo breve, disceño corto del religioso culto… (1668). Los dos poemas de Calderón («¿Habrá quien a una duda me dé respuesta?» y «Por qué si el lirio es amor») abren la sección dedicada a los «Villancicos y letras» y constituyen un juego retórico organizo en réplica y contrarréplica en torno al nombre divino adoptado por la santa, con diversos juegos sobre las flores y su simbolismo.

Mújica, B., «Wisdom on Stage: The Evolution of Sabiduría in Calderón’s autos sacramentales», en Golden-Age Essays in Honour of Don W. Cruickshank, ed. M. Cunningham, G. Magnier y A. Ward, Bulletin of Spanish Studies, 90.4-5, 2013, pp. 787-806.
Según demuestra Mújica, la recurrencia de la figura de Sabiduría en los autos sacramentales encierra una evolución tanto en su caracterización como en sus funciones: asentado firmemente en la tradición clásica y bíblica, en algunos autos aparece como una dama ataviada con plumas de colores o flores (Los misterios de la misa, La protestación de la fe), su significado entra en la Trinidad en ¿Quién hallará mujer fuerte? y la complejidad crece en la segunda versión de La vida es sueño donde, revestido como galán y peregrino, «embodies not onlu Wisdom in all its manifestations, but also power and love» (p. 805). Así, evidencia el desarrollo poético y teológico de Calderón a lo largo de su carrera como dramaturgo sacramental.

Neumeister, S., «El mayor encanto, amor, de Calderón: aspectos lúdicos», en Golden-Age Essays in Honour of Don W. Cruickshank, ed. M. Cunningham, G. Magnier y A. Ward, Bulletin of Spanish Studies, 90.4-5, 2013, pp. 807-819.
Junto al atractivo de ser la primera fiesta mitológica de Calderón y el debate crítico sobre su mensaje, Neumeister subraya que El mayor encanto, amor desempeña una importante función de entretenimiento del público de palacio: así, destaca «el “genio libre del juego” de un drama que logró captar la atención de un público cortesano sin molestarlo por interpretaciones demasiado pesadas de tipo laudatorio, político-moral o alegórico» (p. 809), para lo que se vale de la tradición de los juegos de sociedad (en los debates sobre disimular y fingir, o los valores guerreros). El resultado final es una «utopía político-moral» que parece confirmar los valores vigentes de la corte española (p. 817).

Ruano de la Haza, J. M.ª, «Entre Don Pedro Calderón y Don William Cruickshank», en Golden-Age Essays in Honour of Don W. Cruickshank, ed. M. Cunningham, G. Magnier y A. Ward, Bulletin of Spanish Studies, 90.4-5, 2013, pp. 461-472.
Este trabajo constituye una evaluación de la biografía de Calderón compuesta por Cruickshank (Don Pedro Calderón [2009], traducida como Calderón de la Barca: su carrera secular [2011]). Ruano comenta los aciertos de «una de las aportaciones más significativas al estudio de su teatro secular publicadas en las últimas décadas» (p. 472), al tiempo que discute algunos detalles a propósito de los lazos entre realidad y ficción, y ciertas lecturas políticas.

Vega García-Luengos, G., «Juegos y pasatiempos con colores en el teatro español del siglo xvii», en Golden-Age Essays in Honour of Don W. Cruickshank, ed. M. Cunningham, G. Magnier y A. Ward, Bulletin of Spanish Studies, 90.4-5, 2013, pp. 845-870.
En unas páginas destinadas a desbrozar un catálogo de los juegos con colores en el teatro áureo, sus relaciones y evolución, Vega García-Luengos diferencia entre los pasatiempos escénicos y verbales, que a su vez pueden dividirse en disputationes sobre colores y en asociaciones de conceptos, por lo general dentro de un marco cortesano. No falta espacio para el caso de Calderón: así, se ofrecen tres ejemplos de la disputatio sobre colores en La banda y la flor, y las loas de La lepra de Constantino y Los misterios de la misa, para posteriormente comentar el auto La primer flor del Carmelo como muestra del juego asociativo sobre los colores y su significado.

Este volumen añade una útil bibliografía de las publicaciones de Cruickshank (pp. 453-459).

1En vísperas de la celebración del XVI Congreso de la AITENSO en Aix-en-Provence (25-27 de septiembre de 2013), conviene recordar los trabajos calderonianos que vieron la luz en las actas del encuentro previo en tierras de Canadá. Unas aportaciones que, por cierto, se encuentran al completo en línea.

 

Castro Rodríguez, M.ª L., «Laurencia e Isabel: dos mujeres deshonradas del teatro del Siglo de Oro, dos aproximaciones al honor y la justicia», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 149-165.
A partir de la configuración de los personajes femeninos y sus reacciones ante su violación, Castro Rodríguez establece una comparación en el tratamiento del honor y la justicia en Fuente Ovejuna y El alcalde de Zalamea. Si comparten su carácter de mujeres desdeñosas que son afrentadas por un poderoso, Laurencia es más activa mientras Isabel queda al amparo de su padre. Así pues, Calderón mantiene el esquema social inalterado mientras Lope presenta una serie de inversiones de papeles.

Deffis, E. I., «Le magicien prodigieux (2008) de Philippe Soldevila, un ultraje respetuoso», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 339-355.
Mediante una serie de estrategias de adaptación, Philippe Soldevila reelabora El mágico prodigioso calderoniano para lograr «una caricatura paródica y cargada de ironía con innumerables alusiones al contexto cultural franco-hablante contemporáneo» (p. 339). Según declara el propio autor, lleva a cabo un «respectueux outrage» o ultraje respetuoso con el que se ubica a caballo entre el respeto al original y la transgresión de acuerdo a sus designios artísticos.

García Cruz, A., «De Pedro Calderón de la Barca a Pedro Lanini: la reelaboración de los espacios en la comedia burlesca Darlo todo y no dar nada», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 357-375.
Pese a los muchos avances en el conocimiento de las entrañas de la comedia burlesca, García Cruz mantiene que falta por conocer las funciones y los elementos del espacio en este género. Darlo todo y no dar nada es una pieza de «estructura de imitación fiel» (p. 359) que parodia la comedia homónima de Calderón y que, entre otros recursos, aprovecha el espacio (enunciativo y enuncivo) para dar pie a burlas, chistes verbales y situaciones cómicas.

Iglesias Iglesias, N., «¿El diablo está en Cantillana de Vélez de Guevara, fuente de El galán fantasma de Calderón de la Barca?», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 565-579.
Luego de un repaso de la tradición folclórica y literaria previa sobre el fantasma como amante secreto que puede estar tras El galán fantasma calderoniano, Iglesias Iglesias propone un diálogo más detenido con El diablo está en Cantillana de Vélez de Guevara, que vendría a sumarse a otros contactos entre ambos ingenios. Si los datos externos avalan esta relación, la comparación de temas (disfraz de fantasma, abuso de poder del rey y el duque…) y escenas concretas (queja de los galanes, reacción atónita de las damas ante el fantasma…) refuerza la hipótesis de que uno de los hipotextos principales de Calderón sea esta comedia veleciana, que reformula a su antojo.

Rodilla León, M.ª J., «Naves negras y naves blancas, “dos fortunas tan contrarias”. Sobre La nave del mercader de Calderón de la Barca», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 137-148.
La simbología del auto La nave del mercader de Calderón combina dos recursos fundamentales: la terminología mercantil, relacionados con la base bíblica y actuales en la época; y la alegoría marina, que en este texto abarca la nave blanca de la Iglesia y su antagonista negra junto a la tradición de las dos fortunas, «metáfora política y religiosa que estructura toda la obra y la dota de singularidad» (p. 147).

Rodrigues Vianna Peres, L., «Pintar retratos: de dramas y comedia de Calderón de la Barca y los retratos de Velázquez en Roma», El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 377-393.
Dada la natural afición de Calderón al arte de la pintura, Rodrigues Vianna relaciona los diversos retratos reales que se conocen de la década de 1620 con las pinturas con palabras que Calderón disemina en El príncipe constante, Darlo todo y no dar nada y El conde Lucanor, comedias en las que ciertas escenas pueden leerse como cuadros barrocos.

Rodríguez García, E., «Comedias sobre las amazonas en el teatro español del siglo XVII», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 167-194.
A pesar de algunas apariciones más o menos relevantes, la figura de las amazonas no cobra fuerza dramática hasta la llegada de Lope, que las saca a escena en una tríada de comedias: Las justas de Tebas, Las grandezas de Alejandro y Las mujeres sin hombres. Esta trayectoria prosigue con Tirso y Las amazonas en las Indias, y Rodríguez García descarta la atribución calderoniana de Las amazonas, que en realidad es Las amazonas de Scitia de Solís, comedia que gozó de singular fortuna en versiones y pliegos sueltos. Y, poco antes de la llegada de los Borbones y el destierro de estos personajes, se conoce Las amazonas de España y prodigio de Castilla de Juan del Castillo.

Sáez, A. J., «Una refundición calderoniana del siglo XIX: La devoción de la cruz, por M. Z.», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 395-408.
Las refundiciones son una vía esencial de la recepción de Calderón en el siglo XIX, cuando se rescatan numerosas comedias áureas gracias al influjo romántico. En este trabajo, Sáez estudia el caso de una refundición manuscrita de La devoción de la cruz, custodiada en la Biblioteca Histórica de Madrid (signatura Tea 1-2-11) y en cuya última página se fecha en «Madrid, 20 de setiembre de 1876»: firmada por un misterioso «M. Z.» que resulta ser el dramaturgo y periodista Marcos Zapata, este drama «heroico-religioso» es una adaptación del drama calderoniano a los gustos de la época y constituye la única representación de esta comedia documentada entonces en España.