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Archivo de la etiqueta: El gran teatro del mundo

González Puche, A., «La experiencia como director frente a varios autores del teatro áureo, entre ellos Miguel de Cervantes», en «Pedro de Urdemalas», la aventura experimental del teatro cervantino, Vigo, Academia del Hispanismo, 2012, pp. 155-167.
El autor pasa revista a su experiencia como director dramático, currículum en que se cuenta el espectáculo «Hombre pobre todo es trazas y varios entremeses» que montó en Chile, El astrólogo fingido para un público chino y El gran teatro del mundo que representó en Colombia y su proyecto de La vida es sueño para Rusia.

Rodríguez Cuadros, E., «Deconstruyendo a Dios: Calderón, el actor y el teatro sagrado de los autos», en El libro vivo que es el teatro. Canon, actor y palabra en el Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 2012, pp. 91-141.
Este capítulo es una reformulación del trabajo publicado en La rueda de la fortuna. Estudios sobre el teatro de Calderón (ed. J. M. Escudero y M.ª C. Pinillos, Kassel, Reichenberger, 2000, pp. 61-123). Rodríguez Cuadros analiza, gracias a la documentación conservada, la técnica del actor barroco, desde las condiciones de trabajo, el vestuario o el atrezzo. Pero más allá, aborda el modo en que el actor debía afrontar la representación de los autos: si desde una «asepsia arqueológica» resulta «un género francamente antimoderno» y el actor un mero transmisor sin llegar a la categoría de intérprete, desde una perspectiva deconstruccionista, «entendida como método de reflexión intelectual», se convierte en «un apasionante artefacto teatral» (p. 101).

Rueda, A. M., «Albrecht von Wallenstein según Calderón y Coello: verdad y poesía en El prodigio de Alemania (1634)», Bulletin of the Comediantes, 64.1, pp. 89-110.
Una de las cuatro obras dedicadas a la figura de Wallenstein es El prodigio de Alemania, escrita a dúo por Calderón y Coello. Rueda analiza la trama principal en relación con la verdad histórica para interpretar los cambios realizados por los dramaturgos en el contexto del «uso oficial de la propaganda dentro del teatro español» (p. 90). El repaso del panorama crítico y de las comedias dedicadas a Wallenstein deja paso al análisis del proceso de «reinterpretación histórica» de los sucesos entre 1632 y 1634 (p. 90) llevado a cabo en el retrato de las acciones de un personaje ambiguo.

Suárez, J. L. (coord.), Calderón virtual, Anuario Calderoniano, 5, 2012.
El quinto volumen de ACal está dedicado al estudio de la aplicación de conceptos de la realidad virtual a la obra de Calderón. Junto a los nueve trabajos que componen este monográfico, cuatro estudios componen la sección de miscelánea, todos ellos comentados a continuación. Cierran el volumen diez reseñas de novedades calderonianas, los resúmenes, el apartado dedicado a las noticias calderonianas y la bibliografía comentada.

“El Gran Teatro del Mundo” de Calderón de la Barca. Compañía Lope de Vega. Direccion: José Tamayo. Temporada 1998-1999.

Ávila, A., «Los mundos posibles de Calderón de la Barca y Robert Lepage», en Calderón virtual, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 51-69.
El auto El gran teatro del mundo se pone en relación en este trabajo con la película Possible Worlds de Lepage, a partir del concepto de «mundos posibles». Según Ávila, tanto Calderón como Lepage consideran al hombre dueño de su albedrío pero supeditado a un orden externo, cuestionando desde diferentes perspectivas la importancia de los valores mundanos y tratando de causar la emoción del público mediante el «reflejo de realidades superiores en escenas cotidianas» (p. 66).

Greer, M. R., «Mirror Neurons, Theatrical Mirrors and the Honor Code», en Calderón virtual, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 85-100.
En este trabajo, Greer pone en diálogo el descubrimiento de una clase de células cerebrales denominadas «neuronas espejo», que pueden ayudar a conocer la base biológica de la naturaleza preconceptual del conocimiento humano, con la teoría lacaniana de la formación de la subjetividad humana en el espacio del otro. Con estas bases analiza la naturaleza intersubjetiva del honor expuesta por Lope en Los comendadores de Córdoba.

López Martín, F. J., «Definiendo las reglas del juego: Calderón y el espacio virtual», en Calderón virtual, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 71-83.
Eco y Narciso y La vida es sueño son dos ejemplos del modo en que Calderón logra involucrar al público en su ficción, en una realidad imaginaria, cuestión que para López Martín puede compararse con el uso de información y la participación del público en videojuegos masivos como Diablo, World of Warcraft y Second Life. Así, prueba que Calderón constituye un precedente en el camino hacia la realidad virtual.

Montiel, C.-U., «Coreografía de la expectación, tonos e indicios musicales en El entremés de los instrumentos», en Calderón virtual, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 145-167.
Con El entremés de los instrumentos como punto de partida, Montiel analiza el vínculo entre la música y el estímulo de expectativas en el auditorio. El canto, el baile y el uso de diferentes instrumentos deben orientarse a controlar la reacción emotiva del público a partir de los indicios musicales, empresa en la que tiene que colaborar el comediógrafo, el director y el compósitor-intérprete.

Ndalianis, A., «Lost, Fan Culture and the Neo-Baroque», en Calderón virtual, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 35-50.
El estudio de la serie televisa Lost y The «Lost» Experience, un reality game derivado de la anterior forma entretenimiento, Ndalianis estudia cómo el sentido del texto se hace depender de un público conocedor de nuevas formas de narración (social networking), produciendo un espacio performativo y neobarroco, de grandes similitudes con el período del Barroco.

Peña Pimentel, M., «Aplicación de mapas de tópicos al análisis semántico de algunas comedias de Calderón», en Calderón virtual, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 115-130.
La propuesta metodológica de Peña Pimentel consiste en la aplicación de los mapas de tópicos, herramienta que ayuda a estructurar la información de cada comedia, al conjunto de comedias de Calderón. Mantiene que la realización de un «mapeo» de los componentes de las obras y sus relaciones permite analizar las comedias desde una perspectiva tanto particular como colectiva.

Río Parra, E., «El auto sacramental calderoniano como tránsito del no-tiempo al tiempo virtual», en Calderón virtual, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 131-144.
Si el concepto de «tiempo virtual» goza de numerosos estudios en el presente, del Río Parra mantiene que ya se aprecia con claridad en los autos sacramentales de Calderón, caracterizados por su atemporalidad, pues, gracias al mecanismo de la alegoría se puede «abolir el tiempo y recrear su ausencia», sin conceder verosimilitud al texto sino «revocar […] el concepto mismo de discordancia cronológica» (p. 136).

Rodríguez Villar, A. J., «El triple desarrollo de Segismundo: ontogenia, filogenia y determinismo social», en Calderón virtual, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 101-114.
Junto a otras lecturas ya realizadas por la crítica, Rodríguez Villar defiende que La vida es sueño «explora la evolución de un ser humano, de una persona y de un príncipe siguiendo un patrón antropogónico» o de animal a hombre, de niño a adulto y de prisionero a príncipe (p. 101). Por ello, este trabajo se vale de conceptos neurocientíficos para mostrar que Calderón, «a través de la alegoría religiosa, está haciendo de La vida es sueño una recapitulación ontogenética y filogenética del hombre», marcando a la vez «un camino por el que seguir en el modelo social» (p. 106).

Suárez, J. L., «Para una teoría de la realidad virtual en Calderón», en Calderón virtual, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 15-34.
El concepto de realidad virtual sirve a Suárez para estudiar la obra de Calderón y enmarcarla dentro de la cultura como espectáculo y entretenimiento, porque, pese a lo que pueda parecer a primera vista, no hay tanta distancia entre la realidad del siglo xvii y la virtual. Este enfoque no supone una oposición a lo real sino a lo concreto, con el que de todos modos comparte su espacio. Además, ofrece la ventaja de que no hay que establecer la dicotomía entre texto y espectáculo, pues ambas son «formas de materialización de lo virtual» (p. 24). En su conclusión Suárez propone emplear la realidad virtual como criterio de organización del repertorio calderoniano y de su desarrollo.

Y en la sección miscelánea:

Hernando Morata, I., «El romance de Góngora “Cuaro o seis desnudos hombros” en el teatro de Calderón», Anuario Calderoniano, 5, 2012a, pp. 233-261.
En una nueva muestra de la admiración que Calderón profesaba a Góngora, Hernando Morata estudia la presencia del romance gongorino «Cuatro o seis desnudos hombros» en un trío de comedias calderonianas: No hay burlas con el amor, Las manos blancas no ofenden y El Faetonte, casos en los que posee una función ornamental y un valor enfático por cuanto resalta ciertos momentos de la trama al igual que la música, por ejemplo.

Kluge, S., «“Yo, que al teatro del mundo / cómica tragedia fui”: mito, tragedia, desengaño y alegoría en Eco y Narciso de Calderón», Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 169-196.
Según Kluge, en Eco y Narciso se puede apreciar la convivencia de dos perspectivas sobre la materia mitológica: una lectura trágica de la historia en un primer nivel y, por otro lado, una interpretación simbólica –moral–, visto desde una perspectiva trascendental, «considerado desde allí como otra comedia humana efímera más dentro del gran teatro del mundo» (p. 171). De este modo, Eco y Narciso es un «ensayo trágico» donde Calderón también medita sobre «la convergencia de lo cómico y lo serio» (p. 192).

Lauer, A. R., «Aspectos retóricos en el auto sacramental de El tesoro escondido de Calderón», Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 197-214.
En base a la tardía datación de El tesoro escondido (1679), Lauer considera que debe constituir la cúspide del estilo retórico de Calderón. De acuerdo con esto, estudia las figuras retóricas más sobresalientes en el auto: acumulación, epíteto, etimología, exclamación, interrogación, metáfora y paralelismo.

Sáez, A. J., «Embajadas y guerras: algunos paradigmas compositivos en el auto sacramental de Calderón», Anuario Calderoniano, 5, 2012c, pp. 215-231.
Un paradigma compositivo menos atendido que Calderón emplea en sus autos sacramentales es la embajada. Misión diplomática habitual, para Sáez contribuye en este género a la exaltación de la monarquía hispánica y legitima las acciones bélicas como vía para mantener la pax de los Habsburgo. La otra cara de la moneda son los paradigmas del arte militar (asedio, alianza, guarda y socorro), que se asientan en fuentes literarias y también en la estrategia militar del momento, para presentarse como el último recurso posible tras las constantes ofertas de paz ofrecidas que son siempre rechazadas por la pertinacia de los enemigos.

Las noticias calderonianas versan sobre el proyecto de las concordancias de Calderón:

Mensching, G., Rolshoven, J., y Tietz, M., «Concordancia calderoniana: estado de la cuestión», Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 333-353.
El trabajo de Mensching, Rolshoven y Tietz repasa la historia del proyecto de la Concordancia calderoniana desde sus inicios con Hans Flasche, explica los objetivos de la continuación llevada a cabo para los dramas y las comedias, que sigue a los frutos ya conocidos sobre autos sacramentales y teatro cómico breve. El texto explica asimismo el método de trabajo y de consulta, con lo que constituye una adecuada guía de uso para todos los interesados. Concluye con unas reflexiones sobre la importancia de las concordancias (no solo calderonianas).

Dos estudios sobre la comedia calderoniana en el Bulletin of the Comediantes.

Gómez, F., «Inverting Plato’s Allegory of the Cave: The Cave as a Backstage to the World / Theater in La vida es sueño and La hija del aire», Bulletin of the Comediantes, 63.1, 2011, pp. 87-104.

Un repaso a los estudios sobre la imagen de la cueva en La vida es sueño y en especial con sus relaciones con la cueva de La república de Platón da inicio a este ensayo. Tras ello, se analiza cómo Calderón invierte el motivo de origen platónico, es decir, emplea la cueva como estrategia que permite a sus personajes observar el mundo al revés, desde los márgenes de la existencia, en un espacio de desengaño y adquisición de conocimiento. Algo similar ocurre con La hija del aire, y ambos casos pueden compararse con el vestuario de El gran teatro del mundo.

Hildner, D. J., «“Víboras de papel” en la dramaturgia calderoniana», Bulletin of the Comediantes, 63.1, 2011, pp. 75-86.

Desde la consideración de que en las ciencias naturales clásicas y renacentistas se creía que una misma sustancia podía suscitar efectos benéficos y maléficos, el gusto calderoniano por las escenas reversibles y las teorías de la vista, Hildner analiza dos escenas de celos en las que un personaje encuentra un papel «envenenado». Tanto en El mayor monstruo del mundo, con la carta en la que Herodes manda matar a Mariene, como con la misiva amorosa en No hay burlas con el amor, provocan el «envenenamiento» del receptor, que surge de la interacción del papel, de su propia psicología y de la actitud de las mujeres involucradas.