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Archivo de la etiqueta: El laberinto del mundo

En los últimos tiempos, la fiesta mitológica de Calderón estaba recibiendo una notable atención que se ve reflejada ahora en este primer volumen monográfico del Anuario Calderoniano, coordinado por Alejandro Ulla Lorenzo y que se encuentra en las mejores librerías.

Cancelliere, E., «Amor y Psique. Hermenéutica de una fábula de las Artes figurativas al teatro de Calderón», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ul

Van Dyck, "Amor y Psique", 1639-1640.

Anthony Van Dyck, “Amor y Psique”, 1639-1640. Royal Collection.

la Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 21-48.
Este trabajo se dedica a la construcción de la fábula argumental de Ni amor se libra de amor, mediante el estudio de la tradición del mito de Psique y Cupido, y especialmente del examen de las tres estrategias fundamentales que emplea Calderón: la relación con las taxonomías icónicas de las artes figurativas y plásticas, el metateatro que reelabora el asunto y, por fin, el camino hermenéutico y filosófico desde Platón hasta el hermetismo.

Chaves, T., «Algunos modelos escénicos e iconográficos en tres escenografías para la Fábula de Andrómeda y Perseo según Pio di Savoia, Corneille y Calderón de la Barca», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 49-81.
Primeramente, Chaves reconstruye la fortuna espectacular de la fábula de Andrómeda y Perseo en los escenarios de las cortes europeas, con sus rasgos y diferencias (genéricas, entre otras) más notables, para en un segundo momento relacionar estas calas previas con las Fortunas de Andrómeda y Perseo de Calderón. Se demuestra así que el poeta y Baccio del Bianco conocían la Andromède de Pierre Corneille y otros antepasados italianos, más los grabados escenográficos.

Cruickshank, D. W., «Una carta casi desconocida de Calderón de la Barca, y El templo de Palas de Francisco de Avellaneda», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 83-96.
A partir de una carta poco conocida de Calderón a Avellaneda y el análisis de uno de los tomos de comedias sueltas que alberga la British Library (T.1737) que contiene la única edición conocida de El templo de Palas del mencionado ingenio, Cruickshank examina tanto el grado de amistad que unía a Calderón y Avellaneda como el valor de esta pieza. Y, según se desprende de su estudio, no solamente sus lazos debían de ser profundos, al punto de que Avellaneda prestaba a Calderón el borrador de su opera magna, que este no había podido acudir a presenciar sobre la escena.

de Armas, F. A., «Timantes y la pintura que habla en El mayor encanto, amor», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013b, pp. 97-113.
La función del pintor Timantes, que aparece en apenas una veintena de versos, constituye la clave principal desde la que de Armas ofrece una nueva lectura de El mayor encanto, amor: esta «figura que pinta la escena […] es un tributo velado, un parangón y competencia con la escenografía de Cosimo Lotti», al tiempo que vale para reflexionar sobre los modos de pintar, la representación del poder y el papel de lo trágico y lo heroico en una comedia de espectáculo (101).

Díez Borque, J. M.ª, «Encuentros-desencuentros del teatro de corral y de palacio», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 115-126.
Entre las diferencias que separan el teatro de corral y de palacio, Díez Borque analiza sus respectivos conceptos de espectaculares y el intercambio de títulos que se produce entre ambos espacios (especialmente de corral a palacio, pues las piezas mitológicas no suelen pasar al teatro comercial), para centrarse finalmente en los excesos económicos que caracterizaban las celebraciones dramáticas de palacio, con las protestas produjeron estos excesos en una etapa de crisis.

Escudero Baztán, J. M., y B. Oteiza, «El laberinto, motivo sacramental en Tirso y Calderón», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 127-145.
Entre los muchos espacios dramatizados en el género sacramental, Escudero y Oteiza abordan la construcción y el sentido del laberinto, símbolo teratológico ligado al mal y enraizado en diversas fuentes mitológicas. Su perspectiva abarca desde El laberinto de Creta de Tirso de Molina hasta El laberinto del mundo de Calderón, en un camino que puede entenderse como «un proceso de estilización y de compleja orquestación, una reescritura en parte conceptual» (pp. 127-128).

Farré, J., «La mecánica imprecisa de las loas palaciegas de Calderón», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 147-161.
Los tradicionales estudios sobre el teatro breve de Calderón han tendido a esquinar sus loas por su supuesta usencia de graciosidad, cuando poseen un interesante valor documental y espectacular. En este caso, Farré analiza dos de las loas mitológicas de Calderón: las que preceden a Los tres mayores prodigios y El golfo de las sirenas, que reúnen algunos rasgos singulares, derivados de la constante experimentación dramática del poeta con nuevas formas argumentales y escénicas.

Greer, M. R., «Los reflejos del poder: Eco y Narciso de Calderón frente a Las meninas de Velázquez», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 191-211.
El drama Eco y Narciso fue estrenado con ocasión del cumpleaños de la princesa Margarita, circunstancia en la que Calderón establece una serie de paralelismos entre la joven ninfa y la infanta. Greer acude al denso tapiz significativo de Las meninas de Velázquez para mantener que Calderón presenta una lección a los poderosos: más estrictamente, se trata de «una advertencia del peligro de criar a los infantes en el ámbito reducido del palacio, […] poco preparados para el mundo de obligaciones que deberán afrontar» (p. 203).

Ferrer Valls, T., «Lope y la tramoya de la corte: entre tradición e innovación», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 163-189.
En esta nueva acometida al teatro cortesano previo al reinado de Felipe IV, Ferrer Valls hace balance de las aportaciones de la crítica y el extenso reguero de noticias (cartas, documentos, relaciones, etc.) sobre este drama de espectáculo, que constituye el «telón de fondo» necesario para entender «la eclosión teatral y espectacular que tuvo lugar en las fiestas de Lerma de 1617» (p. 178) y más adelante, una renovación en la que las relaciones con Italia también tienen mucho que ver. Asimismo, esta mirada contextual permite comprender la poética de Lope, que presentan una serie de rasgos comunes: tema mitológico-cortesano, decorados lujosos, abundancia de efectos especiales, uso de música y canto, etc.

P. P. Rubens, "El tormento de Prometeo", 1612.

Peter Paul Rubens, “El tormento de Prometeo”, 1612. Museo de Arte de Filadelfia.

Iglesias Feijoo, L., y A. Vara López, «De luces, sombras y asombros: una lectura de La estatua de Prometeo», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 213-233.
Este trabajo de Iglesias Feijoo y Vara López recupera el lenguaje dramático de las comedias mitológicas de Calderón entendiendo que en ellas se concentra «una gama de modos poéticos, metafóricos y simbólicos que parecen el resultado de un especial esmero» (p. 214). Aunque este cuidado se puede relacionar con el público de palacio, parece que las piezas mitológicas contienen un lenguaje más elevado, «como si hubiera querido elevar unos grados el artificio de su ingenio» (p. 214). De acuerdo con esto, se analiza el arsenal retórico de La estatua de Prometo, con especial atención al choque de contrarios basado en el contraste, la dualidad y la simetría que buscan causar sorpresa y suspensión.

Trambaioli, M., «A vueltas con la fiesta teatral del Barroco español: modelos, normas y rasgos», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 235-252.
Este trabajo comienza reclamando la necesidad de considerar esta especie dramático en su contexto histórico-cultural. Para ello, Trambaioli analiza algunas de sus normas y rasgos principales: su condición de circuito de comunicación dramática, la importancia del metateatro, el carácter ocasional que poseen y su condición cómica. Tras esto, traza ciertas diferencias entre los modelos de Lope y Calderón que, con sus innovaciones, se corresponden con el itinerario general del género.

Ulla Lorenzo, A., «La actividad teatral de un dramaturgo cortesano en tiempos de luto (1665-1671): Calderón y Pseudo Matos Fragoso», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 253-274.
Aunque es cierto que la actividad de Calderón se reduce al teatro de corte y sacramental en 1650-1665 y 1671-1680, Ulla Lorenzo aclara que la situación era diferente durante el período de luto por la muerte de Felipe IV (1665-1671). En efecto, durante esta etapa de prohibición de representaciones teatrales den Madrid, el poeta «acometió […] un importante programa de recuperación y reescritura de textos antiguos, bien para la representación, bien para la imprenta» (p. 256). Y en este proceso contó con la colaboración del copista Pseudo Matos Fragoso, especialmente para textos destinados a ser llevados a las tablas por las compañías de Manuel Vallejo y Antonio de Escamilla.

Vélez Sainz, J., «El Rey-Sol como recurso dramático y escénico en el teatro de corte de Felipe IV a partir de la loa a Fieras afemina Amor», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013a, pp. 275-294.
La imagen de Felipe IV como Rey Planeta aparece en varios ejemplos de la producción dramática cortesana, desde Lope a Calderón. Como explica Vélez Sainz, estas reverberaciones de un motivo de origen mítico (pero con vertientes novelescas y cosmológicas) se enmarca dentro de una corriente de propaganda propia de los Habsburgo que reaparece en la loa de Fieras afemina amor: pese a que Apolo no es protagonista de ninguno de los dos textos, la isotopía emblemática del rey solar contribuyen a todos los aspectos (ergon y parergon) de la fiesta cortesana.

Para inaugurar la sección de las publicaciones calderonianas de este 2012, toca empezar por la salida a la luz de las actas de un congreso internacional celebrado en diciembre de 2010 en Pamplona sobre la la dramaturgia sacramental de Calderón. Un conjunto de las aportaciones allí presentadas ya fue publicado en el Anuario Calderoniano, 4, 2011.

Arellano, I., «El motivo del viaje en los autos sacramentales de Calderón, II. Viajes misionales», en Ingenio, teología y drama en los autos sacramentales de Calderón, ed. C. Pinillos, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2012, pp. 9-38.
En esta ocasión, Arellano analiza los viajes misionales, en los que el viajero debe cumplir una determinada misión, vinculada con la Redención y la Eucaristía merced a la técnica alegórica. Distingue distintas modalidades: la cobranza del tributo universal, poco frecuente, que halla en La hidalga del valle; las misiones bélicas y de rescate que buscan liberar oprimidos y socorrer a sitiados, que organizan el viaje en Lo que va del hombre a DiosEl socorro general y La nave del mercader; la entrega de la Esposa presente en La segunda Esposa y Triunfar muriendo; exploraciones del Mundo en Psiquis y Cupido (para Madrid); la predicación y extensión de la fe en La semilla y la cizañaLlamados y escogidosEl maestrazgo del ToisónEl valle de la Zarzuela y El nuevo hospicio de pobres; y complejo mosaico dramatizado en El árbol del mejor fruto, con el viaje legendario de Set a la cabeza.

Escudero, J. M., «Calderón y las etimologías fingidas en El laberinto del mundo», en Ingenio, teología y drama en los autos sacramentales de Calderón, ed. C. Pinillos, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2012, pp. 39-54.
Al margen de otras cuestiones de interés que comenta con brevedad, Escudero se centra en el estudio del uso que Calderón hace de las etimologías aparentes (no filológicamente rigurosa) que constituye el componente fundamental para la estructuración de la alegoría a partir de una historia mitológica. Así, el relato del Minotauro, Teseo y Ariadna se diviniza en El laberinto de Creta mediante el empleo artístico e intencional de la etimología, que en ocasiones se acumulan para un mismo caso.

Mata Induráin, C., «El ornato retórico de La siembra del Señor (o Los obreros del Señor) de Calderón», en Ingenio, teología y drama en los autos sacramentales de Calderón, ed. C. Pinillos, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2011, pp. 55-75.
En sintonía con un trabajo anterior, Mata Induráin aborda los elementos empleados para el adorno retórico del auto y su función, según el siguiente esquema: figuras de posición y repetición, de amplificación y de omisión, de apelación, las imágenes y metáforas (tropos), los conceptos doctrinales representados visualmente, los elementos mitológicos y la música.

Moncunill Bernet, R., «El optimismo antropológico calderoniano en sus autos sacramentales», en Ingenio, teología y drama en los autos sacramentales de Calderón, ed. C. Pinillos, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2012, pp. 77-93.
Este trabajo es una síntesis de una parte del libro arriba comentado. Moncunill ubica la visión del hombre de Calderón en el contexto histórico de su tiempo, lo imbrica en las disputas religiosas, destaca la impronta jesuita y niega su visión pesimista tradicionalmente vinculada al período barroco. Por el contrario, defiende un optimismo antropológico fundado en la filiación divina del hombre, la confianza en su naturaleza, la Redención y su libertad.

Paterson, A. K. G., «El triunfo de la agudeza en El pintor de su deshonra (auto)», en Ingenio, teología y drama en los autos sacramentales de Calderón, ed. C. Pinillos, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2012, pp. 95-106.
Desde la perspectiva de la Agudeza y arte de ingenio de Gracián, el análisis de Paterson desvela los juegos los juegos ingeniosos presentes en el auto El pintor de su deshonra, de Calderón. En contraste con la comedia homónima, el catálogo abarca desde la «retórica extravagante, hasta estrambótica» (p. 100), de Lucero, hasta el discurso del Pintor Divino, en un camino ingenioso que conduce al sentido llano: la adoración eucarística.

Pinillos, C., «Otros géneros en el auto sacramental calderoniano: El santo rey don Fernando (1ª y 2ª parte)», en Ingenio, teología y drama en los autos sacramentales de Calderón, ed. C. Pinillos, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2012, pp. 107-124.
Una vez presentados los datos imprescindibles de las dos partes del auto, Pinillos aborda las presencia de varios elementos en principio propios de otros géneros dramáticos: el gracioso, una farsa entremesil, que proceden de la Comedia Nueva; el esquema retórico (nombre, nacimiento, progenie, formación, actividad, muerte ejemplar y acciones milagrosas post mortem) propio de las vidas de santos o a la comedia hagiográfica, más los imprescindibles milagros y hechos maravillosos, o ciertos episodios marianos. En este sentido, El santo rey don Fernando se relaciona con la defensa del patronato de Santiago y del dogma de la Inmaculada Concepción, alabanza y apoyo a la Casa de Austria, junto a otros elementos que remiten a la primacía de España sobre Francia.

Rodríguez Ortega, D., «Las parábolas evangélicas en el auto La semilla y la cizaña», en Ingenio, teología y drama en los autos sacramentales de Calderón, ed. C. Pinillos, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2012, pp. 125-136.
En una aproximación al auto La semilla y la cizaña que edita como tesis doctoral, Rodríguez Ortega discute brevemente su fecha de datación y analiza sus fuentes bíblicas: las parábolas del sembrador y del trigo y la cizaña. De inicio, destaca la elección de este mecanismo narrativo que Cristo empleaba en su predicación como base de un auto sacramental, pues ayuda y refuerza la comprensión de la sacra teología que dramatiza. Tras ello, se detiene en el uso calderoniano de estos macrotextos estructurales de la creación poética, más algunos otros pasajes neotestamentarios.

Roig, M., «La muerte representada: un ars moriendi teatral», en Ingenio, teología y drama en los autos sacramentales de Calderón, ed. C. Pinillos, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2012, pp. 137-149.
Las páginas de Roig ofrecen una lectura del auto sacramental calderoniano a partir del motivo de la muerte. En relación con el género de las artes de bien morir de raigambre medieval, los autos informan de la actitud vital que requiere el cristiano en el último momento. El estudio se centra en la importancia del discurso de la buena la muerte en la articulación general de El pleito matrimonial del cuerpo y el alma; pero también comenta algunos motivos menores y su presencia como personaje en El veneno y la triacaLa cena del rey BaltasarLo que va del hombre a Dios y Triunfar muriendo.

Rull Fernández, E., «Jasón divino y humano», en Ingenio, teología y drama en los autos sacramentales de Calderón, ed. C. Pinillos, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2012a, pp. 151-164.
Rull realiza una detallada comparación entre los dos textos calderonianos donde se dramatizan las aventuras de Jasón: la comedia Los tres mayores prodigios, un experimento fabulístico y escénico calderoniano donde sus peripecias ocupan solo la primera jornada al estar subordinadas al rescate de Deyanira por parte de Hércules; y el auto El divino Jasón, donde el uso explícito u algo primitivo de la alegoría apunta a su estatuto de texto primerizo. Entre medias, su análisis tiene en cuenta una posible relación con El vellocino de oro de Lope, que parece escasa.

— «Raíz y renovación en el auto El árbol del mejor fruto», en Ingenio, teología y drama en los autos sacramentales de Calderón, ed. C. Pinillos, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2012b, pp. 165-178.
Avanzando por un camino ya iniciado en trabajos anteriores, Rull regresa a El árbol del mejor fruto, culminación de lo que él denomina «el ciclo salomónico» de Calderón, tras Los cabellos de Absalón y La sibila del Oriente. En esta ocasión analiza el texto desde una óptica triple: secuencial o lineal, atento a los niveles de sentido y a la articulación de los distintos planos de perspectiva (el sueño de Salomón, la visión de Sabá y el encuentro entre ambos). Además, traza una serie de paralelismos con otras comedias y autos calderonianos y con la música de Händel.

Sáez, A. J., «Una comedia religiosa frente al auto sacramental: La devoción de la cruz, de Calderón», en Ingenio, teología y drama en los autos sacramentales de Calderón, ed. C. Pinillos, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2012c, pp. 179-196.
El estudio final del volumen analiza los elementos que la comedia religiosa La devoción de la cruz (autoreescritura de La cruz en la sepultura) presenta con el género sacramental, si bien se tienen en cuenta las diferentes convenciones de cada especie dramática. Se centra en tres facetas: un cierto componente alegórico, los personajes y la estructura inocencia – pecado – redención; la simbología de la cruz presente en el parlamento cristológico de los vv. 2276-2305); y el concepto de verosimilitud moral o cristiana.

Arellano, I., «El motivo del viaje en los autos sacramentales de Calderón, I: los viajes mitológicos», en Relatos y literatura de viajes en el ámbito hispánico: poética e historia, coord. L. Albuquerque García, Revista de Literatura, 73, 145, 2011, pp. 165-182.

Este es el primero de cuatro asedios que Arellano dedica a los viajes en el universo sacramental de Calderón. Aunque los autos no sean relatos de viajes, integran elementos dado que la vida del hombre desde el pecado original hasta la salvación se concibe como una peregrinación, uniendo así el atractivo de la aventura al contenido doctrinal. En este caso se centra en los aspectos del viaje y su utilización en el entramado alegórico del género en cinco autos de argumento mitológico: en El divino Orfeo aparece el descensus ad inferos, tema complementario del paralelismo Orfeo / Cristo; el peregrino en una tierra extraña y el viaje marítimo en El laberinto del mundo; la búsqueda de aventuras de Perseo en Andromeda y Perseo; y El divino Jasón y Los encantos de la Culpa, en los que destaca la estructura de viaje al estar construidos respectivamente sobre el relato de los argonautas y la Odisea.