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Archivo de la etiqueta: El galán fantasma

Parece mentira, pero ya van por siete los números del Anuario calderoniano (extras aparte). En esta ocasión, la colectánea se dedica a textos, mitos y representaciones, al cuidado de Juan M. Escudero.

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Alfonso Barrios, Andreu, «Algunos rasgos característicos de Calderón en la comedia Los empeños de un acaso», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 13-32.
En el debate sobre la autoría de Calderón de la comedia Los empeños de un acaso, también conocida como Los empeños que se ofrecen a nombre de Pérez de Montalbán, Alfonso Barrios analiza varios motivos típicamente calderonianos (el locus amoenus, la consideración de Madrid como urbe populosa y los comentarios metadramáticos) para afirmar la atribución a Calderón.

Antonucci, Fausta, «El comienzo de La vida es sueño y la Soledad primera de Góngora», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014a, pp. 33-51.
Es un examen de la secuencia inicial de La vida es sueño (vv. 1-102) en su conjunto a partir de su unidad métrica en silvas: con esta pista, Antonucci relaciona esta apertura con otros casos parejos de las comedias de la Primera parte (La gran Cenobia, El purgatorio de san Patricio y La puente de Mantible) y su común carácter de marca de género trágico, espacio dramático natural y salvaje —a veces vecino al mar—, un peregrino o náufrago y una profusa red de ecos de imágenes y sintagmas, todo lo que manifiesta la intención calderoniana de recordar el poema gongorino. Desde esta ladera, se resuelve la alusión a las «arenas» de Polonia (vv. 18-19), que no tiene que ver con la realidad geográfico-política de Polonia sino con la situación inicial de las Soledades de Góngora y otros guiños a la Fábula de Polifemo y Galatea.

Arana, Rocío, y María Caballero, «Calderón, ¿un dato escondido en la poesía de Borges», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 53-79.
A partir del recorrido por las pistas sobre el conocimiento de la obra calderoniana por parte de Borges, seguramente con la mediación de Unamuno y Schopenhauer, Arana y Caballero comentan el uso que ambos hacen del sintagma «la vida es sueño» y la cuestión del libre albedrío, centrándose sobre todo en La vida es sueño, El mágico prodigioso y la poesía borgiana, para concluir con una serie de concomitancias.

Barone, Lavinia, «Rebajamiento y vulgarización del mito: el papel de los graciosos en La fiera, el rayo y la piedra de Calderón», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 81-98.
En la construcción dramática de la materia mitológica, Barone señala la importancia la continua experimentación que afecta, entre otras cosas, a la inserción del elemento cómico. Analiza la presencia y las formas de la risa en La fiera, el rayo y la piedra, prestando especial atención a los personajes cómicos y el fenómeno de rebajamiento y vulgarización del mito que se consigue mediante la comicidad.

Cancelliere, Enrica, «Mito y hermenéutica en las comedias palaciegas de Calderón», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 99-128.
En general, Cancelliere distingue siete mitologemas que articulan el tratamiento del mito en las comedias palaciegas calderonianas: 1) el cataclismo, 2) el lugar inaccesible y salvaje, 3) el monstruo, 4) el nacimiento, 5) el simulacro, 6) el eco y 7) el sueño, que se examinan en un amplio corpus de las comedias mitológicas de Calderón (La fiera, el rayo y la piedra, El laurel de Apolo, El golfo de las sirenas, La púrpura de la rosa, etc.).

Domínguez Matito, Francisco, «El actor Alonso de Olmedo: un entremesista en la órbita de Calderón», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 129-147.
En una reivindicación de la importancia de los autores de comedias, Domínguez Matito presenta el caso del actor y dramaturgo Alonso de Olmedo: famoso por sus papeles de galán, escribió igualmente un buen número de bailes que se representaron en diferentes funciones calderonianas, así como una serie de entremeses (Píramo y Tisbe, Las locas caseras, La dama toro y El sacristán Chinchilla) analizados en este trabajo.

González, Aurelio, «Una cala en las mojigangas de Calderón. Texto y representación», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 149-165.
En una defensa del valor dramático y espectacular del teatro breve, González examina la variedad de funciones de la comicidad en tres mojigangas de Calderón: la risa de tradición folclórica que domina en Las visiones de la muerte, la ironía y la sátira de El pésame de la viuda y el mecanismo de la deformación que caracteriza Los guisados.

Gutiérrez Meza, José Elías, «El culto de la Virgen de Copacabana en España y la fecha de composición de La aurora en Copacabana», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 167-178.
En su revisión de la datación de La aurora en Copacabana, Gutiérrez Meza sigue el surgimiento y consolidación del culto de la Virgen de Copacabana en España y relaciona la comedia con la campaña de promoción orquestada por el fraile Miguel de Aguirre y una serie de textos encomendados en alabanza de la Virgen para afirmar que la fecha de composición se comprende entre 1664 y 1665 aunque su estreno pudo retrasarse hasta la reapertura de los teatros en 1667.

Iglesias Iglesias, Noelia, «Sajonia y el mar: en torno al verso 113 de El galán fantasma de Pedro Calderón de la Barca», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 179-195.
Este trabajo examina las connotaciones que despierta las menciones a Sajonia en El galán fantasma calderoniano, que no remite a un espacio real desde el punto de vista histórico-geográfico sino que se maneja libremente, con la licencia poética de añadirle una cercanía al mar con el objetivo de diseñar una serie de metáforas bélicas y marítimas. Asimismo, esta localización contribuye a la caracterización del enfrentamiento entre los personajes o el empleo del recurso de la mina.

Martínez Berbel, Juan Antonio, «De Orfeo a Orfeo. Mito y exégesis en el teatro de Lope y Calderón», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 197-214.
Un repaso por el desarrollo del mito de Orfeo, su cristianización y su recepción en el Siglo de Oro sirve de entrada al examen de las versiones realizadas por Lope (El marido más firme) y Calderón (El divino Orfeo, auto con dos versiones), en los que el molde genérico (comedia vs. auto sacramental) orienta la interpretación seleccionada de la historia mitológica: si Lope utiliza el mito para adaptarlo a una trama de amor y celos para «defender sin fisuras la institución del matrimonio» (p. 207), Calderón se apega más a la tradición canónica según sus preocupaciones trascendentes.

Restrepo-Gautier, Pablo, «Comicidad, emblemática y el chiste de la esportilla en La casa holgona de Calderón», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 215-228.
Este trabajo desentraña el origen y el sentido del chiste de la esportilla en el entremés La casa holgona de Calderón: dentro de un contexto de comicidad torpe, Restrepo-Gautier descubre el trasfondo tradicional del chiste, explica las transformaciones de Calderón y lo relaciona con la ductilidad de la emblemática.

Sánchez Jiménez, Antonio, «El sangrador y la bigotera: fuentes y sentido de un chiste de Coquín en El médico de su honra», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 229-254.
Este análisis del gracioso Coquín se centra en el chiste del capón con bigotera en relación con sus probables fuentes en las Rimas de Tomé de Burguillos de Lope de Vega, que, junto a otros testimonios coetáneos sobre las bigoteras, permite explicar la comicidad del personaje, su transformación progresiva a nuncio de verdades y otras bromas de El médico de su honra como la cómica apuesta de los dientes entre el gracioso y el rey don Pedro.

Turu Tarré, Maria, «La universalidad de La vida es sueño a la luz de la triple mímesis de Paul Ricoeur», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 255-281.
Para entender la universalidad de La vida es sueño de Calderón, Turu Tarré propone una lectura desde los conceptos de mímesis y catarsis de la Poética aristotélica. Con la mediación de las ideas de Ricoeur sobre la triple mímesis, pone en relación la acción del drama con el debate sobre la predestinación y el libre albedrío que, en otro orden de cosas, relaciona con el psicoanálisis freudiano.

Trece nuevos trabajos sobre la dramaturgia de Calderón, más las reseñas y la bibliografía de rigor, acoge el séptimo número del Anuario Calderoniano. Y que sean muchos más.

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Antonucci, Fausta, «El comienzo de La vida es sueño y la Soledad primera de Góngora», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 33-51.
Es un examen de la secuencia inicial de La vida es sueño (vv. 1-102) en su conjunto a partir de su unidad métrica en silvas: con esta pista, Antonucci relaciona esta apertura con otros casos parejos de las comedias de la Primera parte (La gran Cenobia, El purgatorio de san Patricio y La puente de Mantible) y su común carácter de marca de género trágico, espacio dramático natural y salvaje —a veces vecino al mar—, un peregrino o náufrago y una profusa red de ecos de imágenes y sintagmas, todo lo que manifiesta la intención calderoniana de recordar el poema gongorino. Desde esta ladera, se resuelve la alusión a las «arenas» de Polonia (vv. 18-19), que no tiene que ver con la realidad geográfico-política de Polonia sino con la situación inicial de las Soledades de Góngora y otros guiños a la Fábula de Polifemo y Galatea.

Alfonso Barrios, Andreu, «Algunos rasgos característicos de Calderón en la comedia Los empeños de un acaso», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 13-32.
En el debate sobre la autoría de Calderón de la comedia Los empeños de un acaso, también conocida como Los empeños que se ofrecen a nombre de Pérez de Montalbán, Alfonso Barrios analiza varios motivos típicamente calderonianos (el locus amoenus, la consideración de Madrid como urbe populosa y los comentarios metadramáticos) para afirmar la atribución a Calderón.

Domínguez Matito, Francisco, «El actor Alonso de Olmedo: un entremesista en la órbita de Calderón», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 129-147.
En una reivindicación de la importancia de los autores de comedias, Domínguez Matito presenta el caso del actor y dramaturgo Alonso de Olmedo: famoso por sus papeles de galán, escribió igualmente un buen número de bailes que se representaron en diferentes funciones calderonianas, así como una serie de entremeses (Píramo y Tisbe, Las locas caseras, La dama toro y El sacristán Chinchilla) analizados en este trabajo.

González, Aurelio, «Una cala en las mojigangas de Calderón. Texto y representación», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 149-165.
En una defensa del valor dramático y espectacular del teatro breve, González examina la variedad de funciones de la comicidad en tres mojigangas de Calderón: la risa de tradición folclórica que domina en Las visiones de la muerte, la ironía y la sátira de El pésame de la viuda y el mecanismo de la deformación que caracteriza Los guisados.

Gutiérrez Meza, José Elías, «El culto de la Virgen de Copacabana en España y la fecha de composición de La aurora en Copacabana», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 167-178.
En su revisión de la datación de La aurora en Copacabana, Gutiérrez Meza sigue el surgimiento y consolidación del culto de la Virgen de Copacabana en España y relaciona la comedia con la campaña de promoción orquestada por el fraile Miguel de Aguirre y una serie de textos encomendados en alabanza de la Virgen para afirmar que la fecha de composición se comprende entre 1664 y 1665 aunque su estreno pudo retrasarse hasta la reapertura de los teatros en 1667.

Iglesias Iglesias, Noelia, «Sajonia y el mar: en torno al verso 113 de El galán fantasma de Pedro Calderón de la Barca», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014c, pp. 179-195.
Este trabajo examina las connotaciones que despierta las menciones a Sajonia en El galán fantasma calderoniano, que no remite a un espacio real desde el punto de vista histórico-geográfico sino que se maneja libremente, con la licencia poética de añadirle una cercanía al mar con el objetivo de diseñar una serie de metáforas bélicas y marítimas. Asimismo, esta localización contribuye a la caracterización del enfrentamiento entre los personajes o el empleo del recurso de la mina.

Restrepo-Gautier, Pablo, «Comicidad, emblemática y el chiste de la esportilla en La casa holgona de Calderón», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 215-228.
El presente trabajo desentraña el origen y el sentido del chiste de la esportilla en el entremés La casa holgona de Calderón: dentro de un contexto de comicidad torpe, Restrepo-Gautier descubre el trasfondo tradicional del chiste, explica las transformaciones de Calderón y lo relaciona con la ductilidad de la emblemática.

Sánchez Jiménez, Antonio, «El sangrador y la bigotera: fuentes y sentido de un chiste de Coquín en El médico de su honra», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014b, pp. 229-254.

Este análisis del gracioso Coquín se centra en el chiste del capón con bigotera en relación con sus probables fuentes en las Rimas de Tomé de Burguillos de Lope de Vega, que, junto a otros testimonios coetáneos sobre las bigoteras, permite explicar la comicidad del personaje, su transformación progresiva a nuncio de verdades y otras bromas de El médico de su honra como la cómica apuesta de los dientes entre el gracioso y el rey don Pedro.

Turu Tarré, Maria, «La universalidad de La vida es sueño a la luz de la triple mímesis de Paul Ricoeur», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 255-281.
Para entender la universalidad de La vida es sueño de Calderón, Turu Tarré propone una lectura desde los conceptos de mímesis y catarsis de la Poética aristotélica. Con la mediación de las ideas de Ricoeur sobre la triple mímesis, pone en relación la acción del drama con el debate sobre la predestinación y el libre albedrío que, en otro orden de cosas, relaciona con el psicoanálisis freudiano.

La segunda entrega de la revista Atalanta tiene un marcado saber calderoniano, pues saca a la luz dos estudios sobre El príncipe constante y El galán fantasma, respectivamente.

Castells, R. E., «La evolución de la monarquía musulmana en El príncipe constante», Atalanta: Revista de las Letras Barrocas, 1.2, 2013, pp. 31-50.
Si normalmente la lupa crítica se centra en el príncipe don Fernando, Castells se centra en la otra figura más importante del poder: su enemigo y captor, el rey de Fez, que evoluciona desde la cortesía cuando espera sacar réditos de su rehén a la tiranía y la crueldad posteriores. La teoría de la perspectiva (de Kahneman y Tversky) es la herramienta escogida para explicar esta transformación hacia «un comportamiento aparentemente paradójico o hasta incoherente» (p. 36). Además, concluye que la comedia «presenta la dicotomía entre una vida basada en la devoción espiritual y otra disipada en un enfoque netamente mundano» (p. 48).

Château de Villandry.

Château de Villandry.

Iglesias Iglesias, N., «El jardín minado de El galán fantasma», Atalanta: Revista de las Letras Barrocas, 1.2, 2013, pp. 51-76.
El centro de la dinámica dramática de El galán fantasma de Calderón es el jardín, espacio muy caro a los dramaturgos auriseculares. Desde sus orígenes en la Antigüedad, Iglesias Iglesias explora la extensa panoplia de sentidos simbólicos del jardín (de espacio de conflicto y confusión a, por el contrario, lugar de deleite, reflexión melancólica o refugio), para centrarse después en la mina, pasaje secreto que adquiere una finalidad amorosa a partir de su esencia bélica.

1En vísperas de la celebración del XVI Congreso de la AITENSO en Aix-en-Provence (25-27 de septiembre de 2013), conviene recordar los trabajos calderonianos que vieron la luz en las actas del encuentro previo en tierras de Canadá. Unas aportaciones que, por cierto, se encuentran al completo en línea.

 

Castro Rodríguez, M.ª L., «Laurencia e Isabel: dos mujeres deshonradas del teatro del Siglo de Oro, dos aproximaciones al honor y la justicia», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 149-165.
A partir de la configuración de los personajes femeninos y sus reacciones ante su violación, Castro Rodríguez establece una comparación en el tratamiento del honor y la justicia en Fuente Ovejuna y El alcalde de Zalamea. Si comparten su carácter de mujeres desdeñosas que son afrentadas por un poderoso, Laurencia es más activa mientras Isabel queda al amparo de su padre. Así pues, Calderón mantiene el esquema social inalterado mientras Lope presenta una serie de inversiones de papeles.

Deffis, E. I., «Le magicien prodigieux (2008) de Philippe Soldevila, un ultraje respetuoso», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 339-355.
Mediante una serie de estrategias de adaptación, Philippe Soldevila reelabora El mágico prodigioso calderoniano para lograr «una caricatura paródica y cargada de ironía con innumerables alusiones al contexto cultural franco-hablante contemporáneo» (p. 339). Según declara el propio autor, lleva a cabo un «respectueux outrage» o ultraje respetuoso con el que se ubica a caballo entre el respeto al original y la transgresión de acuerdo a sus designios artísticos.

García Cruz, A., «De Pedro Calderón de la Barca a Pedro Lanini: la reelaboración de los espacios en la comedia burlesca Darlo todo y no dar nada», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 357-375.
Pese a los muchos avances en el conocimiento de las entrañas de la comedia burlesca, García Cruz mantiene que falta por conocer las funciones y los elementos del espacio en este género. Darlo todo y no dar nada es una pieza de «estructura de imitación fiel» (p. 359) que parodia la comedia homónima de Calderón y que, entre otros recursos, aprovecha el espacio (enunciativo y enuncivo) para dar pie a burlas, chistes verbales y situaciones cómicas.

Iglesias Iglesias, N., «¿El diablo está en Cantillana de Vélez de Guevara, fuente de El galán fantasma de Calderón de la Barca?», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 565-579.
Luego de un repaso de la tradición folclórica y literaria previa sobre el fantasma como amante secreto que puede estar tras El galán fantasma calderoniano, Iglesias Iglesias propone un diálogo más detenido con El diablo está en Cantillana de Vélez de Guevara, que vendría a sumarse a otros contactos entre ambos ingenios. Si los datos externos avalan esta relación, la comparación de temas (disfraz de fantasma, abuso de poder del rey y el duque…) y escenas concretas (queja de los galanes, reacción atónita de las damas ante el fantasma…) refuerza la hipótesis de que uno de los hipotextos principales de Calderón sea esta comedia veleciana, que reformula a su antojo.

Rodilla León, M.ª J., «Naves negras y naves blancas, “dos fortunas tan contrarias”. Sobre La nave del mercader de Calderón de la Barca», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 137-148.
La simbología del auto La nave del mercader de Calderón combina dos recursos fundamentales: la terminología mercantil, relacionados con la base bíblica y actuales en la época; y la alegoría marina, que en este texto abarca la nave blanca de la Iglesia y su antagonista negra junto a la tradición de las dos fortunas, «metáfora política y religiosa que estructura toda la obra y la dota de singularidad» (p. 147).

Rodrigues Vianna Peres, L., «Pintar retratos: de dramas y comedia de Calderón de la Barca y los retratos de Velázquez en Roma», El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 377-393.
Dada la natural afición de Calderón al arte de la pintura, Rodrigues Vianna relaciona los diversos retratos reales que se conocen de la década de 1620 con las pinturas con palabras que Calderón disemina en El príncipe constante, Darlo todo y no dar nada y El conde Lucanor, comedias en las que ciertas escenas pueden leerse como cuadros barrocos.

Rodríguez García, E., «Comedias sobre las amazonas en el teatro español del siglo XVII», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 167-194.
A pesar de algunas apariciones más o menos relevantes, la figura de las amazonas no cobra fuerza dramática hasta la llegada de Lope, que las saca a escena en una tríada de comedias: Las justas de Tebas, Las grandezas de Alejandro y Las mujeres sin hombres. Esta trayectoria prosigue con Tirso y Las amazonas en las Indias, y Rodríguez García descarta la atribución calderoniana de Las amazonas, que en realidad es Las amazonas de Scitia de Solís, comedia que gozó de singular fortuna en versiones y pliegos sueltos. Y, poco antes de la llegada de los Borbones y el destierro de estos personajes, se conoce Las amazonas de España y prodigio de Castilla de Juan del Castillo.

Sáez, A. J., «Una refundición calderoniana del siglo XIX: La devoción de la cruz, por M. Z.», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 395-408.
Las refundiciones son una vía esencial de la recepción de Calderón en el siglo XIX, cuando se rescatan numerosas comedias áureas gracias al influjo romántico. En este trabajo, Sáez estudia el caso de una refundición manuscrita de La devoción de la cruz, custodiada en la Biblioteca Histórica de Madrid (signatura Tea 1-2-11) y en cuya última página se fecha en «Madrid, 20 de setiembre de 1876»: firmada por un misterioso «M. Z.» que resulta ser el dramaturgo y periodista Marcos Zapata, este drama «heroico-religioso» es una adaptación del drama calderoniano a los gustos de la época y constituye la única representación de esta comedia documentada entonces en España.

Las actas de la última reunión celebrada en Varsovia acogen cinco estudios sobre la dramaturgia de Pedro Calderón de la Barca.

AICHINGER, W., «“Hablando delante de todos / conmigo solo”. Tiempo, espacio dramático y comunicación en El secreto a voces de Calderón», en Especificidad del texto dramático y la puesta en escena: dependencia o autonomía. «Encuentros 2010», coord. U. Aszyc, Varsovia, Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos, 2011, vol. 2, pp. 19-27.
En este asedio a El secreto a voces, Aichinger se detiene en la importancia del secreto como motor que determina el avance de la comedia, acompasa el ritmo de la acción y la sensación de espacio creada en torno a los hechos encubiertos, que compara con otras creaciones calderonianas. Después, ofrece algunas reflexiones sobre la representación de la pieza a partir de su experiencia en su escenificación: así, defiende que la comedia requeriere de una «sobreactuación», un estado continuo de exaltación en los actores.

BACZYŃSKA, B., «En busca del texto didascálico en la comedia áurea española. La venera en No hay cosa como callar de Pedro Calderón de la Barca», en Especificidad del texto dramático y la puesta en escena: dependencia o autonomía. «Encuentros 2010», coord. U. Aszyc, Varsovia, Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos, 2011, vol. 2, pp. 11-18.
El análisis de la recurrencia de la venera a lo largo del texto, y especialmente de las didascalias presentes en la comedia No hay cosa como callar, muestra el detallado uso de todos los elementos en la puesta en escena. Así, junto al retrato que guarda en su interior, la venera permite a doña Leonor descubrir la identidad de su agresor, sin que puedan olvidarse algunas conntaciones simbólicas (la concha de Venus, etc.). Cabe relacionarlo, además, con el título de caballero de la Orden de Santiago que el propio Calderón lucía desde 1636. Permite, en fin, «una fuerte denuncia de la violencia de género en la España de Felipe IV» (p. 17).

IGLESIAS IGLESIAS, N., «Una reciente puesta en escena de El galán fantasma de Calderón de la Barca», en Especificidad del texto dramático y la puesta en escena: dependencia o autonomía. «Encuentros 2010», coord. U. Aszyc, Varsovia, Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos, 2011, vol. 2, pp. 59-66.
Otro aspecto que Iglesias Iglesias contempla en su edición de El galán fantasma que prepara como tesis doctoral es su pervivencia sobre las tablas. Por ello, en este trabajo revisa la puesta en escena de la comedia, en adaptación de Eduardo Galán y Daniel Pérez, y dirigida por Mariano de Paco, que fue estrenada en el Teatro Principal de Zamora el 28 de enero de 2010. Se detiene especialmente en los cambios textuales (adiciones, supresiones y variaciones) efectuados sobre el texto calderoniano, y sus motivos, junto con un comentario de la solución escogida para los principales problemas que plantea el montaje de la pieza (signos escenográficos, quinésica de los actores…).

KROLL, S., «Jardines en las comedias de Calderón», en Especificidad del texto dramático y la puesta en escena: dependencia o autonomía. «Encuentros 2010», coord. U. Aszyc, Varsovia, Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos, 2011, vol.2, pp. 29-38.
Se recuerdan los significados y la simbología que puede tener el jardín en el teatro calderoniano (pasión, lugar de encuentro y enamoramiento, soledad y melancolía…), y se sostiene que es un concepto de valores ambiguos, evidente en Gustos y disgustos son no más que imaginación. En segundo lugar, Kroll presenta los recursos escenográficos que hacen posible la representación del jardín y concluye que acortar los versos situados en tal ambiente o realizar un cambio de ubicación resultaría muy delicado.

KRZAC, I., «Las relaciones entre el texto de la comedia y la representación teatral a través del análisis de los preliminares de las partes de comedias», en Especificidad del texto dramático y la puesta en escena: dependencia o autonomía. «Encuentros 2010», coord. U. Aszyc, Varsovia, Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos, 2011, vol. 2, pp. 39-47.
El estudio analiza los textos preliminares (dedicatorias y prólogos) publicados en las partes de comedias de Lope, Calderón y Pérez de Montalbán. Krzac lee estos prolegómenos como reflejo de la evolución del teatro de pasatiempo a fuente de ganancias, que contienen asimismo algunas ideas literarias y ciertas muestras de descontento de los poetas frente a la situación dramática del momento.

Las actas del último congreso de la AISO, celebrado en Santiago de Compostela, ofrecen 19 estudios dedicados a don Pedro Calderón, caballero de la Orden de Santiago.

Arellano, I., «Poder, autoridad y desautorización en el teatro de Calderón», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011c, vol. 1, pp. 19-33. [Luego con modificaciones en: Los rostros del poder en el Siglo de Oro. Ingenio y espectáculo, Sevilla, Renacimiento, 2011, pp. 143-169.]
Dentro de sus asedios al universo del poder y la ambición en el teatro del Siglo de Oro, Arellano analiza panorámicamente las indagaciones efectuadas por Calderón por este camino. Empieza por el ejercicio del poder en los actantes paternos, tanto en comedias y tragedias domésticas como políticas, es decir, desde La dama duende hasta La vida es sueño pasando por La devoción de la cruz. La segunda parte del estudio presenta la galería de tiranos que Calderón pinta en sus dramas, acompañado de unas reflexiones sobre la función del bufón en tales piezas, siempre en diálogo con los tratados de ars gubernandi y otros dramaturgos del Siglo de Oro.

Campbell, Y., «La ética privada del rey David: Los cabellos de Absalón», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 1, pp. 509-515.

Dado que los personajes del drama son responsables de su propio destino, se analiza el debate interno que acosa al rey David, entre la pasión personal y el deber político, en el que acaba triunfando la esfera individual sobre la justicia y el bien común. Campbell pone de relieve que David parece olvidar el castigo que pesa sobre su casa y al emular a Jehová «dispone su red de acciones en una vertiente de imitación que carece de fundamento» (p. 511), que desemboca en la desgracia de su casa.

Coenen, E., «Del libro al palacio, del palacio al libro. Una hipótesis sobre la transmisión textual de las comedias de Calderón», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 75-83.
En base a la problemática transmisión textual de la comedia Amado y aborrecido, Coenen plantea que Vera Tassis dispuso de un manuscrito de comediantes fruto de una reposición palaciega que Calderón pudo enmendar (parcial o totalmente) sobre el texto de la desautorizada Quinta parte. Alguno de estos tres supuestos se comprueban en otras piezas del autor como Ni amor se libra de amor, El castillo de Lindabridis, Céfalo y Procris, etc. Por tanto, pasajes que suelen atribuirse a la inventiva de Vera, pudieron deberse a la intervención de Calderón en una fase tardía de la transmisión de sus comedias.

Fernández Guillermo, L., y Miaja de la Peña, M. T., «El afuera y el adentro de la soledad. La voz femenina en algunos dramas de Calderón de la Barca», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 125-136.
Con la intención de elaborar un «itinerario de la soledad», se analizan algunos discursos monológicos de personajes femeninos en el teatro calderoniano en relación con los espacios en que se emiten. Este ensayo constituye un primer acercamiento en el que se estudian el adentro y el afuera de la soledad en El mayor monstruo del mundo, El médico de su honra, El pintor de su deshonra, A secreto agravio, secreta venganza y El alcalde de Zalamea.

Fortuño Gómez, V., «Notas sobre la materia histórica en el teatro cómico breve de Calderón», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 145-154.
La materia histórica es escasa en el teatro breve y aparece más mencionada que dramatizada, además de representarse desde una óptica contraria a los valores que se le asociaban en la época. A partir de estas premisas, Fortuño Gómez establece una tipología de los personajes históricos mencionados o materializados más algunas pautas sobre la función de la historia (comparativa, desmitificadora, laudatoria y paródica) en estas piezas.

Garrot Zambrana, J. C., «Sinagoga de España: Calderón y los cronicones toledanos», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 181-190.
Convencido de que tras la caída de Olivares (1643) los autos sacramentales calderonianos inciden en el carácter antagónico y sangriento del Judaísmo, analiza El socorro general, La semilla y la cizaña y El valle de la Zarzuela, piezas en las que se exculpa a «la Sinagoga de España» de la Crucifixión. Se trata de un asunto histórico (el asentamiento de comunidades judias antes de la muerte de Cristo) y su pervivencia literaria. Descartado el intento de alagar al público toledano, considera que está ofreciendo argumentos a los partidarios de limitar los estatutos, si bien desaparece rápidamente en medio de un contexto convulso.

Gilbert, F., «Sueño y mecanismos alegóricos en el auto de Calderón El tesoro escondido (1679): de la revelación a la epifanía», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 191-212.
Su estudio del sueño (como somnus y somnium) en el entramado alegórico de El tesoro escondido aprecia diferentes funciones del mecanismo derivadas de una hábil explotación de todas las redes semánticas: comunicación onírica sobrenatural, marco espacio-temporal y, especialmente, «es el puente entre [la] búsqueda individual del sentido alegórico de la letra y [la] revelación resplandeciente de la Epifanía» (p. 211).

González, L., «Calderón en escena. Algunas notas en torno al El príncipe constante», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 235-242.
Reconstrucción de las circunstancias de representación de El príncipe constante, posible gracias a los documentos conservados a raíz de la polémica con Paravicino, que favoreció el éxito de la comedia en los corrales. Merced a estos textos se conoce la identidad de algunos representantes de la compañía de Bartolomé Romero; el resto del reparto se reconstruye valiéndose del elenco que consta en el manuscrito autógrafo de El favor de la desdicha, de Jacinto Cordeiro.

Hernando Morata, I., «“Entre los sueltos caballos” en El príncipe constante: la glosa de Calderón y su significado en la comedia», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 261-267.
En un asedio a la comedia que se encuentra editando como tesis doctoral, Hernando Morata estudia la glosa calderoniana de un romance de Góngora que se halla incluida en El príncipe constante, en el diálogo entre don Fernando y Muley. La importancia de la muerte en este episodio y en el conjunto de la comedia articula la apropiación de unos versos gongorinos, más que la historia amorosa del vencido musulmán. No se trata, por tanto, de una inserción arbitraria de intención puramente estética, sino que se adaptan perfectamente a la intención dramática de la comedia.

Iglesias Iglesias, N., «La censura de Vera Tassis en el manuscrito 15.672 (BNE) de El galán fantasma de Calderón de la Barca», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 269-288.
De los tres manuscritos conservados de El galán fantasma, uno de ellos conserva tres censuras fechadas en 1689. Iglesias Iglesias se centra en la firmada por Vera Tassis: primero demuestra que su declaración de que el manuscrito deriva de su propia edición de la Segunda parte es falsa, pues desciende de la contrahecha conocida como Q; después añade unas líneas a la historia de la censura, pues frente al juicio de Lanini y Sagredo, que pretendía eliminar dos versos de la comedia (vv. 1665-1666) por razones teológicas, se impuso la defensa de orden literario que de ellos hizo Vera Tassis. En este sentido, otros tres pasajes censurados pueden atribuirse a Lanini, aunque no aluda a ellos en los preliminares.

Rinaldi, L., «Juanete: ¿un gracioso sin gracia? Reflexiones sobre la figura del donaire en el tragedia calderoniana», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 359-366.
Ejemplo paradigmático de los graciosos trágicos calderonianos, Juanete de El pintor de su deshonra es analizado por Rinaldi. Destaca su marginación en la comedia, su carácter caricaturesco y las funciones que desempeñan sus diversos cuentos, desde la broma hasta mensajes significativos en el desarrollo de la acción. Considera que es un gracioso fracasado en el universo del drama porque es incapaz de provocar risa, pero en la recepción de su recpresentación era motivo de deleite para el público.

Rubiera, J., «Teología contra dramática: a vueltas con el demonio y la censura en El José de las mujeres calderoniano», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 405-412.
Continuando con una cuestión que ya había comenzado a estudiar, Rubiera analiza la escena del final de la primera jornada de El José de las mujeres donde el Demonio reanima el cadáver de Aurelio introduciéndose en él. Este pasaje de compleja escenificación permite adentrarse en el mundo de la censura y la Inquisición, pues varios versos se encuentran tachados en un manuscrito de 1669. Así pues, revisa los comentarios y deslices cometidos por Wilson y Aparicio Maydeu para interpretar cabalmente la representación de la escena, la transcripción del documento y la participación de Juan de Rueda y Cuevas.

Rull Fernández, E., «El jardín en el teatro mitológico calderoniano», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 413-420.

Tras diversas contribuciones dedicadas al jardín, Rull se centra en el estudio de tal espacio en un género donde tiene una marcada proyección escenográfica. Delimita las clases del jardín que Calderón plasma en sus obras, a caballo entre los extremos de lo ideal y mítico con lo natural y selvático, según las obras, intenciones, etc. Luego de considerar la inspiración procedente de modelos reales (el Buen Retiro, Aranjuez…), Rull se detiene en el modelo que ofrece la pintura y los mitos retratados. Acaba con el comentario del motivo de la «boscarecha» (jardín aboscado o bosque ajardinado) en La fiera, el rayo y la piedra, Celos aun del aire matan y Andrómeda y Perseo.

Suárez Miramón, A., «Variaciones dramáticas de Calderón sobre un tema popular», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 439-446.
El centro de este ensayo es la famosa redondilla que ilustra el concepto de silencio y la dificultad de comunicarse, y que Calderón recrea en seis piezas, hasta el punto de que algunos le han atribuido su creación. El itinerario comienza con Amigo, amante y leal, una de sus primeras piezas, donde no se muestra explícitamente pero constituye el centro de la obra y clave para comprender su significado en las posteriores El mayor encanto, amor, Eco y Narciso, El encanto sin encanto, Darlo todo y no dar nada.

Tobar, M.ª L., «Una revisión y puesta en escena dieciochesca de El golfo de las sirenas de Calderón», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 447-456.
En el marco de la pervivencia de la obra calderoniana en el siglo xviii, Tobar estudia la transformación de El golfo de las sirenas en función de la representación hecha por la compañía de Manuel Guerrero en 1753. Este actor se ocupó de adaptar la pieza al género de la folla, de moda en la época, amén de suplimir el episodio completo de las sirenas y otras series de versos, según se desprende del estudio de los apuntes conservados en la Biblioteca Histórica de Madrid. De hecho, reduce la obra solo al episodio de Ulises, de 1200 versos, que intercala junto a otras piezas dentro de Llegar en amor, de su propia cosecha.

Ulla Lorenzo, A., «Sobre la reescritura de los finales en las comedias de Calderón: Polifemo y Circe (1630) y El mayor encanto, amor (1635 y 1668)», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 485-496.
En una nueva incursión en el taller de reescritor de Calderón, Ulla Lorenzo analiza cómo en el caso de El mayor encanto, amor, el poeta se vale de personajes (Ulises, Circe, Galatea) y de un tema (el mito de Circe y Ulises) que ya había abordado en la comedia colaborada Polifemo y Circe, en la que se encargó de la tercera jornada. Según la tipología de Ruano de la Haza se trata de una refundición y conjuntamente de una reutilización de versos y escenas, con especial atención a la que cierra la pieza. Aprecia que, frente a lo que marca la tradición, la Circe del final diseñada por Calderón (en Polifemo y Circe y los dos finales conocidas El mayor encanto, amor) se construye sobre el modelo de la Dido virgiliana que se suicida al ver partir a Eneas.

Valdés Pozueco, C., «Dña. Ángela y Dña. Mencía: dos respuestas ante la ley», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 497-506.
Tras explorar las relaciones de Calderón con el mundo jurídico tanto en su educación como en sus relaciones con la justicia, Valdés Pozueco estudia las dos vertientes de un tema iusfilosófico que el poeta plantea en La dama duende y en El médico de su honra. Para ello, muestra un panorama del contexto jurídico acerca del adulterio y el uxoricidio antes de analizar las respuestas de las damas ante la opresión que padecen: el acatamiento y el rechazo, respectivamente, de la que depende su condena o salvación.

Vara López, A., «Del concepto a la forma: la dualidad en Amor, honor y poder», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 507-512.

Este ensayo demuestra la importancia del conceptismo en verso dramático del joven Calderón debido a que se construye según el principio de dualidad. Ya el título trimembre marca en realidad una confrontación dual: el amor se enfrenta al honor y este al poder, una oposición de conceptos abstractos (ya opuestos, ya conciliados)  que se repite en la pieza. Igualmente, el número, relaciones y funciones de los personajes descubre una intencionada búsqueda de simetrías; hay ejemplos de oposición semántica; figuras retóricas de dualidad y oposición. Se concluye la compleja elaboración de sus versos, de marcado aire gongorino.

Vila Carneiro, Z., «Amor, honor y poder: las huellas del gongorismo en una de las primeras comedias de Calderón», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011a, vol. 3, pp. 535-543.

Dentro del notable eco gongorino en la dramaturgia calderoniana, Vila Carneiro añade varias referencias a las Soledades en la comedia Amor, honor y poder: «soledades» como ‘campo’, el secuestro de Europa por parte de Júpiter, el mito de Ícaro, el motivo de la roca combatida por las olas como símbolo de la defensa de la castidad, metáforas coloristas y otros elementos propios del arsenal poético de Góngora.

— «Poder, autoridad y desautorización en el teatro de Calderón», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011c, vol. 1, pp. 19-33. [Luego con modificaciones en: Los rostros del poder en el Siglo de Oro. Ingenio y espectáculo, Sevilla, Renacimiento, 2011, pp. 143-169.]
Dentro de sus asedios al universo del poder y la ambición en el teatro del Siglo de Oro, Arellano analiza panorámicamente las indagaciones efectuadas por Calderón por este camino. Empieza por el ejercicio del poder en los actantes paternos, tanto en comedias y tragedias domésticas como políticas, es decir, desde La dama duende hasta La vida es sueño pasando por La devoción de la cruz. La segunda parte del estudio presenta la galería de tiranos que Calderón pinta en sus dramas, acompañado de unas reflexiones sobre la función del bufón en tales piezas, siempre en diálogo con los tratados de ars gubernandi y otros dramaturgos del Siglo de Oro.