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Archivo de la etiqueta: El golfo de las sirenas

Sánchez Jiménez, Antonio (ed.), Calderón frente a los géneros dramáticos, Madrid, Ediciones del Orto, 2015. ISBN: 84-7923-535-7. 206 pp.

Además de una introducción, esta colectánea recoge la docena de trabajos que fueron presentados en un coloquio celebrado en la Université de Neuchâtel (Suiza), bajo la coordinación de Antonio Sánchez Jiménez y Adrián J. Sáez.

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Aichinger, Wolfram, «El secreto a voces de Calderón: comedia palatina, comedia cómica, comedia de secretos», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 123-141.
Aunque integrada dentro de los cauces genéricos de la comedia palatina, Aichinger trata de dar cuenta tanto la lógica artística como la resonancia de «lo real» en El secreto a voces: así, se examina la dinámica del secreto en relación con sus usos culturales y especialmente la función del «secreto a voces» que recorre el texto de principio a fin y que acaso se pueda conectar con su problemático contexto; seguidamente, se analiza el sentido de la comicidad de la obra.

Antonucci, Fausta, «El segundo Cipión y la desactivación de lo trágico», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 47-57.
Frente a una serie de tempranos experimentos trágicos de Calderón (Judas Macabeo, La gran Cenobia) que remiten al modelo de la tragedia senequista, El segundo Cipión se asemeja más al modelo de la comedia heroica (con personajes elevados, competencia por una dama noble, ausencia de conflicto existencial o político, etc.). Con todo, Antonucci señala una serie de elementos de intención y tono total o parcialmente trágicos que, «aunque claramente reconocibles, sufren un proceso de desvirtuación que subraya ulteriormente el alejamiento de la disposición trágica que caracteriza la dramaturgia seria del Calderón joven» (p. 51). En este sentido, se destacan otras relaciones con El sitio de Bredá y una serie de oposiciones frente al modelo de La Numancia de Cervantes.

Botteron, Julie, «Celos de una imagen: el misterioso retrato en La dama duende de Calderón», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 165-178.
Este trabajo examina la función y el sentido de la presencia de un retrato misterioso en La dama duende, que Botteron relaciona con la construcción de la intriga y la dinámica de la acción, lo que después lleva a examinar la conformación del personaje de doña Ángela a través de la función de la curiosidad en la comedia y una apostilla final sobre la pintura.

De Armas, Frederick A., «Calderón y Virgilio: El golfo de las sirenas como égloga», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 143-161.
A partir de la definición calderoniana de El golfo de las sirenas como «égloga», de Armas examina la relación entre Calderón y Virgilio: luego de recordar el sentido político presente en los Idilios de Teócrito y el itinerario del género durante el Renacimiento, se explica que la recuperación de un modelo clásico puede ser primeramente signo de una nueva fase en la carrera del poeta (con la translatio de la ópera), además de que las figuras de Astrea, Sileno y Alfeo se relacionan directamente con varias églogas virgilianas y, así abren el texto hacia un posible significado político derivado del conflicto con Portugal y la esperanza de un nuevo futuro con el hijo de Felipe IV.

Fernández Mosquera, Santiago, «Reescritura y cambio de género en Calderón», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 17-26.
Además de anotar que en todos los géneros se pueden producir casos de travestismo, Fernández Mosquera examina la relación entre la reescritura y el cambio de género: primeramente, diferencia la reescritura que produce dobles versiones de textos, los dobletes de comedia y auto sobre el mismo asunto, y el modelo de la comedia burlesca, para pasar a examinar el ejemplo de las relaciones entre Céfalo y Pocris, Celos aun del aire matan y Auristela y Lisidante, y concluir que «[e]l género en la obra de Calderón es algo muy poco mutable y parte de una postura inicial del autor que no será modificada por más que existan muchas coincidencias fruto de la reescritura entre dos textos» (p. 25).

Fernández Rodríguez, Natalia, «Dos maneras de hacer una comedia de santos: las versiones de El mágico prodigioso», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 179-192.
Este trabajo examina las diferencias existentes entre las dos versiones de El mágico prodigioso de Calderón: después de explicar las circunstancias que sustentan cada redacción, Fernández Rodríguez comenta el sentido de las variaciones en la reescritura, la escenografía, la estructura, el papel del demonio, el personaje de Justina y el contrapunto cómico.

Folger, Robert, «“Pedro… planeta soberano de Castilla: género literario y violencia absoluta en El médico de su honra», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 83-102.
A partir de las ideas de Agamben, Jameson y Lorenz, Folger lee El médico de su honra como drama de soberanía en el que el caso de honor y el uxoricidio se asocian a cuestiones políticas que tienen que ver, por el trámite del género literario con una clave histórica (el conflicto del rey Pedro I con la nobleza castellana).

Gilbert, Françoise, «El final de El médico de su honra de Calderón: un desenlace en dos tiempos, pero sin ambigüedad», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 71-82.
En una revisión del cierre de El médico de su honra calderoniano, Gilbert ofrece unas apostillas en tres movimientos: primero, examina la figura del rey en la primera versión de Lope y, segundo, comenta algunos elementos dramatúrgicos que otorgan coherencia al final calderoniano, para finalmente mantener que la consideración de la obra como tragedia deriva de la composición de la fábula.

Hernando Morata, Isabel, «La tragedia nueva y El príncipe constante de Calderón», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 59-70.
En una vuelta más a la cuestión de la tragedia española, Hernando Morata traza un estado de la cuestión del debate para centrarse después en el complejo caso de El príncipe constante, que posee una serie de elementos de la intriga, el léxico y los personajes (la concepción de la trama como caída del protagonista, producción de compasión, horror y llanto mediante ciertos mecanismos, las menciones al concepto de «tragedia» y algunos signos espectaculares, etc. ) que permiten inscribir la obra en el marco genérico de la tragedia.

Símini, Diego, «Calderón en salsa florentina: Il maggior mostro del mondo de Giacinto Andrea Cicognini», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 103-119.
Dentro de la moda del teatro al estilo español, Símini aborda las relaciones entre El mayor monstruo del mundo de Calderón y la versión La Mariene overo il maggior mostro del mondo de Cicognini en cuanto a la estructura, el desplazamiento genérico (de la tragedia a «una opera scenica de indefinido referente genérico», p. 116), el tratamiento de los personajes, la introducción de lances propios de los lazzi de la commedia dell’arte, etc.

Vélez Sainz, Julio, «Felipe IV con Juan Rana de Gaspar de Crayer: un posible documento pictórico para un actor calderoniano», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 193-204.
Tras recordar el currículum del actor Cosme Pérez (alias Juan Rana), Vélez Sainz mantiene que en el cuadro Retrato de Felipe IV con lacayo de Gaspar de Crayer aparece una imagen desconocida del personaje, según se trata de probar con una serie de argumentos. Así se marca su función como hombre de placer del monarca, por lo que se quizá se pueda rebautizar el cuadro como Felipe IV con Juan Rana.

Vitse, Marc, «No hay cosa como callar, pieza límite», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 27-43.
En un nuevo asedio a la cuestión genérica de No hay cosa como callar, Vitse examina la conducta de dos de los principales personajes nobles: el violador don Juan de Mendoza y la víctima doña Leonor de Silva: si del primero se defiende un comportamiento acorde con las obligaciones de la mesoaristocracia de las comedia de capa y espada que impide que su acto cree una «angustia trágica» en el receptor (p. 32), de la segunda se analizan las estrategias mediante las que se puede considerar una heroína del honor en medio de «una auténtica comedia policíaca» (p. 33), con grandes similitudes con la figura de Violante en También hay duelo en las damas. Así, el lance de la violación, que aparece neutralizado, no niega la condición cómica de la obra, que debe tenerse por una comedia de capa y espada seria.

Parece mentira, pero ya van por siete los números del Anuario calderoniano (extras aparte). En esta ocasión, la colectánea se dedica a textos, mitos y representaciones, al cuidado de Juan M. Escudero.

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Alfonso Barrios, Andreu, «Algunos rasgos característicos de Calderón en la comedia Los empeños de un acaso», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 13-32.
En el debate sobre la autoría de Calderón de la comedia Los empeños de un acaso, también conocida como Los empeños que se ofrecen a nombre de Pérez de Montalbán, Alfonso Barrios analiza varios motivos típicamente calderonianos (el locus amoenus, la consideración de Madrid como urbe populosa y los comentarios metadramáticos) para afirmar la atribución a Calderón.

Antonucci, Fausta, «El comienzo de La vida es sueño y la Soledad primera de Góngora», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014a, pp. 33-51.
Es un examen de la secuencia inicial de La vida es sueño (vv. 1-102) en su conjunto a partir de su unidad métrica en silvas: con esta pista, Antonucci relaciona esta apertura con otros casos parejos de las comedias de la Primera parte (La gran Cenobia, El purgatorio de san Patricio y La puente de Mantible) y su común carácter de marca de género trágico, espacio dramático natural y salvaje —a veces vecino al mar—, un peregrino o náufrago y una profusa red de ecos de imágenes y sintagmas, todo lo que manifiesta la intención calderoniana de recordar el poema gongorino. Desde esta ladera, se resuelve la alusión a las «arenas» de Polonia (vv. 18-19), que no tiene que ver con la realidad geográfico-política de Polonia sino con la situación inicial de las Soledades de Góngora y otros guiños a la Fábula de Polifemo y Galatea.

Arana, Rocío, y María Caballero, «Calderón, ¿un dato escondido en la poesía de Borges», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 53-79.
A partir del recorrido por las pistas sobre el conocimiento de la obra calderoniana por parte de Borges, seguramente con la mediación de Unamuno y Schopenhauer, Arana y Caballero comentan el uso que ambos hacen del sintagma «la vida es sueño» y la cuestión del libre albedrío, centrándose sobre todo en La vida es sueño, El mágico prodigioso y la poesía borgiana, para concluir con una serie de concomitancias.

Barone, Lavinia, «Rebajamiento y vulgarización del mito: el papel de los graciosos en La fiera, el rayo y la piedra de Calderón», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 81-98.
En la construcción dramática de la materia mitológica, Barone señala la importancia la continua experimentación que afecta, entre otras cosas, a la inserción del elemento cómico. Analiza la presencia y las formas de la risa en La fiera, el rayo y la piedra, prestando especial atención a los personajes cómicos y el fenómeno de rebajamiento y vulgarización del mito que se consigue mediante la comicidad.

Cancelliere, Enrica, «Mito y hermenéutica en las comedias palaciegas de Calderón», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 99-128.
En general, Cancelliere distingue siete mitologemas que articulan el tratamiento del mito en las comedias palaciegas calderonianas: 1) el cataclismo, 2) el lugar inaccesible y salvaje, 3) el monstruo, 4) el nacimiento, 5) el simulacro, 6) el eco y 7) el sueño, que se examinan en un amplio corpus de las comedias mitológicas de Calderón (La fiera, el rayo y la piedra, El laurel de Apolo, El golfo de las sirenas, La púrpura de la rosa, etc.).

Domínguez Matito, Francisco, «El actor Alonso de Olmedo: un entremesista en la órbita de Calderón», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 129-147.
En una reivindicación de la importancia de los autores de comedias, Domínguez Matito presenta el caso del actor y dramaturgo Alonso de Olmedo: famoso por sus papeles de galán, escribió igualmente un buen número de bailes que se representaron en diferentes funciones calderonianas, así como una serie de entremeses (Píramo y Tisbe, Las locas caseras, La dama toro y El sacristán Chinchilla) analizados en este trabajo.

González, Aurelio, «Una cala en las mojigangas de Calderón. Texto y representación», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 149-165.
En una defensa del valor dramático y espectacular del teatro breve, González examina la variedad de funciones de la comicidad en tres mojigangas de Calderón: la risa de tradición folclórica que domina en Las visiones de la muerte, la ironía y la sátira de El pésame de la viuda y el mecanismo de la deformación que caracteriza Los guisados.

Gutiérrez Meza, José Elías, «El culto de la Virgen de Copacabana en España y la fecha de composición de La aurora en Copacabana», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 167-178.
En su revisión de la datación de La aurora en Copacabana, Gutiérrez Meza sigue el surgimiento y consolidación del culto de la Virgen de Copacabana en España y relaciona la comedia con la campaña de promoción orquestada por el fraile Miguel de Aguirre y una serie de textos encomendados en alabanza de la Virgen para afirmar que la fecha de composición se comprende entre 1664 y 1665 aunque su estreno pudo retrasarse hasta la reapertura de los teatros en 1667.

Iglesias Iglesias, Noelia, «Sajonia y el mar: en torno al verso 113 de El galán fantasma de Pedro Calderón de la Barca», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 179-195.
Este trabajo examina las connotaciones que despierta las menciones a Sajonia en El galán fantasma calderoniano, que no remite a un espacio real desde el punto de vista histórico-geográfico sino que se maneja libremente, con la licencia poética de añadirle una cercanía al mar con el objetivo de diseñar una serie de metáforas bélicas y marítimas. Asimismo, esta localización contribuye a la caracterización del enfrentamiento entre los personajes o el empleo del recurso de la mina.

Martínez Berbel, Juan Antonio, «De Orfeo a Orfeo. Mito y exégesis en el teatro de Lope y Calderón», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 197-214.
Un repaso por el desarrollo del mito de Orfeo, su cristianización y su recepción en el Siglo de Oro sirve de entrada al examen de las versiones realizadas por Lope (El marido más firme) y Calderón (El divino Orfeo, auto con dos versiones), en los que el molde genérico (comedia vs. auto sacramental) orienta la interpretación seleccionada de la historia mitológica: si Lope utiliza el mito para adaptarlo a una trama de amor y celos para «defender sin fisuras la institución del matrimonio» (p. 207), Calderón se apega más a la tradición canónica según sus preocupaciones trascendentes.

Restrepo-Gautier, Pablo, «Comicidad, emblemática y el chiste de la esportilla en La casa holgona de Calderón», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 215-228.
Este trabajo desentraña el origen y el sentido del chiste de la esportilla en el entremés La casa holgona de Calderón: dentro de un contexto de comicidad torpe, Restrepo-Gautier descubre el trasfondo tradicional del chiste, explica las transformaciones de Calderón y lo relaciona con la ductilidad de la emblemática.

Sánchez Jiménez, Antonio, «El sangrador y la bigotera: fuentes y sentido de un chiste de Coquín en El médico de su honra», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 229-254.
Este análisis del gracioso Coquín se centra en el chiste del capón con bigotera en relación con sus probables fuentes en las Rimas de Tomé de Burguillos de Lope de Vega, que, junto a otros testimonios coetáneos sobre las bigoteras, permite explicar la comicidad del personaje, su transformación progresiva a nuncio de verdades y otras bromas de El médico de su honra como la cómica apuesta de los dientes entre el gracioso y el rey don Pedro.

Turu Tarré, Maria, «La universalidad de La vida es sueño a la luz de la triple mímesis de Paul Ricoeur», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 255-281.
Para entender la universalidad de La vida es sueño de Calderón, Turu Tarré propone una lectura desde los conceptos de mímesis y catarsis de la Poética aristotélica. Con la mediación de las ideas de Ricoeur sobre la triple mímesis, pone en relación la acción del drama con el debate sobre la predestinación y el libre albedrío que, en otro orden de cosas, relaciona con el psicoanálisis freudiano.

En los últimos tiempos, la fiesta mitológica de Calderón estaba recibiendo una notable atención que se ve reflejada ahora en este primer volumen monográfico del Anuario Calderoniano, coordinado por Alejandro Ulla Lorenzo y que se encuentra en las mejores librerías.

Cancelliere, E., «Amor y Psique. Hermenéutica de una fábula de las Artes figurativas al teatro de Calderón», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ul

Van Dyck, "Amor y Psique", 1639-1640.

Anthony Van Dyck, “Amor y Psique”, 1639-1640. Royal Collection.

la Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 21-48.
Este trabajo se dedica a la construcción de la fábula argumental de Ni amor se libra de amor, mediante el estudio de la tradición del mito de Psique y Cupido, y especialmente del examen de las tres estrategias fundamentales que emplea Calderón: la relación con las taxonomías icónicas de las artes figurativas y plásticas, el metateatro que reelabora el asunto y, por fin, el camino hermenéutico y filosófico desde Platón hasta el hermetismo.

Chaves, T., «Algunos modelos escénicos e iconográficos en tres escenografías para la Fábula de Andrómeda y Perseo según Pio di Savoia, Corneille y Calderón de la Barca», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 49-81.
Primeramente, Chaves reconstruye la fortuna espectacular de la fábula de Andrómeda y Perseo en los escenarios de las cortes europeas, con sus rasgos y diferencias (genéricas, entre otras) más notables, para en un segundo momento relacionar estas calas previas con las Fortunas de Andrómeda y Perseo de Calderón. Se demuestra así que el poeta y Baccio del Bianco conocían la Andromède de Pierre Corneille y otros antepasados italianos, más los grabados escenográficos.

Cruickshank, D. W., «Una carta casi desconocida de Calderón de la Barca, y El templo de Palas de Francisco de Avellaneda», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 83-96.
A partir de una carta poco conocida de Calderón a Avellaneda y el análisis de uno de los tomos de comedias sueltas que alberga la British Library (T.1737) que contiene la única edición conocida de El templo de Palas del mencionado ingenio, Cruickshank examina tanto el grado de amistad que unía a Calderón y Avellaneda como el valor de esta pieza. Y, según se desprende de su estudio, no solamente sus lazos debían de ser profundos, al punto de que Avellaneda prestaba a Calderón el borrador de su opera magna, que este no había podido acudir a presenciar sobre la escena.

de Armas, F. A., «Timantes y la pintura que habla en El mayor encanto, amor», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013b, pp. 97-113.
La función del pintor Timantes, que aparece en apenas una veintena de versos, constituye la clave principal desde la que de Armas ofrece una nueva lectura de El mayor encanto, amor: esta «figura que pinta la escena […] es un tributo velado, un parangón y competencia con la escenografía de Cosimo Lotti», al tiempo que vale para reflexionar sobre los modos de pintar, la representación del poder y el papel de lo trágico y lo heroico en una comedia de espectáculo (101).

Díez Borque, J. M.ª, «Encuentros-desencuentros del teatro de corral y de palacio», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 115-126.
Entre las diferencias que separan el teatro de corral y de palacio, Díez Borque analiza sus respectivos conceptos de espectaculares y el intercambio de títulos que se produce entre ambos espacios (especialmente de corral a palacio, pues las piezas mitológicas no suelen pasar al teatro comercial), para centrarse finalmente en los excesos económicos que caracterizaban las celebraciones dramáticas de palacio, con las protestas produjeron estos excesos en una etapa de crisis.

Escudero Baztán, J. M., y B. Oteiza, «El laberinto, motivo sacramental en Tirso y Calderón», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 127-145.
Entre los muchos espacios dramatizados en el género sacramental, Escudero y Oteiza abordan la construcción y el sentido del laberinto, símbolo teratológico ligado al mal y enraizado en diversas fuentes mitológicas. Su perspectiva abarca desde El laberinto de Creta de Tirso de Molina hasta El laberinto del mundo de Calderón, en un camino que puede entenderse como «un proceso de estilización y de compleja orquestación, una reescritura en parte conceptual» (pp. 127-128).

Farré, J., «La mecánica imprecisa de las loas palaciegas de Calderón», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 147-161.
Los tradicionales estudios sobre el teatro breve de Calderón han tendido a esquinar sus loas por su supuesta usencia de graciosidad, cuando poseen un interesante valor documental y espectacular. En este caso, Farré analiza dos de las loas mitológicas de Calderón: las que preceden a Los tres mayores prodigios y El golfo de las sirenas, que reúnen algunos rasgos singulares, derivados de la constante experimentación dramática del poeta con nuevas formas argumentales y escénicas.

Greer, M. R., «Los reflejos del poder: Eco y Narciso de Calderón frente a Las meninas de Velázquez», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 191-211.
El drama Eco y Narciso fue estrenado con ocasión del cumpleaños de la princesa Margarita, circunstancia en la que Calderón establece una serie de paralelismos entre la joven ninfa y la infanta. Greer acude al denso tapiz significativo de Las meninas de Velázquez para mantener que Calderón presenta una lección a los poderosos: más estrictamente, se trata de «una advertencia del peligro de criar a los infantes en el ámbito reducido del palacio, […] poco preparados para el mundo de obligaciones que deberán afrontar» (p. 203).

Ferrer Valls, T., «Lope y la tramoya de la corte: entre tradición e innovación», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 163-189.
En esta nueva acometida al teatro cortesano previo al reinado de Felipe IV, Ferrer Valls hace balance de las aportaciones de la crítica y el extenso reguero de noticias (cartas, documentos, relaciones, etc.) sobre este drama de espectáculo, que constituye el «telón de fondo» necesario para entender «la eclosión teatral y espectacular que tuvo lugar en las fiestas de Lerma de 1617» (p. 178) y más adelante, una renovación en la que las relaciones con Italia también tienen mucho que ver. Asimismo, esta mirada contextual permite comprender la poética de Lope, que presentan una serie de rasgos comunes: tema mitológico-cortesano, decorados lujosos, abundancia de efectos especiales, uso de música y canto, etc.

P. P. Rubens, "El tormento de Prometeo", 1612.

Peter Paul Rubens, “El tormento de Prometeo”, 1612. Museo de Arte de Filadelfia.

Iglesias Feijoo, L., y A. Vara López, «De luces, sombras y asombros: una lectura de La estatua de Prometeo», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 213-233.
Este trabajo de Iglesias Feijoo y Vara López recupera el lenguaje dramático de las comedias mitológicas de Calderón entendiendo que en ellas se concentra «una gama de modos poéticos, metafóricos y simbólicos que parecen el resultado de un especial esmero» (p. 214). Aunque este cuidado se puede relacionar con el público de palacio, parece que las piezas mitológicas contienen un lenguaje más elevado, «como si hubiera querido elevar unos grados el artificio de su ingenio» (p. 214). De acuerdo con esto, se analiza el arsenal retórico de La estatua de Prometo, con especial atención al choque de contrarios basado en el contraste, la dualidad y la simetría que buscan causar sorpresa y suspensión.

Trambaioli, M., «A vueltas con la fiesta teatral del Barroco español: modelos, normas y rasgos», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 235-252.
Este trabajo comienza reclamando la necesidad de considerar esta especie dramático en su contexto histórico-cultural. Para ello, Trambaioli analiza algunas de sus normas y rasgos principales: su condición de circuito de comunicación dramática, la importancia del metateatro, el carácter ocasional que poseen y su condición cómica. Tras esto, traza ciertas diferencias entre los modelos de Lope y Calderón que, con sus innovaciones, se corresponden con el itinerario general del género.

Ulla Lorenzo, A., «La actividad teatral de un dramaturgo cortesano en tiempos de luto (1665-1671): Calderón y Pseudo Matos Fragoso», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 253-274.
Aunque es cierto que la actividad de Calderón se reduce al teatro de corte y sacramental en 1650-1665 y 1671-1680, Ulla Lorenzo aclara que la situación era diferente durante el período de luto por la muerte de Felipe IV (1665-1671). En efecto, durante esta etapa de prohibición de representaciones teatrales den Madrid, el poeta «acometió […] un importante programa de recuperación y reescritura de textos antiguos, bien para la representación, bien para la imprenta» (p. 256). Y en este proceso contó con la colaboración del copista Pseudo Matos Fragoso, especialmente para textos destinados a ser llevados a las tablas por las compañías de Manuel Vallejo y Antonio de Escamilla.

Vélez Sainz, J., «El Rey-Sol como recurso dramático y escénico en el teatro de corte de Felipe IV a partir de la loa a Fieras afemina Amor», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013a, pp. 275-294.
La imagen de Felipe IV como Rey Planeta aparece en varios ejemplos de la producción dramática cortesana, desde Lope a Calderón. Como explica Vélez Sainz, estas reverberaciones de un motivo de origen mítico (pero con vertientes novelescas y cosmológicas) se enmarca dentro de una corriente de propaganda propia de los Habsburgo que reaparece en la loa de Fieras afemina amor: pese a que Apolo no es protagonista de ninguno de los dos textos, la isotopía emblemática del rey solar contribuyen a todos los aspectos (ergon y parergon) de la fiesta cortesana.

El reciente volumen que, coordinado por C. Couderc y H. Tropé, se dedica al estudio de la tragedia española en los siglos XVI y XVII, recopila un jugoso elenco de trabajos dedicados a explorar la cara trágica de Calderón, especialmente centrados en El médico de su honra. Unidad y variedad, pues, para una nueva aproximación a la desgracia de don Gutierre y doña Mencía.

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Antonucci, F., «Reescritura e intertextualidad en El médico de su honra de Calderón», en La tragédie espagnole et son contexte européen (XVIe-XVIIe siècles), ed. C. Couderc y H. Tropé, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013, pp. 229-237.
En un ejercicio de fino análisis intertextual, Antonucci examina los vínculos que presenta El médico de su honra de Calderón con Deste agua no beberé de Claramonte y otros textos de Lope (La locura por la honra, La fuerza lastimosa), de Guillén de Castro (El conde Alarcos) y de la tradición romanceril, sea a través de la primera versión lopesca o de modo independiente. El análisis de esta estrategia de reescritura permite reconstruir la cadena intertextual y, así, revela la originalidad y perfección del drama calderoniano, que reformula y otorga un nuevo significado a muchos elementos previos.

Arellano, I., «Cuestiones taxonómicas y tragedias calderonianas», en La tragédie espagnole et son contexte européen (XVIe-XVIIe siècles), ed. C. Couderc y H. Tropé, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013, pp. 249-256.
Convencido de la importancia de la taxonomía de los géneros dramáticos, Arellano repasa diversos aspectos sobre la tragedia áurea: la contradictoria negación de la capacidad de los poetas para componer tragedias cuando la ideología y los valores del momento son trágicos, las desviaciones de la crítica, la importancia del honor como principio de autoridad basado en las apariencias y, especialmente, la mezcla de elementos trágicos y cómicos, una combinación en el que se debe diferenciar entre rasgos esenciales (que determinan el modelo) y secundarios (que no transforman el molde general), según muestra con el complejo caso de No hay cosa como callar, que entiende como drama trágico pese a que emplee elementos propios de la comedia de capa y espada.

Iglesias Feijoo, L., «La tragedia nueva y sus problemas. En torno a El médico de su honra, de Calderón», en La tragédie espagnole et son contexte européen (XVIe-XVIIe siècles), ed. C. Couderc y H. Tropé, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013, pp. 239-247.
Una serie de reflexiones sobre el «arte nuevo de hacer tragedias» del Siglo de Oro y algunos planteamientos críticos (la búsqueda de símbolos y mensajes cifrados, la lectura de los personajes como si fuesen personas, la pérdida de vista del contexto, el excesivo apego a las normas clásicas, etc.) sirve a Iglesias Feijoo como marco para, de la mano de El médico de su honra y la masa crítica que rodea a la comedia, incidir en la necesidad de leer las tragedias áureas como arte dramático que solo puede entenderse en sus coordenadas.

Lobato, M.ª L., «“Minotauro de Pasife”: la mezcla de lo trágico y lo cómico en El castigo sin venganza de Lope y El Médico de su honra de Calderón», en La tragédie espagnole et son contexte européen (XVIe-XVIIe siècles), ed. C. Couderc y H. Tropé, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013a, pp. 217-228.
Tragicomedias de final trágico, coincidencia temporal y de público y asunto (lucha entre realidad y apariencia) son tres características que unen El castigo sin venganza de Lope y El médico de su honra calderoniano. Aquí, sin embargo, Lobato se centra en la combinación de la vertiente trágica con la cómica mediante el análisis de los episodios cómicos presentes en las dos comedias mencionadas, para lo que diferencia entre el funcionamiento del gracioso en el macrotexto (su papel de mediador en la tragedia áurea) y el microtexto (las actuaciones en títulos determinados).

Pedraza Jiménez, F. B., «Variedades de la tragedia en el universo de la comedia española», en La tragédie espagnole et son contexte européen (XVIe-XVIIe siècles), ed. C. Couderc y H. Tropé, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013, pp. 143-158.
El repaso por la maraña de conceptos en torno a los conceptos de comedia y tragedia en el teatro áureo desde la perspectiva de los poetas del momento y del clasicismo, permite a Pedraza Jiménez revisar algunas ideas sobre la justicia poética y trazar un repaso de la evolución del género entre 1560 y 1640, eslabonado en cinco etapas: la superación del senequismo dramático (El marqués de Mantua y Los comendadores de Córdoba de Lope), la tragedia cronística (Peribáñez y el comendador de Ocaña, entre otras), la tragedia teológica (El condenado por desconfiado atribuida a Tirso y La devoción de la cruz de Calderón), la tragedia compleja de la década de 1630 (El castigo sin venganza y la producción del joven Calderón) y la tragedia experimental (con Rojas Zorrilla a la cabeza).

Trambaioli, M., «La fiesta teatral cortesana de la España barroca y el género trágico», en La tragédie espagnole et son contexte européen (XVIe-XVIIe siècles), ed. C. Couderc y H. Tropé, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013, pp. 257-266.
Inspirada por la revisión del paradigma de la tragedia áurea, Trambaioli revisa en este trabajo si la fiesta mitológica puede entenderse desde las pautas trágicas: para empezar, el teatro cortesano desciende de la «pastorale drammatica» o égloga representable que constituye una alternativa al dueto comedia-tragedia y se perfecciona con sucesivas tentativas de Lope (Adonis y Venus, El premio de la hermosura…), y luego Calderón (Los tres mayores prodigios, El golfo de las sirenas…) «lleva […] a las últimas consecuencias dramáticas algunas consecuencias del teatro cortesano lopeveguesco» (p. 264). De este modo, acaba preguntándose si resulta oportuno referirse a la comedia cortesana seria o, más bien, se tiene que destacar «el nivel de significados filosóficos» que se insertan en las fiestas a la vez que se evalúa «el espectáculo por lo que es, es decir, una diversión de palacio» que se aprovecha lúdicamente de lo trágico (p. 266).

Tropé, H., «La ironía en El castigo sin venganza, de Lope de Vega, y El médico de su honra, de Calderón de la Barca», en La tragédie espagnole et son contexte européen (XVIe-XVIIe siècles), ed. C. Couderc y H. Tropé, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013, pp. 207-216.
La importancia de la ironía trágica, de las zonas poco accesibles del mensaje trágico constituye el punto de partida de Tropé, que se dedica a estudiar los recursos del «engañar con la verdad» y la ironía verbal de los personajes, la ironía trágica y la ironía del destino (o sofoclea) en El castigo sin venganza y El médico de su honra, una pervivencia de conceptos clásicos que resulta llamativa.

Las actas del último congreso de la AISO, celebrado en Santiago de Compostela, ofrecen 19 estudios dedicados a don Pedro Calderón, caballero de la Orden de Santiago.

Arellano, I., «Poder, autoridad y desautorización en el teatro de Calderón», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011c, vol. 1, pp. 19-33. [Luego con modificaciones en: Los rostros del poder en el Siglo de Oro. Ingenio y espectáculo, Sevilla, Renacimiento, 2011, pp. 143-169.]
Dentro de sus asedios al universo del poder y la ambición en el teatro del Siglo de Oro, Arellano analiza panorámicamente las indagaciones efectuadas por Calderón por este camino. Empieza por el ejercicio del poder en los actantes paternos, tanto en comedias y tragedias domésticas como políticas, es decir, desde La dama duende hasta La vida es sueño pasando por La devoción de la cruz. La segunda parte del estudio presenta la galería de tiranos que Calderón pinta en sus dramas, acompañado de unas reflexiones sobre la función del bufón en tales piezas, siempre en diálogo con los tratados de ars gubernandi y otros dramaturgos del Siglo de Oro.

Campbell, Y., «La ética privada del rey David: Los cabellos de Absalón», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 1, pp. 509-515.

Dado que los personajes del drama son responsables de su propio destino, se analiza el debate interno que acosa al rey David, entre la pasión personal y el deber político, en el que acaba triunfando la esfera individual sobre la justicia y el bien común. Campbell pone de relieve que David parece olvidar el castigo que pesa sobre su casa y al emular a Jehová «dispone su red de acciones en una vertiente de imitación que carece de fundamento» (p. 511), que desemboca en la desgracia de su casa.

Coenen, E., «Del libro al palacio, del palacio al libro. Una hipótesis sobre la transmisión textual de las comedias de Calderón», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 75-83.
En base a la problemática transmisión textual de la comedia Amado y aborrecido, Coenen plantea que Vera Tassis dispuso de un manuscrito de comediantes fruto de una reposición palaciega que Calderón pudo enmendar (parcial o totalmente) sobre el texto de la desautorizada Quinta parte. Alguno de estos tres supuestos se comprueban en otras piezas del autor como Ni amor se libra de amor, El castillo de Lindabridis, Céfalo y Procris, etc. Por tanto, pasajes que suelen atribuirse a la inventiva de Vera, pudieron deberse a la intervención de Calderón en una fase tardía de la transmisión de sus comedias.

Fernández Guillermo, L., y Miaja de la Peña, M. T., «El afuera y el adentro de la soledad. La voz femenina en algunos dramas de Calderón de la Barca», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 125-136.
Con la intención de elaborar un «itinerario de la soledad», se analizan algunos discursos monológicos de personajes femeninos en el teatro calderoniano en relación con los espacios en que se emiten. Este ensayo constituye un primer acercamiento en el que se estudian el adentro y el afuera de la soledad en El mayor monstruo del mundo, El médico de su honra, El pintor de su deshonra, A secreto agravio, secreta venganza y El alcalde de Zalamea.

Fortuño Gómez, V., «Notas sobre la materia histórica en el teatro cómico breve de Calderón», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 145-154.
La materia histórica es escasa en el teatro breve y aparece más mencionada que dramatizada, además de representarse desde una óptica contraria a los valores que se le asociaban en la época. A partir de estas premisas, Fortuño Gómez establece una tipología de los personajes históricos mencionados o materializados más algunas pautas sobre la función de la historia (comparativa, desmitificadora, laudatoria y paródica) en estas piezas.

Garrot Zambrana, J. C., «Sinagoga de España: Calderón y los cronicones toledanos», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 181-190.
Convencido de que tras la caída de Olivares (1643) los autos sacramentales calderonianos inciden en el carácter antagónico y sangriento del Judaísmo, analiza El socorro general, La semilla y la cizaña y El valle de la Zarzuela, piezas en las que se exculpa a «la Sinagoga de España» de la Crucifixión. Se trata de un asunto histórico (el asentamiento de comunidades judias antes de la muerte de Cristo) y su pervivencia literaria. Descartado el intento de alagar al público toledano, considera que está ofreciendo argumentos a los partidarios de limitar los estatutos, si bien desaparece rápidamente en medio de un contexto convulso.

Gilbert, F., «Sueño y mecanismos alegóricos en el auto de Calderón El tesoro escondido (1679): de la revelación a la epifanía», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 191-212.
Su estudio del sueño (como somnus y somnium) en el entramado alegórico de El tesoro escondido aprecia diferentes funciones del mecanismo derivadas de una hábil explotación de todas las redes semánticas: comunicación onírica sobrenatural, marco espacio-temporal y, especialmente, «es el puente entre [la] búsqueda individual del sentido alegórico de la letra y [la] revelación resplandeciente de la Epifanía» (p. 211).

González, L., «Calderón en escena. Algunas notas en torno al El príncipe constante», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 235-242.
Reconstrucción de las circunstancias de representación de El príncipe constante, posible gracias a los documentos conservados a raíz de la polémica con Paravicino, que favoreció el éxito de la comedia en los corrales. Merced a estos textos se conoce la identidad de algunos representantes de la compañía de Bartolomé Romero; el resto del reparto se reconstruye valiéndose del elenco que consta en el manuscrito autógrafo de El favor de la desdicha, de Jacinto Cordeiro.

Hernando Morata, I., «“Entre los sueltos caballos” en El príncipe constante: la glosa de Calderón y su significado en la comedia», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 261-267.
En un asedio a la comedia que se encuentra editando como tesis doctoral, Hernando Morata estudia la glosa calderoniana de un romance de Góngora que se halla incluida en El príncipe constante, en el diálogo entre don Fernando y Muley. La importancia de la muerte en este episodio y en el conjunto de la comedia articula la apropiación de unos versos gongorinos, más que la historia amorosa del vencido musulmán. No se trata, por tanto, de una inserción arbitraria de intención puramente estética, sino que se adaptan perfectamente a la intención dramática de la comedia.

Iglesias Iglesias, N., «La censura de Vera Tassis en el manuscrito 15.672 (BNE) de El galán fantasma de Calderón de la Barca», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 269-288.
De los tres manuscritos conservados de El galán fantasma, uno de ellos conserva tres censuras fechadas en 1689. Iglesias Iglesias se centra en la firmada por Vera Tassis: primero demuestra que su declaración de que el manuscrito deriva de su propia edición de la Segunda parte es falsa, pues desciende de la contrahecha conocida como Q; después añade unas líneas a la historia de la censura, pues frente al juicio de Lanini y Sagredo, que pretendía eliminar dos versos de la comedia (vv. 1665-1666) por razones teológicas, se impuso la defensa de orden literario que de ellos hizo Vera Tassis. En este sentido, otros tres pasajes censurados pueden atribuirse a Lanini, aunque no aluda a ellos en los preliminares.

Rinaldi, L., «Juanete: ¿un gracioso sin gracia? Reflexiones sobre la figura del donaire en el tragedia calderoniana», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 359-366.
Ejemplo paradigmático de los graciosos trágicos calderonianos, Juanete de El pintor de su deshonra es analizado por Rinaldi. Destaca su marginación en la comedia, su carácter caricaturesco y las funciones que desempeñan sus diversos cuentos, desde la broma hasta mensajes significativos en el desarrollo de la acción. Considera que es un gracioso fracasado en el universo del drama porque es incapaz de provocar risa, pero en la recepción de su recpresentación era motivo de deleite para el público.

Rubiera, J., «Teología contra dramática: a vueltas con el demonio y la censura en El José de las mujeres calderoniano», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 405-412.
Continuando con una cuestión que ya había comenzado a estudiar, Rubiera analiza la escena del final de la primera jornada de El José de las mujeres donde el Demonio reanima el cadáver de Aurelio introduciéndose en él. Este pasaje de compleja escenificación permite adentrarse en el mundo de la censura y la Inquisición, pues varios versos se encuentran tachados en un manuscrito de 1669. Así pues, revisa los comentarios y deslices cometidos por Wilson y Aparicio Maydeu para interpretar cabalmente la representación de la escena, la transcripción del documento y la participación de Juan de Rueda y Cuevas.

Rull Fernández, E., «El jardín en el teatro mitológico calderoniano», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 413-420.

Tras diversas contribuciones dedicadas al jardín, Rull se centra en el estudio de tal espacio en un género donde tiene una marcada proyección escenográfica. Delimita las clases del jardín que Calderón plasma en sus obras, a caballo entre los extremos de lo ideal y mítico con lo natural y selvático, según las obras, intenciones, etc. Luego de considerar la inspiración procedente de modelos reales (el Buen Retiro, Aranjuez…), Rull se detiene en el modelo que ofrece la pintura y los mitos retratados. Acaba con el comentario del motivo de la «boscarecha» (jardín aboscado o bosque ajardinado) en La fiera, el rayo y la piedra, Celos aun del aire matan y Andrómeda y Perseo.

Suárez Miramón, A., «Variaciones dramáticas de Calderón sobre un tema popular», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 439-446.
El centro de este ensayo es la famosa redondilla que ilustra el concepto de silencio y la dificultad de comunicarse, y que Calderón recrea en seis piezas, hasta el punto de que algunos le han atribuido su creación. El itinerario comienza con Amigo, amante y leal, una de sus primeras piezas, donde no se muestra explícitamente pero constituye el centro de la obra y clave para comprender su significado en las posteriores El mayor encanto, amor, Eco y Narciso, El encanto sin encanto, Darlo todo y no dar nada.

Tobar, M.ª L., «Una revisión y puesta en escena dieciochesca de El golfo de las sirenas de Calderón», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 447-456.
En el marco de la pervivencia de la obra calderoniana en el siglo xviii, Tobar estudia la transformación de El golfo de las sirenas en función de la representación hecha por la compañía de Manuel Guerrero en 1753. Este actor se ocupó de adaptar la pieza al género de la folla, de moda en la época, amén de suplimir el episodio completo de las sirenas y otras series de versos, según se desprende del estudio de los apuntes conservados en la Biblioteca Histórica de Madrid. De hecho, reduce la obra solo al episodio de Ulises, de 1200 versos, que intercala junto a otras piezas dentro de Llegar en amor, de su propia cosecha.

Ulla Lorenzo, A., «Sobre la reescritura de los finales en las comedias de Calderón: Polifemo y Circe (1630) y El mayor encanto, amor (1635 y 1668)», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 485-496.
En una nueva incursión en el taller de reescritor de Calderón, Ulla Lorenzo analiza cómo en el caso de El mayor encanto, amor, el poeta se vale de personajes (Ulises, Circe, Galatea) y de un tema (el mito de Circe y Ulises) que ya había abordado en la comedia colaborada Polifemo y Circe, en la que se encargó de la tercera jornada. Según la tipología de Ruano de la Haza se trata de una refundición y conjuntamente de una reutilización de versos y escenas, con especial atención a la que cierra la pieza. Aprecia que, frente a lo que marca la tradición, la Circe del final diseñada por Calderón (en Polifemo y Circe y los dos finales conocidas El mayor encanto, amor) se construye sobre el modelo de la Dido virgiliana que se suicida al ver partir a Eneas.

Valdés Pozueco, C., «Dña. Ángela y Dña. Mencía: dos respuestas ante la ley», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 497-506.
Tras explorar las relaciones de Calderón con el mundo jurídico tanto en su educación como en sus relaciones con la justicia, Valdés Pozueco estudia las dos vertientes de un tema iusfilosófico que el poeta plantea en La dama duende y en El médico de su honra. Para ello, muestra un panorama del contexto jurídico acerca del adulterio y el uxoricidio antes de analizar las respuestas de las damas ante la opresión que padecen: el acatamiento y el rechazo, respectivamente, de la que depende su condena o salvación.

Vara López, A., «Del concepto a la forma: la dualidad en Amor, honor y poder», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 507-512.

Este ensayo demuestra la importancia del conceptismo en verso dramático del joven Calderón debido a que se construye según el principio de dualidad. Ya el título trimembre marca en realidad una confrontación dual: el amor se enfrenta al honor y este al poder, una oposición de conceptos abstractos (ya opuestos, ya conciliados)  que se repite en la pieza. Igualmente, el número, relaciones y funciones de los personajes descubre una intencionada búsqueda de simetrías; hay ejemplos de oposición semántica; figuras retóricas de dualidad y oposición. Se concluye la compleja elaboración de sus versos, de marcado aire gongorino.

Vila Carneiro, Z., «Amor, honor y poder: las huellas del gongorismo en una de las primeras comedias de Calderón», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011a, vol. 3, pp. 535-543.

Dentro del notable eco gongorino en la dramaturgia calderoniana, Vila Carneiro añade varias referencias a las Soledades en la comedia Amor, honor y poder: «soledades» como ‘campo’, el secuestro de Europa por parte de Júpiter, el mito de Ícaro, el motivo de la roca combatida por las olas como símbolo de la defensa de la castidad, metáforas coloristas y otros elementos propios del arsenal poético de Góngora.

— «Poder, autoridad y desautorización en el teatro de Calderón», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011c, vol. 1, pp. 19-33. [Luego con modificaciones en: Los rostros del poder en el Siglo de Oro. Ingenio y espectáculo, Sevilla, Renacimiento, 2011, pp. 143-169.]
Dentro de sus asedios al universo del poder y la ambición en el teatro del Siglo de Oro, Arellano analiza panorámicamente las indagaciones efectuadas por Calderón por este camino. Empieza por el ejercicio del poder en los actantes paternos, tanto en comedias y tragedias domésticas como políticas, es decir, desde La dama duende hasta La vida es sueño pasando por La devoción de la cruz. La segunda parte del estudio presenta la galería de tiranos que Calderón pinta en sus dramas, acompañado de unas reflexiones sobre la función del bufón en tales piezas, siempre en diálogo con los tratados de ars gubernandi y otros dramaturgos del Siglo de Oro.