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Archivo de la etiqueta: El alcalde de Zalamea

Recientemente, ha visto la luz en el Bulletin of Spanish Studies un más que merecido homenaje a Don W. Cruickshank, gran crítico de las letras áureas y paladín de los textos calderonianos. Así pues, nada más natural que un manojo de trabajos en su honor se dediquen a explorar las más diversas facetas de la vida y obra de don Pedro Calderón, de quien sabemos mucho más gracias a los estudios de Cruickshank, como su biografía del poeta (en imagen).

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Arellano, I., «Corografía mística: Babilonia y Sión en los autos sacramentales de Calderón», en Golden-Age Essays in Honour of Don W. Cruickshank, ed. M. Cunningham, G. Magnier y A. Ward, Bulletin of Spanish Studies, 90.4-5, 2013a, pp. 473-494.
El espacio, como todo elemento escénico significativo, posee en el auto una clara dimensión religiosa y, en este sentido, destacan las ciudades de Babilonia y la santa Jerusalén, la santa Sión, como emblemas del mal y del bien, del pecado y la redención. A partir de la dialéctica establecida en la Biblia, Arellano estudia esta «corografía a lo divino» (p. 473) en el auto sacramental de Calderón, donde alcanza diferentes formas y funciones.

Egido, A., «“¡Ay, mísero de mí! ¡Ay, infelice!”: Apuntes sobre La vida es sueño», en Golden-Age Essays in Honour of Don W. Cruickshank, ed. M. Cunningham, G. Magnier y A. Ward, Bulletin of Spanish Studies, 90.4-5, 2013, pp. 535-549.
La exclamación que abre el primer monólogo de Segismundo, según la exégesis de Egido, «contenía ya, in nuce, una buena parte del asunto de la obra» (p. 536). Así se aprecia en su completo estudio del significado de este lamento de miseria e infelicidad, que a través de una tupida red de referencias clásicas (literarias y retóricas) avisa de la desgracia heredada por Segismundo y su relación con un padre severo, al tiempo que presenta una nueva lectura del par miseria / dignitas hominis en relación con la libertad del conocimiento. En este contexto, el final de la comedia «resulta menos paradójico de lo que aparenta» (p. 547).

Greer, M. R., «The Weight of Law in Calderón», en Golden-Age Essays in Honour of Don W. Cruickshank, ed. M. Cunningham, G. Magnier y A. Ward, Bulletin of Spanish Studies, 90.4-5, 2013, pp. 651-678.
La exploración del peso de la ley (con sus muchas variantes) en una serie de personajes y obras de Calderón que lleva a cabo Greer aporta una lectura de sumo interés sobre la representación del sujeto en la temprana modernidad: así, mediante el estudio de La vida es sueño (comedia y auto), Judas Macabeo, El alcalde de Zalamea, El pintor de su deshonra y El Tuzaní de la Alpujarra revela el amplio abanico de significados de la ley, mientras Luis Pérez el gallego, El postrer duelo de España y Primero soy yo dramatizan el conflicto entre la ley y la afirmación del individuo, a la vez que según Greer El postrer duelo de España funciona «as a kind of conclusion to […] Luis Pérez» (p. 676), según aprecia a través de la continuación escrita por Anero Puente, en la que se mezclan las tramas de ambas piezas.

Lobato, M.ª L., «Villancicos de Calderón de la Barca para la beatificación de Rosa de Santa María (1668)», en Golden-Age Essays in Honour of Don W. Cruickshank, ed. M. Cunningham, G. Magnier y A. Ward, Bulletin of Spanish Studies, 90.4-5, 2013, pp. 735-749.
En este trabajo, Lobato estudia los villancicos que compuso Calderón para las fiestas madrileñas que cantaban la beatificación de Rosa de Santa María, la primera santa americana, recogidos en la relación Rasgo breve, disceño corto del religioso culto… (1668). Los dos poemas de Calderón («¿Habrá quien a una duda me dé respuesta?» y «Por qué si el lirio es amor») abren la sección dedicada a los «Villancicos y letras» y constituyen un juego retórico organizo en réplica y contrarréplica en torno al nombre divino adoptado por la santa, con diversos juegos sobre las flores y su simbolismo.

Mújica, B., «Wisdom on Stage: The Evolution of Sabiduría in Calderón’s autos sacramentales», en Golden-Age Essays in Honour of Don W. Cruickshank, ed. M. Cunningham, G. Magnier y A. Ward, Bulletin of Spanish Studies, 90.4-5, 2013, pp. 787-806.
Según demuestra Mújica, la recurrencia de la figura de Sabiduría en los autos sacramentales encierra una evolución tanto en su caracterización como en sus funciones: asentado firmemente en la tradición clásica y bíblica, en algunos autos aparece como una dama ataviada con plumas de colores o flores (Los misterios de la misa, La protestación de la fe), su significado entra en la Trinidad en ¿Quién hallará mujer fuerte? y la complejidad crece en la segunda versión de La vida es sueño donde, revestido como galán y peregrino, «embodies not onlu Wisdom in all its manifestations, but also power and love» (p. 805). Así, evidencia el desarrollo poético y teológico de Calderón a lo largo de su carrera como dramaturgo sacramental.

Neumeister, S., «El mayor encanto, amor, de Calderón: aspectos lúdicos», en Golden-Age Essays in Honour of Don W. Cruickshank, ed. M. Cunningham, G. Magnier y A. Ward, Bulletin of Spanish Studies, 90.4-5, 2013, pp. 807-819.
Junto al atractivo de ser la primera fiesta mitológica de Calderón y el debate crítico sobre su mensaje, Neumeister subraya que El mayor encanto, amor desempeña una importante función de entretenimiento del público de palacio: así, destaca «el “genio libre del juego” de un drama que logró captar la atención de un público cortesano sin molestarlo por interpretaciones demasiado pesadas de tipo laudatorio, político-moral o alegórico» (p. 809), para lo que se vale de la tradición de los juegos de sociedad (en los debates sobre disimular y fingir, o los valores guerreros). El resultado final es una «utopía político-moral» que parece confirmar los valores vigentes de la corte española (p. 817).

Ruano de la Haza, J. M.ª, «Entre Don Pedro Calderón y Don William Cruickshank», en Golden-Age Essays in Honour of Don W. Cruickshank, ed. M. Cunningham, G. Magnier y A. Ward, Bulletin of Spanish Studies, 90.4-5, 2013, pp. 461-472.
Este trabajo constituye una evaluación de la biografía de Calderón compuesta por Cruickshank (Don Pedro Calderón [2009], traducida como Calderón de la Barca: su carrera secular [2011]). Ruano comenta los aciertos de «una de las aportaciones más significativas al estudio de su teatro secular publicadas en las últimas décadas» (p. 472), al tiempo que discute algunos detalles a propósito de los lazos entre realidad y ficción, y ciertas lecturas políticas.

Vega García-Luengos, G., «Juegos y pasatiempos con colores en el teatro español del siglo xvii», en Golden-Age Essays in Honour of Don W. Cruickshank, ed. M. Cunningham, G. Magnier y A. Ward, Bulletin of Spanish Studies, 90.4-5, 2013, pp. 845-870.
En unas páginas destinadas a desbrozar un catálogo de los juegos con colores en el teatro áureo, sus relaciones y evolución, Vega García-Luengos diferencia entre los pasatiempos escénicos y verbales, que a su vez pueden dividirse en disputationes sobre colores y en asociaciones de conceptos, por lo general dentro de un marco cortesano. No falta espacio para el caso de Calderón: así, se ofrecen tres ejemplos de la disputatio sobre colores en La banda y la flor, y las loas de La lepra de Constantino y Los misterios de la misa, para posteriormente comentar el auto La primer flor del Carmelo como muestra del juego asociativo sobre los colores y su significado.

Este volumen añade una útil bibliografía de las publicaciones de Cruickshank (pp. 453-459).

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1En vísperas de la celebración del XVI Congreso de la AITENSO en Aix-en-Provence (25-27 de septiembre de 2013), conviene recordar los trabajos calderonianos que vieron la luz en las actas del encuentro previo en tierras de Canadá. Unas aportaciones que, por cierto, se encuentran al completo en línea.

 

Castro Rodríguez, M.ª L., «Laurencia e Isabel: dos mujeres deshonradas del teatro del Siglo de Oro, dos aproximaciones al honor y la justicia», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 149-165.
A partir de la configuración de los personajes femeninos y sus reacciones ante su violación, Castro Rodríguez establece una comparación en el tratamiento del honor y la justicia en Fuente Ovejuna y El alcalde de Zalamea. Si comparten su carácter de mujeres desdeñosas que son afrentadas por un poderoso, Laurencia es más activa mientras Isabel queda al amparo de su padre. Así pues, Calderón mantiene el esquema social inalterado mientras Lope presenta una serie de inversiones de papeles.

Deffis, E. I., «Le magicien prodigieux (2008) de Philippe Soldevila, un ultraje respetuoso», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 339-355.
Mediante una serie de estrategias de adaptación, Philippe Soldevila reelabora El mágico prodigioso calderoniano para lograr «una caricatura paródica y cargada de ironía con innumerables alusiones al contexto cultural franco-hablante contemporáneo» (p. 339). Según declara el propio autor, lleva a cabo un «respectueux outrage» o ultraje respetuoso con el que se ubica a caballo entre el respeto al original y la transgresión de acuerdo a sus designios artísticos.

García Cruz, A., «De Pedro Calderón de la Barca a Pedro Lanini: la reelaboración de los espacios en la comedia burlesca Darlo todo y no dar nada», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 357-375.
Pese a los muchos avances en el conocimiento de las entrañas de la comedia burlesca, García Cruz mantiene que falta por conocer las funciones y los elementos del espacio en este género. Darlo todo y no dar nada es una pieza de «estructura de imitación fiel» (p. 359) que parodia la comedia homónima de Calderón y que, entre otros recursos, aprovecha el espacio (enunciativo y enuncivo) para dar pie a burlas, chistes verbales y situaciones cómicas.

Iglesias Iglesias, N., «¿El diablo está en Cantillana de Vélez de Guevara, fuente de El galán fantasma de Calderón de la Barca?», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 565-579.
Luego de un repaso de la tradición folclórica y literaria previa sobre el fantasma como amante secreto que puede estar tras El galán fantasma calderoniano, Iglesias Iglesias propone un diálogo más detenido con El diablo está en Cantillana de Vélez de Guevara, que vendría a sumarse a otros contactos entre ambos ingenios. Si los datos externos avalan esta relación, la comparación de temas (disfraz de fantasma, abuso de poder del rey y el duque…) y escenas concretas (queja de los galanes, reacción atónita de las damas ante el fantasma…) refuerza la hipótesis de que uno de los hipotextos principales de Calderón sea esta comedia veleciana, que reformula a su antojo.

Rodilla León, M.ª J., «Naves negras y naves blancas, “dos fortunas tan contrarias”. Sobre La nave del mercader de Calderón de la Barca», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 137-148.
La simbología del auto La nave del mercader de Calderón combina dos recursos fundamentales: la terminología mercantil, relacionados con la base bíblica y actuales en la época; y la alegoría marina, que en este texto abarca la nave blanca de la Iglesia y su antagonista negra junto a la tradición de las dos fortunas, «metáfora política y religiosa que estructura toda la obra y la dota de singularidad» (p. 147).

Rodrigues Vianna Peres, L., «Pintar retratos: de dramas y comedia de Calderón de la Barca y los retratos de Velázquez en Roma», El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 377-393.
Dada la natural afición de Calderón al arte de la pintura, Rodrigues Vianna relaciona los diversos retratos reales que se conocen de la década de 1620 con las pinturas con palabras que Calderón disemina en El príncipe constante, Darlo todo y no dar nada y El conde Lucanor, comedias en las que ciertas escenas pueden leerse como cuadros barrocos.

Rodríguez García, E., «Comedias sobre las amazonas en el teatro español del siglo XVII», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 167-194.
A pesar de algunas apariciones más o menos relevantes, la figura de las amazonas no cobra fuerza dramática hasta la llegada de Lope, que las saca a escena en una tríada de comedias: Las justas de Tebas, Las grandezas de Alejandro y Las mujeres sin hombres. Esta trayectoria prosigue con Tirso y Las amazonas en las Indias, y Rodríguez García descarta la atribución calderoniana de Las amazonas, que en realidad es Las amazonas de Scitia de Solís, comedia que gozó de singular fortuna en versiones y pliegos sueltos. Y, poco antes de la llegada de los Borbones y el destierro de estos personajes, se conoce Las amazonas de España y prodigio de Castilla de Juan del Castillo.

Sáez, A. J., «Una refundición calderoniana del siglo XIX: La devoción de la cruz, por M. Z.», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 395-408.
Las refundiciones son una vía esencial de la recepción de Calderón en el siglo XIX, cuando se rescatan numerosas comedias áureas gracias al influjo romántico. En este trabajo, Sáez estudia el caso de una refundición manuscrita de La devoción de la cruz, custodiada en la Biblioteca Histórica de Madrid (signatura Tea 1-2-11) y en cuya última página se fecha en «Madrid, 20 de setiembre de 1876»: firmada por un misterioso «M. Z.» que resulta ser el dramaturgo y periodista Marcos Zapata, este drama «heroico-religioso» es una adaptación del drama calderoniano a los gustos de la época y constituye la única representación de esta comedia documentada entonces en España.

Las últimas actas de ALEPH ofrecen al curioso lector tres trabajos calderonianos.

Berruezo Sánchez, D., «Il Novellino de Masuccio Salernitano en algunas comedias de Lope y Calderón», en La tinta en la clepsidra. Fuentes, historia y tradición en la literatura hispánica, ed. S. Boadas, F. E. Chávez y D. García Vicens, Barcelona, PPU / ALEPH, 2012, pp. 139-149.
El trabajo de Berruezo Sánchez profundiza en las similitudes existentes entre algunas novelas masuccianas y algunas comedias áureas. Tras presentar la vida y obra de Masuccio, ofrece un panorama sobre la recepción de Il Novellino en España, punto de partida para el análisis detenido de la presencia de los cuentos del italiano en Lope de Vega (Castelvines y Monteses, El alcalde de Zalamea atribuido y El mejor alcalde el rey) y Calderón (El alcalde de Zalemea).

Delmondes, K. F., «La batalla de Fuenterrabía en la comedia calderoniana No hay cosa como callar», en La tinta en la clepsidra. Fuentes, historia y tradición en la literatura hispánica, ed. S. Boadas, F. E. Chávez y D. García Vicens, Barcelona, PPU / ALEPH, 2012, pp. 165-171.
En primer lugar, Delmondes repasa los detalles principales de la batalla de Roncesvalles, para contrastar los hechos históricos con las referencias presentadas en No hay cosa como callar. Según mantiene, Calderón se muestra «muy fiel» a los personajes y sucesos históricos, que sitúa como telón de fondo para la trama principal de la comedia.

2Vara López, A., «De Barclay a Calderón: algunas claves sobre la fuente de Argenis y Poliarco», en La tinta en la clepsidra. Fuentes, historia y tradición en la literatura hispánica, ed. S. Boadas, F. E. Chávez y D. García Vicens, Barcelona, PPU / ALEPH, 2012, pp. 151-163.
La popularidad de la Argenis (1621) de Barclay dio lugar a dos traducciones castellanas –a cargo de Pellicer y Corral– del texto latino en 1626, sin olvidar las diferentes ediciones del original latino. En este trabajo, Vara López analiza cuál de las distintas versiones de la historia fue empleada por Calderón para su reescritura dramática a partir del cotejo directo de los textos, en el que se atiende al nivel léxico, semántico y morfológico, sin dejar de presentar contraejemplos, para concluir finalmente que Calderón se sirvió de la traducción de Pellicer, que además se acomodaba al gusto gongorino del poeta.

Bajo la supervisión de Antonio Apolinário Lourenço y Jesús M. Usunáriz ha salido a la luz el volumen Poderes y autoridades en el Siglo de Oro, que recoge algunas aportaciones dentro del proyecto «Autoridad y poder» del GRISO-Universidad de Navarra. En este marco tan propicio no falta, desde luego, una cierta atención a Calderón.

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Apolinário Lourenço, A., «El alcalde de Zalamea en el contexto político peninsular», en Poderes y autoridades en el Siglo de Oro: realidad y representación, ed. A. Apolinário Lourenço y J. M. Usunáriz, Pamplona, Eunsa, 2012, pp. 89-101.
La comparación entre las versiones de El alcalde de Zalamea de Lope (de dudosa atribución) y Calderón ofrece para Apolinário Lourenço una serie de puntos en común (dramatis persoane, trama, etc.) pero un propósito inicial diferente y un resultado más verosímil o natural en Lope que en Calderón, donde el producto final es más logrado y, del mismo modo, «esquematizado y extremado» (p. 94). En otro orden de cosas, estudia la posible relacion entre Álvaro de Ataide, quien no por casualidad tiene apellido portugués, con el contexto de redacción de la comedia calderoniana, ya que «recuerda el apoyo concedido por la alta aristocracia portuguesa a la candidatura de este rey de la Casa de Austria al trono de Portugal» (p. 98).

 López Pielow, F., «Función y significado de una determinada simbología “barroca” del poder en la obra de Calderón», en Poderes y autoridades en el Siglo de Oro: realidad y representación, ed. A. Apolinário Lourenço y J. M. Usunáriz, Pamplona, Eunsa, 2012, pp. 221-230.
El estudio de López Pielow se centra en los medios estéticos empleados por Calderón: según ella, en su obra «se produce una divinización del concepto verbal» y «las cosas se animan y se divinizan» en forma de alegorías, emblemas y símbolos (p. 221). Anclada en las teorías de Benjamin, desarrolla su análisis en Eco y Narciso, El mayor monstruo del mundo y Los cabellos de Absalón, haciendo hincapié en la imbricación de ideas en el texto y la construcción del lenguaje poético.