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Archivo de la etiqueta: Comedia religiosa

Sánchez Jiménez, Antonio (ed.), Calderón frente a los géneros dramáticos, Madrid, Ediciones del Orto, 2015. ISBN: 84-7923-535-7. 206 pp.

Además de una introducción, esta colectánea recoge la docena de trabajos que fueron presentados en un coloquio celebrado en la Université de Neuchâtel (Suiza), bajo la coordinación de Antonio Sánchez Jiménez y Adrián J. Sáez.

1

Aichinger, Wolfram, «El secreto a voces de Calderón: comedia palatina, comedia cómica, comedia de secretos», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 123-141.
Aunque integrada dentro de los cauces genéricos de la comedia palatina, Aichinger trata de dar cuenta tanto la lógica artística como la resonancia de «lo real» en El secreto a voces: así, se examina la dinámica del secreto en relación con sus usos culturales y especialmente la función del «secreto a voces» que recorre el texto de principio a fin y que acaso se pueda conectar con su problemático contexto; seguidamente, se analiza el sentido de la comicidad de la obra.

Antonucci, Fausta, «El segundo Cipión y la desactivación de lo trágico», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 47-57.
Frente a una serie de tempranos experimentos trágicos de Calderón (Judas Macabeo, La gran Cenobia) que remiten al modelo de la tragedia senequista, El segundo Cipión se asemeja más al modelo de la comedia heroica (con personajes elevados, competencia por una dama noble, ausencia de conflicto existencial o político, etc.). Con todo, Antonucci señala una serie de elementos de intención y tono total o parcialmente trágicos que, «aunque claramente reconocibles, sufren un proceso de desvirtuación que subraya ulteriormente el alejamiento de la disposición trágica que caracteriza la dramaturgia seria del Calderón joven» (p. 51). En este sentido, se destacan otras relaciones con El sitio de Bredá y una serie de oposiciones frente al modelo de La Numancia de Cervantes.

Botteron, Julie, «Celos de una imagen: el misterioso retrato en La dama duende de Calderón», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 165-178.
Este trabajo examina la función y el sentido de la presencia de un retrato misterioso en La dama duende, que Botteron relaciona con la construcción de la intriga y la dinámica de la acción, lo que después lleva a examinar la conformación del personaje de doña Ángela a través de la función de la curiosidad en la comedia y una apostilla final sobre la pintura.

De Armas, Frederick A., «Calderón y Virgilio: El golfo de las sirenas como égloga», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 143-161.
A partir de la definición calderoniana de El golfo de las sirenas como «égloga», de Armas examina la relación entre Calderón y Virgilio: luego de recordar el sentido político presente en los Idilios de Teócrito y el itinerario del género durante el Renacimiento, se explica que la recuperación de un modelo clásico puede ser primeramente signo de una nueva fase en la carrera del poeta (con la translatio de la ópera), además de que las figuras de Astrea, Sileno y Alfeo se relacionan directamente con varias églogas virgilianas y, así abren el texto hacia un posible significado político derivado del conflicto con Portugal y la esperanza de un nuevo futuro con el hijo de Felipe IV.

Fernández Mosquera, Santiago, «Reescritura y cambio de género en Calderón», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 17-26.
Además de anotar que en todos los géneros se pueden producir casos de travestismo, Fernández Mosquera examina la relación entre la reescritura y el cambio de género: primeramente, diferencia la reescritura que produce dobles versiones de textos, los dobletes de comedia y auto sobre el mismo asunto, y el modelo de la comedia burlesca, para pasar a examinar el ejemplo de las relaciones entre Céfalo y Pocris, Celos aun del aire matan y Auristela y Lisidante, y concluir que «[e]l género en la obra de Calderón es algo muy poco mutable y parte de una postura inicial del autor que no será modificada por más que existan muchas coincidencias fruto de la reescritura entre dos textos» (p. 25).

Fernández Rodríguez, Natalia, «Dos maneras de hacer una comedia de santos: las versiones de El mágico prodigioso», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 179-192.
Este trabajo examina las diferencias existentes entre las dos versiones de El mágico prodigioso de Calderón: después de explicar las circunstancias que sustentan cada redacción, Fernández Rodríguez comenta el sentido de las variaciones en la reescritura, la escenografía, la estructura, el papel del demonio, el personaje de Justina y el contrapunto cómico.

Folger, Robert, «“Pedro… planeta soberano de Castilla: género literario y violencia absoluta en El médico de su honra», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 83-102.
A partir de las ideas de Agamben, Jameson y Lorenz, Folger lee El médico de su honra como drama de soberanía en el que el caso de honor y el uxoricidio se asocian a cuestiones políticas que tienen que ver, por el trámite del género literario con una clave histórica (el conflicto del rey Pedro I con la nobleza castellana).

Gilbert, Françoise, «El final de El médico de su honra de Calderón: un desenlace en dos tiempos, pero sin ambigüedad», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 71-82.
En una revisión del cierre de El médico de su honra calderoniano, Gilbert ofrece unas apostillas en tres movimientos: primero, examina la figura del rey en la primera versión de Lope y, segundo, comenta algunos elementos dramatúrgicos que otorgan coherencia al final calderoniano, para finalmente mantener que la consideración de la obra como tragedia deriva de la composición de la fábula.

Hernando Morata, Isabel, «La tragedia nueva y El príncipe constante de Calderón», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 59-70.
En una vuelta más a la cuestión de la tragedia española, Hernando Morata traza un estado de la cuestión del debate para centrarse después en el complejo caso de El príncipe constante, que posee una serie de elementos de la intriga, el léxico y los personajes (la concepción de la trama como caída del protagonista, producción de compasión, horror y llanto mediante ciertos mecanismos, las menciones al concepto de «tragedia» y algunos signos espectaculares, etc. ) que permiten inscribir la obra en el marco genérico de la tragedia.

Símini, Diego, «Calderón en salsa florentina: Il maggior mostro del mondo de Giacinto Andrea Cicognini», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 103-119.
Dentro de la moda del teatro al estilo español, Símini aborda las relaciones entre El mayor monstruo del mundo de Calderón y la versión La Mariene overo il maggior mostro del mondo de Cicognini en cuanto a la estructura, el desplazamiento genérico (de la tragedia a «una opera scenica de indefinido referente genérico», p. 116), el tratamiento de los personajes, la introducción de lances propios de los lazzi de la commedia dell’arte, etc.

Vélez Sainz, Julio, «Felipe IV con Juan Rana de Gaspar de Crayer: un posible documento pictórico para un actor calderoniano», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 193-204.
Tras recordar el currículum del actor Cosme Pérez (alias Juan Rana), Vélez Sainz mantiene que en el cuadro Retrato de Felipe IV con lacayo de Gaspar de Crayer aparece una imagen desconocida del personaje, según se trata de probar con una serie de argumentos. Así se marca su función como hombre de placer del monarca, por lo que se quizá se pueda rebautizar el cuadro como Felipe IV con Juan Rana.

Vitse, Marc, «No hay cosa como callar, pieza límite», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 27-43.
En un nuevo asedio a la cuestión genérica de No hay cosa como callar, Vitse examina la conducta de dos de los principales personajes nobles: el violador don Juan de Mendoza y la víctima doña Leonor de Silva: si del primero se defiende un comportamiento acorde con las obligaciones de la mesoaristocracia de las comedia de capa y espada que impide que su acto cree una «angustia trágica» en el receptor (p. 32), de la segunda se analizan las estrategias mediante las que se puede considerar una heroína del honor en medio de «una auténtica comedia policíaca» (p. 33), con grandes similitudes con la figura de Violante en También hay duelo en las damas. Así, el lance de la violación, que aparece neutralizado, no niega la condición cómica de la obra, que debe tenerse por una comedia de capa y espada seria.

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Dentro de El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, Nueva York / Pamplona, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA) / Universidad de Navarra, 2012 (Biblioteca Áurea Digital. Publicaciones digitales del GRISO), se inscribe un ramillete de trabajos centrados en la obra de Calderón de la Barca y diversas facetas y manifestaciones del poder.

Acevedo González , H., «El binomio autoridad-potestad y la condena al soldado rebelde: hacia un discernimiento de la alegorización cristiana», en El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, Nueva York / Pamplona, Instituto de Estudios Auriseculares / Universidad de Navarra, 2012, pp. 9-24. [Biblioteca Áurea Digital. Publicaciones digitales del GRISO.] [http://dspace.unav.es/dspace/handle/10171/23083]
La aportación de Acevedo González, tras las huellas de Girard y Bandera, se centra en «la función de dique, barrera o kat-echo que llevó a cabo el carácter misional y universalista de la Monarquía Católica» (p. 12). Relaciona La vida es sueño con el contexto, pues de 1635, fecha de su estreno, data la declaración de guerra de Francia. El estudio del episodio de la condena al soldado rebelde permite ver que procede de una autoridad superior a Segismundo, quien «asume la potestad de Cristo Rey del Universo» en «un paso más allá en la interiorización de la alegorización cristiana» (p. 23).

Castro Rivas, J., «“Y si del planeta cuarto es iluminar la esfera”: la figura de Felipe IV en La banda y la flor de Calderón de la Barca», en El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, Nueva York / Pamplona, Instituto de Estudios Auriseculares / Universidad de Navarra, 2012, pp. 35-49. [Biblioteca Áurea Digital. Publicaciones digitales del GRISO.] [http://dspace.unav.es/dspace/handle/10171/23085]
Una reflexión sobre el reinado de Felipe IV y la reivindicación de su figura deja paso al estudio de su reflejo en La banda y la flor. Castro Rivas presenta la comedia y analiza la presencia del monarca en la relación sobre la jura del príncipe Baltasar Carlos, donde «no es un personaje accesorio o prescindible, en él recaen todas las carcterísticas distintivas de la realeza» (p. 41): origen sagrado de su poder, buen jinete, vocación artística, etc., en una exaltación de la imagen de Felipe IV.

Velázquez, «Príncipe Baltasar Carlos», 1639.

Rodríguez Ortega, D., «Más sobre la historia y el género sacramental: los autos de 1651», en El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, Nueva York / Pamplona, Instituto de Estudios Auriseculares / Universidad de Navarra, 2012, pp. 241-255. [Biblioteca Áurea Digital. Publicaciones digitales del GRISO.] [http://dspace.unav.es/dspace/handle/10171/23095]
Este trabajo vuelve sobre la importancia de entender los autos sacramentales de Calderón en el momento histórico en que se diseñaron, incluso en aquellos donde las menciones son menos patentes, como La semilla y la cizaña, cuya edición prepara Rodríguez Ortega. En el caso de este y El cubo de la Almudena, ambos de 1651, han de analizarse teniendo en cuenta al público. Apoyada en un estudio previo de Greer, se recuerda el momento de crisis generalizada en la época, especialmente grave en zonas de Andalucía en que hubo movimientos de revuelta. En este contexto se enmarcan los citados autos y se aprecian menciones a las irregularidades de alcaldes y corregidores (Semilla) y críticas a los alborotadores del sur (Cubo). Por último, repasa las dificultades de datación del milagro de la Virgen de la Almudena que sirve de base para el segundo auto.

 Sáez, A. J., «Las caras del poder en la comedia religiosa de Calderón», en El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, Nueva York / Pamplona, Instituto de Estudios Auriseculares / Universidad de Navarra, 2012, pp. 267-282. [Biblioteca Áurea Digital. Publicaciones digitales del GRISO.] [http://dspace.unav.es/dspace/handle/10171/23093]
En una indagación sobre el binomino autoridad y poder en la dramaturgia sacra de Calderón (autos sacramentales al margen), Sáez estudia diversos aspectos de la exploración calderoniana y su representación de este tema: el campo de la familia y su interconexión con la esfera pública, con La devoción de la cruz a la cabeza; las guerras de religión (Los cabellos de Absalón, Judas Macabeo, El príncipe constante) frente a la teoría de la guerra justa contemporánea; el esquema de la evangelización (La aurora en Copacabana, más Las cadenas del demonio y El purgatorio de san Patricio);  el poder del milagro como signo de fuerza y verdad, junto a sus íntimos nexos con la devoción a la cruz o a la Virgen; el martirio y el camino al saber en la trilogía formada por Las cadenas del demonio, El José de las mujeres y El mágico prodigioso, más algunos conflictos de conocimiento; la religión en el comportamiento del perfecto gobernante (David, Enrique VIII); una reflexión los mensajes críticos («la crítica cuestión de la crítica») que cierto sector de la crítica halla en la comedia; y unas últimas notas sobre la representación del poder en el paradigma de la embajada. El trabajo acaba con algunas líneas de trabajo futuras: la función de los religiosos en el gobierno y el conflicto de jurisdicciones derivado, el reflejo del concepto de paz dinámica en el teatro de Calderón o la lectura de ciertos dramas (Los cabellos de Absalón y La hija del aire) desde la figura del privado.

Antonio Mira de Amescua.

Villanueva Férnandez, J. M., «Mira de Amescua, maestro de Calderón», en El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, Nueva York / Pamplona, Instituto de Estudios Auriseculares / Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra / Publicaciones digitales del GRISO, 2012, pp. 293-314. [http://dspace.unav.es/dspace/handle/10171/23080]
Tres aclaraciones previas (nacimiento de Mira en 1568 y no en 1574, deficiencias de la Sociología del teatro de Maravall y la tipología de personajes de José de Prades) justifican que Mira no se vio influido por el teatro de Lope, sino que más bien el Fénix aprendió del joven Mira durante su estancia en Valencia, desenfoca el análisis del teatro e impide la superación de la taxonomía de Menéndez Pelayo, respectivamente. Tras ello, explica que pese a considerarse El esclavo del demonio y La rueda de la Fortuna como dos obras seminales del teatro del Siglo de Oro, Mira se sigue considerando un autor de segunda fila. Repasa los influjos que pudo tener Calderón, para subrayar la importancia de diversas obras de Mira en La gran Cenobia, En esta vida todo es verdad y todo es mentira [sic] y El alcalde [sic, por alcaide] de sí mismo.

Zúñiga Lacruz, A., «El poder de la reina en el teatro del Siglo de Oro. La figura de Cristina de Suecia», en El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, Nueva York / Pamplona, Instituto de Estudios Auriseculares / Universidad de Navarra, 2012, pp. 331-339. [Biblioteca Áurea Digital. Publicaciones digitales del GRISO.] [http://dspace.unav.es/dspace/handle/10171/23091]
Otro asedio de Zúñiga Lacruz vuelve sobre la figura de Cristina de Suecia, reina y mujer de gran educación que despertó una gran admiración y curiosidad entre sus coetáneos. Analiza el auto La protestación de la fe, que se centra en la conversión al catolicismo del personaje y se centra en su sabiduría más que en su cara guerrera, que Calderón prefiere desarrollar en Afectos de odio y amor en el personaje de Cristerna, «defensora acérrima de los derechos de las mujeres y en libertadora de la servidumbre y esclavitud impuesta a estas por los hombres» (p. 334). A su vez, Bances Candamo dibuja a la reina de modo más fiel a los episodios históricos en Quién es quien premia al amor,  si bien reitera el rechazo al matrimonio o el dilema entre amor y deber.