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Archivo de la etiqueta: El Faetonte

Suárez, J. L. (coord.), Calderón virtual, Anuario Calderoniano, 5, 2012.
El quinto volumen de ACal está dedicado al estudio de la aplicación de conceptos de la realidad virtual a la obra de Calderón. Junto a los nueve trabajos que componen este monográfico, cuatro estudios componen la sección de miscelánea, todos ellos comentados a continuación. Cierran el volumen diez reseñas de novedades calderonianas, los resúmenes, el apartado dedicado a las noticias calderonianas y la bibliografía comentada.

“El Gran Teatro del Mundo” de Calderón de la Barca. Compañía Lope de Vega. Direccion: José Tamayo. Temporada 1998-1999.

Ávila, A., «Los mundos posibles de Calderón de la Barca y Robert Lepage», en Calderón virtual, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 51-69.
El auto El gran teatro del mundo se pone en relación en este trabajo con la película Possible Worlds de Lepage, a partir del concepto de «mundos posibles». Según Ávila, tanto Calderón como Lepage consideran al hombre dueño de su albedrío pero supeditado a un orden externo, cuestionando desde diferentes perspectivas la importancia de los valores mundanos y tratando de causar la emoción del público mediante el «reflejo de realidades superiores en escenas cotidianas» (p. 66).

Greer, M. R., «Mirror Neurons, Theatrical Mirrors and the Honor Code», en Calderón virtual, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 85-100.
En este trabajo, Greer pone en diálogo el descubrimiento de una clase de células cerebrales denominadas «neuronas espejo», que pueden ayudar a conocer la base biológica de la naturaleza preconceptual del conocimiento humano, con la teoría lacaniana de la formación de la subjetividad humana en el espacio del otro. Con estas bases analiza la naturaleza intersubjetiva del honor expuesta por Lope en Los comendadores de Córdoba.

López Martín, F. J., «Definiendo las reglas del juego: Calderón y el espacio virtual», en Calderón virtual, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 71-83.
Eco y Narciso y La vida es sueño son dos ejemplos del modo en que Calderón logra involucrar al público en su ficción, en una realidad imaginaria, cuestión que para López Martín puede compararse con el uso de información y la participación del público en videojuegos masivos como Diablo, World of Warcraft y Second Life. Así, prueba que Calderón constituye un precedente en el camino hacia la realidad virtual.

Montiel, C.-U., «Coreografía de la expectación, tonos e indicios musicales en El entremés de los instrumentos», en Calderón virtual, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 145-167.
Con El entremés de los instrumentos como punto de partida, Montiel analiza el vínculo entre la música y el estímulo de expectativas en el auditorio. El canto, el baile y el uso de diferentes instrumentos deben orientarse a controlar la reacción emotiva del público a partir de los indicios musicales, empresa en la que tiene que colaborar el comediógrafo, el director y el compósitor-intérprete.

Ndalianis, A., «Lost, Fan Culture and the Neo-Baroque», en Calderón virtual, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 35-50.
El estudio de la serie televisa Lost y The «Lost» Experience, un reality game derivado de la anterior forma entretenimiento, Ndalianis estudia cómo el sentido del texto se hace depender de un público conocedor de nuevas formas de narración (social networking), produciendo un espacio performativo y neobarroco, de grandes similitudes con el período del Barroco.

Peña Pimentel, M., «Aplicación de mapas de tópicos al análisis semántico de algunas comedias de Calderón», en Calderón virtual, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 115-130.
La propuesta metodológica de Peña Pimentel consiste en la aplicación de los mapas de tópicos, herramienta que ayuda a estructurar la información de cada comedia, al conjunto de comedias de Calderón. Mantiene que la realización de un «mapeo» de los componentes de las obras y sus relaciones permite analizar las comedias desde una perspectiva tanto particular como colectiva.

Río Parra, E., «El auto sacramental calderoniano como tránsito del no-tiempo al tiempo virtual», en Calderón virtual, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 131-144.
Si el concepto de «tiempo virtual» goza de numerosos estudios en el presente, del Río Parra mantiene que ya se aprecia con claridad en los autos sacramentales de Calderón, caracterizados por su atemporalidad, pues, gracias al mecanismo de la alegoría se puede «abolir el tiempo y recrear su ausencia», sin conceder verosimilitud al texto sino «revocar […] el concepto mismo de discordancia cronológica» (p. 136).

Rodríguez Villar, A. J., «El triple desarrollo de Segismundo: ontogenia, filogenia y determinismo social», en Calderón virtual, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 101-114.
Junto a otras lecturas ya realizadas por la crítica, Rodríguez Villar defiende que La vida es sueño «explora la evolución de un ser humano, de una persona y de un príncipe siguiendo un patrón antropogónico» o de animal a hombre, de niño a adulto y de prisionero a príncipe (p. 101). Por ello, este trabajo se vale de conceptos neurocientíficos para mostrar que Calderón, «a través de la alegoría religiosa, está haciendo de La vida es sueño una recapitulación ontogenética y filogenética del hombre», marcando a la vez «un camino por el que seguir en el modelo social» (p. 106).

Suárez, J. L., «Para una teoría de la realidad virtual en Calderón», en Calderón virtual, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 15-34.
El concepto de realidad virtual sirve a Suárez para estudiar la obra de Calderón y enmarcarla dentro de la cultura como espectáculo y entretenimiento, porque, pese a lo que pueda parecer a primera vista, no hay tanta distancia entre la realidad del siglo xvii y la virtual. Este enfoque no supone una oposición a lo real sino a lo concreto, con el que de todos modos comparte su espacio. Además, ofrece la ventaja de que no hay que establecer la dicotomía entre texto y espectáculo, pues ambas son «formas de materialización de lo virtual» (p. 24). En su conclusión Suárez propone emplear la realidad virtual como criterio de organización del repertorio calderoniano y de su desarrollo.

Y en la sección miscelánea:

Hernando Morata, I., «El romance de Góngora “Cuaro o seis desnudos hombros” en el teatro de Calderón», Anuario Calderoniano, 5, 2012a, pp. 233-261.
En una nueva muestra de la admiración que Calderón profesaba a Góngora, Hernando Morata estudia la presencia del romance gongorino «Cuatro o seis desnudos hombros» en un trío de comedias calderonianas: No hay burlas con el amor, Las manos blancas no ofenden y El Faetonte, casos en los que posee una función ornamental y un valor enfático por cuanto resalta ciertos momentos de la trama al igual que la música, por ejemplo.

Kluge, S., «“Yo, que al teatro del mundo / cómica tragedia fui”: mito, tragedia, desengaño y alegoría en Eco y Narciso de Calderón», Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 169-196.
Según Kluge, en Eco y Narciso se puede apreciar la convivencia de dos perspectivas sobre la materia mitológica: una lectura trágica de la historia en un primer nivel y, por otro lado, una interpretación simbólica –moral–, visto desde una perspectiva trascendental, «considerado desde allí como otra comedia humana efímera más dentro del gran teatro del mundo» (p. 171). De este modo, Eco y Narciso es un «ensayo trágico» donde Calderón también medita sobre «la convergencia de lo cómico y lo serio» (p. 192).

Lauer, A. R., «Aspectos retóricos en el auto sacramental de El tesoro escondido de Calderón», Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 197-214.
En base a la tardía datación de El tesoro escondido (1679), Lauer considera que debe constituir la cúspide del estilo retórico de Calderón. De acuerdo con esto, estudia las figuras retóricas más sobresalientes en el auto: acumulación, epíteto, etimología, exclamación, interrogación, metáfora y paralelismo.

Sáez, A. J., «Embajadas y guerras: algunos paradigmas compositivos en el auto sacramental de Calderón», Anuario Calderoniano, 5, 2012c, pp. 215-231.
Un paradigma compositivo menos atendido que Calderón emplea en sus autos sacramentales es la embajada. Misión diplomática habitual, para Sáez contribuye en este género a la exaltación de la monarquía hispánica y legitima las acciones bélicas como vía para mantener la pax de los Habsburgo. La otra cara de la moneda son los paradigmas del arte militar (asedio, alianza, guarda y socorro), que se asientan en fuentes literarias y también en la estrategia militar del momento, para presentarse como el último recurso posible tras las constantes ofertas de paz ofrecidas que son siempre rechazadas por la pertinacia de los enemigos.

Las noticias calderonianas versan sobre el proyecto de las concordancias de Calderón:

Mensching, G., Rolshoven, J., y Tietz, M., «Concordancia calderoniana: estado de la cuestión», Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 333-353.
El trabajo de Mensching, Rolshoven y Tietz repasa la historia del proyecto de la Concordancia calderoniana desde sus inicios con Hans Flasche, explica los objetivos de la continuación llevada a cabo para los dramas y las comedias, que sigue a los frutos ya conocidos sobre autos sacramentales y teatro cómico breve. El texto explica asimismo el método de trabajo y de consulta, con lo que constituye una adecuada guía de uso para todos los interesados. Concluye con unas reflexiones sobre la importancia de las concordancias (no solo calderonianas).

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DE ARMAS, F., y GARCÍA LORENZO, L. (ed.), Calderón: del manuscrito a la escena, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011. [Biblioteca Áurea Hispánica, 75] ISBN: 978-84-8489-634-0 (Iberoamericana); 978-3-86527-688-9 (Vervuert) 360 pp.
Esta colectánea presenta los trabajos críticos presentados en una reunión en Chicago, en mayo de 2011. Se estructura en tres apartados que conceden sentido y unidad a cada uno de ellos: el primero, «De manuscritos y textos», se dedica a cuestiones relativas a la edición y los manuscritos; «De textos y signficados» acoge estudios sobre cuestiones literarias y espectaculares; al fin, «Del texto a la escena» repasa la presencia en escena de Calderón en los comienzos de la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Los trabajos gozan de comentarios individuales más adelante.

BLUE, W. R., «Buscando el amor en la comedia calderoniana», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 123-136.
La comedia amorosa es para Blue aquella que presenta la atracción instantánea (o casi) entre los dos amantes y cuyo final, tras las pruebas y obstáculos, debe satisfacer al público. A partir de esta reflexión, analiza el proceso por el cual los personajes llegan a conocerse y a profesarse mutuo amor. Se trata de un camino donde la expresión y el rechazo del amor siguen determinados modelos, y constituye un período durante el que los personajes pueden experimentar diversos sentimientos hasta declarar su amor correspondido.

DE ARMAS, F. A., «De jerarquías pictóricas, planetarias y angélicas en El pintor de su deshonra», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 209-226.
De Armas pretende en este ensayo sondear tres aspectos de una pieza enigmática, El pintor de su deshonra. En concreto, estudia tres elementos que se integran para crear «un mundo visionario, inestable y saturnino» (p. 209): el comportamiento misterioso del pintor Juan Roca, modelado a partir de Alonso Cano; el retrato de un sabio realizado por Roca y recordado al revés por el príncipe de Ursino; y el nombre de Serafina, de simbología angélica.

ESCUDERO, J. M., «El escondido y la tapada: la mecánica imprecisa de la comedia de capa y espada de Calderón», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 163-182.
Como paso previo, Escudero traza la fortuna crítica de El escondido y la tapada, poblada de prejuicios críticos. Después analiza la combinación de rasgos propios del género de la comedia de capa y espada en la comedia, centrado en seis aspectos: las unidades dramáticas de tiempo y lugar, la inverosimilitud de la trama con tendencia a la densificación de relaciones y a la reducción de personajes; la ruptura del decoro especialmente en los personajes altos; el uso de una onomástica coetánea; la autoparodia referencial y la presencia de un universo textual muy literaturizado. Por último, estudia la mecánica imprecisa, es decir: el uso menos riguroso de elementos poco comunes como la ruptura consciente de la distribución de los roles masculinos y femeninos.

FERNÁNDEZ MOSQUERA, S., «Disfraz, voz y teatro en Las manos blancas de Calderón», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 137-161.
En uno de los trabajos que dedica a Las manos blancas no ofenden, reflexiona sobre el paso del galán disfrazado de mujer, mucho menos numeroso que el inverso. En este sentido, el primer indicio femenino de la caracterización del personaje es su voz, que pone sobre el tapete la cuestión de si el papel de César / Celia corrió a cargo de un actor o una actriz, segunda opción que casa bien con el género operístico. Junto a ello, la representación de una fiesta mitológica lleva de la mano el tema del metateatro y el título paremiológico explica la verdadera dimensión ideológica del travestismo. Porque si puede dar lugar a interpretaciones feministas, Fernández Mosquera aclara que la única revolución de la comedia es literaria, «en la medida en que aporta un disfraz de mujer en contextos serios, aunque no trágicos, y lo confronta con un más común disfraz de hombre en una actriz» (p. 158).

GARCÍA LORENZO, L., «El médico de su honra (1986) y los inicios de la Compañía Nacional de Teatro Clásico», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 335-349.
El cambio de gobierno a finales de 1982 supuso, con el tiempo, la puesta en marcha de la Compañía Nacional de Teatro Clásico. La oferta de José Manuel Garrido fue finalmente aceptada por Adolfo Marsillach, y comenzó la revitalización de los clásicos españoles sobre la escena. El texto seleccionado para el debut fue El médico de su honra, una apuesta arriesgada por el olvido previo de las compañías y las opiniones poco favorables que había recibido. García Lorenzo explica que la elección nacía de una actitud provocadora por parte de Marsillach, y destaca la labor del escenógrafo y figurinista Carlos Citrynovski, Tomás Marco al cuidado de la música y Rafael Pérez Sierra con el texto. Sigue, para acabar, un repaso de los avatares del estreno y primeras representaciones de esta apuesta inicial.

GARCÍA REIDY, A., «Representación, fingimiento y poder en la materia palatina del primer Calderón», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 183-208.
El examen de García Reidy atiende a algunas de las comedias palatinas que Calderón escribió durante sus primeros años como dramaturgo. Se fija en concreto en su uso de representación metateatral, entendida como la técnica por la que los personajes asumen conscientemente identidades distintas a la suya. A partir de ahí estudia Amor, honor y poder, La selva confusa, El alcaide de sí mismo y La vida es sueño, para mostrar la interrelación entre el role-playing y los mecanismos simbólicos del poder.

GILBERT, F., «Para un reexamen de la noción de ambición en la primera parte de La hija del aire de Calderón (1653)», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 305-331.
En un repaso a un aspecto clave de La hija del aire, Gilbert explora cómo el motor que guía las acciones de Semíramis no es la ambición, sino la sed de honor en el sentido de ‘consideración, estima, homenaje o reconocimiento’. Asimismo, su trayectoria dramática se elabora a partir de mecanismos de caracterización propios del teatro áureo, como la ambición, el valor y el brío, que constituyen marcas de su estatuto heroico. Matiza la interpretación habitual de los versos iniciales y la oposición entre las deidades de Marte y Venus, cuyos acordes supuestamente enfrentados causan un mismo efecto en Semíramis.

GILES, R., «Parentescos carnales y espirituales: la anagnórisis hagiográfica y el peligro de incesto en La devoción de la cruz», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 261-280.
Las señales en forma de cruz que portan los hermanos Eusebio y Julia se ponen en relación con la tradición de la anagnórisis hagiográfica. Giles establece una serie de paralelismos entre escenas de reconocimiento y conversión de santos (de las vidas de Inés y la Virgen de Antioquía) con La devoción de la cruz, y estudia también los augurios y prefiguraciones de desastres futuros. Destaca, en este sentido, la inversión que Calderón realiza de elementos hagiográficos previos, lo que «reconfigura los parámetros del reconocimiento y la reconciliación cristiana de la hagiografía» (p. 270), en un camino que restaura la función trágica de la anagnórisis.

GREER, M. R., «Los estudios calderonianos: los retos para dentro y para fuera», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 109-121.
No se trata de un trabajo al uso, sino una revisión personal de los avances logrados y las tareas restantes en la investigación calderoniana. Greer primero celebra la buena salud de la edición de textos, señala algunos retos internos todavía vigentes: establecer un catálogo fiable de títulos de piezas teatrales; y la deficiente comunicación entre diferentes escuelas de interpretación, en ocasiones generada por barreras institucionales. Los retos «para fuera» suponen mejorar el conocimiento y aprecio del teatro clásico español en otras tradiciones culturales, como ocurría en pleno siglo XVII, en forma de traducciones y estudios comparativos.

IGLESIAS FEIJOO, L., y ULLA LORENZO, A., «Los textos de El Faetonte de Calderón», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 29-51.
En un nuevo asedio a El Faetonte, Iglesias Feijoo y Ulla Lorenzo se detienen en los problemas del texto de esta comedia mitológica. Primero abordan las cuestiones derivadas de las dos ediciones existentes de la Cuarta parte (1672 y 1674), para centrarse a continuación en las ediciones de El Faetonte en la parte y luego en los manuscritos conservados. Concluyen con la certeza de que Calderón no revisó el texto de 1672 para preparar la edición de 1674, frente a la tesis que se defiende habitualmente.

MADROÑAL, A., «Para una nueva edición del teatro breve calderoniano», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 86-106.
Se ofrecen algunos ejemplos significativos relacionados con la nueva edición del teatro breve calderoniano que acogerá la Biblioteca Castro. Madroñal señala la herencia que Calderón recibe de Quiñones de Benavente, para evaluar acto seguido la situación actual de las ediciones sobre este sector de la creación dramática calderoniana, desde Hartzenbusch hasta Lobato, más los posteriores avances en las atribuciones de mojigangas, entremeses, loas y bailes. Prosigue con un repaso de las nuevas ediciones de piezas conocidas y de los nuevos testimonios de piezas editadas, que arrojan algunas variantes importantes, así como de nuevos datos extraídos de manuscritos ya conocidos.

MAGGI, A., «“Los intrincados caminos de la humana vida”: La nave del mercader a la luz de El Criticón», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 281-303.
En este texto Maggi compara el auto La nave del mercader de Calderón y El Criticón de Gracián como reflejo de «una meditación sobre el desarrollo de una biografía universal» entre el hombre y el Verbo «en su doble presencia de esencia espiritual y encarnación» (pp. 281-282). Así, pueden ponerse en paralelo diversos aspectos: el viaje de los peregrinos, la caída del hombre, la elección ante el bivium, la llegada a la corte, etc.

RODRÍGUEZ-GALLEGO, F., «Vera Tassis y el texto de Las armas de la hermosura de Calderón», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 53-83.
Luego de un repaso del camino crítico de Las armas de la hermosura,  Rodríguez-Gallego estudia ciertos aspectos relevantes de su texto. Al menos parte del interés ecdótico deriva de que se considera normalmente como la primera comedia de Calderón publicada por Vera Tassis junto a La señora y la criada, empresa realizada con el permiso del propio poeta. A partir de ahí, procede a la comparación detenida del texto presente en la Parte 46 de Escogidas y el posterior de la Novena parte. El análisis ofrece escasas variantes, algunas intervenciones acertadas de VT, casos habituales de su praxis editorial (selección léxica, alteraciones sintácticas…), de modo que puede pensarse que Vera se corrigió a si mismo para ofrecer un texto más fiable, porque había desarrollado algunos vicios editoriales o aumentó su intervención sobre un texto previo en el que apenas había realizado cambios. Tras ello, Rodríguez-Gallego estudia el manuscrito ESP 309 de la Biblioteca Nacional de Francia, más dos sueltas sin valor textual de Wolfenbüttel y Luis Lamarca. Concluye afirmando que el texto base debe ser la edición príncipe de Escogidas, las correcciones deberán proceder del manuscrito, toda vez que la actuación de VT es al menos discutible.

VARA LÓPEZ, A., «Entre el caos y la admiratio: los cuatro elementos calderonianos en el universo dramático de Argenis y Poliarco», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 227-260.
Teniendo en cuenta las aportaciones clásicas sobre el asunto, Vara López analiza el esquema de los cuatro elementos en la comedia bizantina Argenis y Poliarco, que se manifiesta mediante distintos símbolos en el universo dramático de la comedia. Además, se refleja en la selección temática y espacial, y pone de manifiesto la importancia de los cuatro humores en el imaginario de Calderón. A la vez, Vara López destaca que las menciones a estos elementos «unifican la presencia mitológica en la comedia» (p. 257) y relaciona el macrocosmos con el microcosmos. Y en concreto, las reiteradas confusiones y entrecruzamientos del agua y el fuego sirven para manifestar la falta de armonía, el caos de algunos personajes, cuya vida está sometida al hado.

VIÑA LISTE, J. M.ª, «Valor de los testimonios impresos para la emendatio de comedias de la Sexta parte de Calderón», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 12-28.
El riguroso examen de los testimonios manuscritos e impresos de las comedias de la Sexta parte permite apreciar el valor de algunos testimonios impresos para enmendar algunos pasajes de los respectivos manuscritos. Viña Liste analiza las intervenciones de mayor calado en las comedias El José de las mujeres, El secreto a voces, Andrómeda y Perseo, Dicha y desdicha del nombre y La estatua de Prometeo, para después presentar una tipología de los errores subsanados gracias a los textos impresos.

Las actas de un congreso celebrado en Delhi (India) acogen dos estudios sobre Calderón.

HERNANDO MORATA, I., «El romance de Góngora en El Faetonte, de Calderón», en Actas del I Congreso Ibero-asiático de Hispanistas Siglo de Oro e Hispanismo general (Delhi, 9-12 de noviembre 2010), ed. V. Maurya y M. Insúa, Pamplona, Publicaciones digitales del GRISO / Universidad de Navarra, 2011, pp. 307-314. [Disponible en este enlace.]
Nuevamente Hernando Morata vuelve sobre la glosa de un romance gongorino que incluye Calderón en su comedia mitológica El Faetonte. En esta ocasión, los veinticuatro versos que toma prestados del poema «Cuatro o seis desnudos hombros» se funden dentro del espectáculo musical y visual de la fiesta. Concretamente, Calderón acepta las cuartetas con función descriptiva, que le permite destacar la tramoya del peñasco de Tetis e insistir en la organización en simetrías y paralelismos de los parlamentos de Faetón y Épafo.

RODRIGUES VIANNA PERES, L., «De la visión de El gran príncipe de Fez a lo maravilloso de El príncipe del mar, san Francisco Javier», en Actas del I Congreso Ibero-asiático de Hispanistas Siglo de Oro e Hispanismo general (Delhi, 9-12 de noviembre 2010), ed. V. Maurya y M. Insúa, Pamplona, Publicaciones digitales del GRISO / Universidad de Navarra, 2011, pp. 579-605. [Disponible en este enlace.]
La conversión al cristianismo de Baltasar de Loyola en la comedia calderoniana El gran príncipe de Fez se analiza como una manifestación de lo maravilloso, cual mirabilia que permite el ascenso espiritual. A continuación se compara con los hechos de san Francisco Javier a partir de sus Cartas y Escritos, los Sermones de Antonio Vieira, El príncipe del mar y el cuadro San Francisco Javier en éxtasis, de Murillo.

Enlace a las actas completas.