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Archivo de la etiqueta: El príncipe constante

Sánchez Jiménez, Antonio (ed.), Calderón frente a los géneros dramáticos, Madrid, Ediciones del Orto, 2015. ISBN: 84-7923-535-7. 206 pp.

Además de una introducción, esta colectánea recoge la docena de trabajos que fueron presentados en un coloquio celebrado en la Université de Neuchâtel (Suiza), bajo la coordinación de Antonio Sánchez Jiménez y Adrián J. Sáez.

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Aichinger, Wolfram, «El secreto a voces de Calderón: comedia palatina, comedia cómica, comedia de secretos», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 123-141.
Aunque integrada dentro de los cauces genéricos de la comedia palatina, Aichinger trata de dar cuenta tanto la lógica artística como la resonancia de «lo real» en El secreto a voces: así, se examina la dinámica del secreto en relación con sus usos culturales y especialmente la función del «secreto a voces» que recorre el texto de principio a fin y que acaso se pueda conectar con su problemático contexto; seguidamente, se analiza el sentido de la comicidad de la obra.

Antonucci, Fausta, «El segundo Cipión y la desactivación de lo trágico», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 47-57.
Frente a una serie de tempranos experimentos trágicos de Calderón (Judas Macabeo, La gran Cenobia) que remiten al modelo de la tragedia senequista, El segundo Cipión se asemeja más al modelo de la comedia heroica (con personajes elevados, competencia por una dama noble, ausencia de conflicto existencial o político, etc.). Con todo, Antonucci señala una serie de elementos de intención y tono total o parcialmente trágicos que, «aunque claramente reconocibles, sufren un proceso de desvirtuación que subraya ulteriormente el alejamiento de la disposición trágica que caracteriza la dramaturgia seria del Calderón joven» (p. 51). En este sentido, se destacan otras relaciones con El sitio de Bredá y una serie de oposiciones frente al modelo de La Numancia de Cervantes.

Botteron, Julie, «Celos de una imagen: el misterioso retrato en La dama duende de Calderón», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 165-178.
Este trabajo examina la función y el sentido de la presencia de un retrato misterioso en La dama duende, que Botteron relaciona con la construcción de la intriga y la dinámica de la acción, lo que después lleva a examinar la conformación del personaje de doña Ángela a través de la función de la curiosidad en la comedia y una apostilla final sobre la pintura.

De Armas, Frederick A., «Calderón y Virgilio: El golfo de las sirenas como égloga», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 143-161.
A partir de la definición calderoniana de El golfo de las sirenas como «égloga», de Armas examina la relación entre Calderón y Virgilio: luego de recordar el sentido político presente en los Idilios de Teócrito y el itinerario del género durante el Renacimiento, se explica que la recuperación de un modelo clásico puede ser primeramente signo de una nueva fase en la carrera del poeta (con la translatio de la ópera), además de que las figuras de Astrea, Sileno y Alfeo se relacionan directamente con varias églogas virgilianas y, así abren el texto hacia un posible significado político derivado del conflicto con Portugal y la esperanza de un nuevo futuro con el hijo de Felipe IV.

Fernández Mosquera, Santiago, «Reescritura y cambio de género en Calderón», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 17-26.
Además de anotar que en todos los géneros se pueden producir casos de travestismo, Fernández Mosquera examina la relación entre la reescritura y el cambio de género: primeramente, diferencia la reescritura que produce dobles versiones de textos, los dobletes de comedia y auto sobre el mismo asunto, y el modelo de la comedia burlesca, para pasar a examinar el ejemplo de las relaciones entre Céfalo y Pocris, Celos aun del aire matan y Auristela y Lisidante, y concluir que «[e]l género en la obra de Calderón es algo muy poco mutable y parte de una postura inicial del autor que no será modificada por más que existan muchas coincidencias fruto de la reescritura entre dos textos» (p. 25).

Fernández Rodríguez, Natalia, «Dos maneras de hacer una comedia de santos: las versiones de El mágico prodigioso», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 179-192.
Este trabajo examina las diferencias existentes entre las dos versiones de El mágico prodigioso de Calderón: después de explicar las circunstancias que sustentan cada redacción, Fernández Rodríguez comenta el sentido de las variaciones en la reescritura, la escenografía, la estructura, el papel del demonio, el personaje de Justina y el contrapunto cómico.

Folger, Robert, «“Pedro… planeta soberano de Castilla: género literario y violencia absoluta en El médico de su honra», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 83-102.
A partir de las ideas de Agamben, Jameson y Lorenz, Folger lee El médico de su honra como drama de soberanía en el que el caso de honor y el uxoricidio se asocian a cuestiones políticas que tienen que ver, por el trámite del género literario con una clave histórica (el conflicto del rey Pedro I con la nobleza castellana).

Gilbert, Françoise, «El final de El médico de su honra de Calderón: un desenlace en dos tiempos, pero sin ambigüedad», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 71-82.
En una revisión del cierre de El médico de su honra calderoniano, Gilbert ofrece unas apostillas en tres movimientos: primero, examina la figura del rey en la primera versión de Lope y, segundo, comenta algunos elementos dramatúrgicos que otorgan coherencia al final calderoniano, para finalmente mantener que la consideración de la obra como tragedia deriva de la composición de la fábula.

Hernando Morata, Isabel, «La tragedia nueva y El príncipe constante de Calderón», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 59-70.
En una vuelta más a la cuestión de la tragedia española, Hernando Morata traza un estado de la cuestión del debate para centrarse después en el complejo caso de El príncipe constante, que posee una serie de elementos de la intriga, el léxico y los personajes (la concepción de la trama como caída del protagonista, producción de compasión, horror y llanto mediante ciertos mecanismos, las menciones al concepto de «tragedia» y algunos signos espectaculares, etc. ) que permiten inscribir la obra en el marco genérico de la tragedia.

Símini, Diego, «Calderón en salsa florentina: Il maggior mostro del mondo de Giacinto Andrea Cicognini», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 103-119.
Dentro de la moda del teatro al estilo español, Símini aborda las relaciones entre El mayor monstruo del mundo de Calderón y la versión La Mariene overo il maggior mostro del mondo de Cicognini en cuanto a la estructura, el desplazamiento genérico (de la tragedia a «una opera scenica de indefinido referente genérico», p. 116), el tratamiento de los personajes, la introducción de lances propios de los lazzi de la commedia dell’arte, etc.

Vélez Sainz, Julio, «Felipe IV con Juan Rana de Gaspar de Crayer: un posible documento pictórico para un actor calderoniano», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 193-204.
Tras recordar el currículum del actor Cosme Pérez (alias Juan Rana), Vélez Sainz mantiene que en el cuadro Retrato de Felipe IV con lacayo de Gaspar de Crayer aparece una imagen desconocida del personaje, según se trata de probar con una serie de argumentos. Así se marca su función como hombre de placer del monarca, por lo que se quizá se pueda rebautizar el cuadro como Felipe IV con Juan Rana.

Vitse, Marc, «No hay cosa como callar, pieza límite», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 27-43.
En un nuevo asedio a la cuestión genérica de No hay cosa como callar, Vitse examina la conducta de dos de los principales personajes nobles: el violador don Juan de Mendoza y la víctima doña Leonor de Silva: si del primero se defiende un comportamiento acorde con las obligaciones de la mesoaristocracia de las comedia de capa y espada que impide que su acto cree una «angustia trágica» en el receptor (p. 32), de la segunda se analizan las estrategias mediante las que se puede considerar una heroína del honor en medio de «una auténtica comedia policíaca» (p. 33), con grandes similitudes con la figura de Violante en También hay duelo en las damas. Así, el lance de la violación, que aparece neutralizado, no niega la condición cómica de la obra, que debe tenerse por una comedia de capa y espada seria.

Derivada de su tesis doctoral, Isabel Hernando Morata saca a la luz una nueva edición crítica de El príncipe constante, una de las grandes obras de Calderón.

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Calderón de la Barca, Pedro, El príncipe constante, ed. I. Hernando Morata, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2015. [Biblioteca Áurea Hispánica, 102; Comedias completas de Calderón, 13.] isbn: 978-84-8489-896-2 (Iberoamericana) / 978-3-95487-436-1 (Vervuert). 318 pp.
El incidente de Calderón con Paravicino permite situar El príncipe constante en 1628-1629. Seguidamente, Hernando Morata examina el manejo de las fuentes (el Epítome de las historias portuguesas de Faria y Sousa, un romance de Góngora y un pasaje virgiliano), para pasar al comentario de algunos de los temas mayores de la obra (el neoestoicismo, la meurte, la maurofilia y la melancolía), la estructura, el sentido de los espacios y el tiempo, y la recepción de Goethe a Grotwoski, más la sinopsis métrica. En el estudio ecdótico se defiende la elección de la suelta presente en el tomo facticio Sexta parte de escogidas de Friburgo como texto base, que se corrige ocasionalmente con otros testimonios. Bibliografía, texto de la comedia, aparato de variantes e índice de notas completan esta edición.

Las actas del congreso extraordinario de la AITENSO albergan un manojo de trabajos calderonianos que ahora se presentan.

Hernández Araico, Susana, «Música y mitología en Calderón y Sor Juana: antecedentes, estrategias y propósito —materia de diálogo intertextual», en El teatro barroco: textos y contextos. Actas selectas del congreso extraordinario de la AITENSO, ed. M. Zugasti, E. Abreu Vieira de Oliveira y M.ª Mirtis Caser, Vitória, Universidade Federal do Espírito Santo, 2014, pp. 9-35. [Disponible en red.]
El maridaje consustancial entre música y mitología, rastreado desde la Antigüedad, constituye el punto de partida para el examen de la función de los pasajes musicales en el teatro mitológico de Calderón y sor Juana. Hernández Araico subraya la dimensión consustancial de la música en la dramaturgia de ambos ingenios a través de un repaso crítico, el análisis de los efectos de este componente sobre la acción, la relación con las teorías musicales de la época y la intertextualidad entre sus respectivas producciones, pues los dos expresan tanto «una convención sonora-escénica» como «su propio placer y gusto por la música» (p. 30).

Paiva de Souza, Marcelo, «Lucero y sol: El príncipe constante, de Calderón de la Barca, y Książę niezłomny, de Juliusz Słowacki», en El teatro barroco: textos y contextos. Actas selectas del congreso extraordinario de la AITENSO, ed. M. Zugasti, E. Abreu Vieira de Oliveira y M.ª Mirtis Caser, Vitória, Universidade Federal do Espírito Santo, 2014, pp. 101-113. [Disponible en red.]
En una muestra de la vitalidad contemporánea de Calderón, se ofrece una lectura de la versión polaca de El príncipe constante de Juliusz Slowacki que fue representada en un espectáculo coordinado por Jerzy Grotowski, que tuvo un gran éxito y un notable eco internacional. En concreto, Paiva de Souza subraya las similitudes entre Calderón y Slowacki, al tiempo que se presenta una meditada revisión de las aportaciones de la crítica tanto hispánica como polaca sobre este caso de recepción calderoniana.

Rinaldi, Liège, «El concepto de honor en El pintor de su deshonra», en El teatro barroco: textos y contextos. Actas selectas del congreso extraordinario de la AITENSO, ed. M. Zugasti, E. Abreu Vieira de Oliveira y M.ª Mirtis Caser, Vitória, Universidade Federal do Espírito Santo, 2014, pp. 255-264. [Disponible en red.]
En diálogo con la tratadística y las discusiones coetáneas sobre los casos de honor, con su dinámica de ofensas y venganzas, Rinaldi defiende la pertinencia de examinar el tema de la honra en El pintor de su deshonra y otros dramas similares como un resorte dramático de gran efectividad, antes que cual reflejo de las ideas de la época y de las reflexiones del poeta.

Rodrigues Vianna Peres, Lygia, «El sainete El labrador gentil hombre, en Hado y divisa de Leonido y Marfisa, de Calderón de la Barca», en El teatro barroco: textos y contextos. Actas selectas del congreso extraordinario de la AITENSO, ed. M. Zugasti, E. Abreu Vieira de Oliveira y M.ª Mirtis Caser, Vitória, Universidade Federal do Espírito Santo, 2014, pp. 265-280. [Disponible en red.]
Un testimonio de la fiesta cortesana de la comedia Hado y divisa de Leonido y Marfisa se conserva en un manuscrito (Bibliothèque de l’Arsenal, núm. 8314) junto con la loa, el entremés La tía, el baile Las flores de Alonso de Olmedo el Mozo y el sainete El labrador gentil hombre de Pablo Polope, que parodia el discurso cortesano. Rodrigues Vianna Peres examina tanto la comicidad como las relaciones de intertextualidad que presenta este fin de fiesta con textos de Pietro Aretino (La Cortigiana), Francisco Manuel de Melo (O Fidalgo Aprendiz) y Le Bourgeois Gentilhomme de Molière.

Aparecidos aquí y allá, en esta entrada se recoge una buena ración de trabajos calderonianos que dan fe de la vitalidad de los estudios sobre la vida y obra de Calderón. Ojalá siga así por mucho tiempo.

Alves, Hélio J.S., «Tras la estela de Corte-Real. El poema Sepúlvea e Lianor en la memoria de Lope de Vega, Cervantes, Calderón, Solórzano Pereira y Tirso de Molina», Studia Aurea, 7, 2013, pp. 365-388.
El repaso de la celebridad del poeta portugués Jerónimo Corte-Real, a la que dio difusión Pedro de Mariz (Diálogos de vária história), permite a Alves trazar la recepción del poema Sepúlveda e Lianor (1594) en Lope de Vega (Arcadia, Laurel de Apolo, La Dorotea), Cervantes (Viaje del Parnaso, Persiles), Calderón (A secreto agravio, secreta venganza), Solórzano Pereira (Disputationes de Indiarum Jure) y Tirso de Molina (Escarmientos para el cuerdo) en una amplia gama de referencias en las que suele equipararse con Os Lusíadas de Camões.

Antonucci, Fausta, «Hado y divisa de Leonido y Marfisa: obra última y compendio de la dramaturgia palatina de Calderón», en Le fin mot: ouvres dernières, oeuvres testamentaires dans les lettres espagnoles au xviie siècle, dir. M. Zerari-Penin, e-Spania: revue interdisciplinaire d’études hispaniques médiévales et modernes, 18, 2014, s. p. [En red.]
Para entender el significado de Hado y divisa de Leonido y Marfisa, compendio y testamento dramático de Calderón, Antonucci profundiza en las relaciones intertextuales que entretejen la comedia y traza una serie de nexos con el resto de la dramaturgia calderoniana, que ordena según su procedencia genérica: los tema del salvaje, del astrólogo incapaz de contrastar un oráculo, la comunidad de destino entre dos personajes que pueden ser hermanos, además del sentimiento de añoranza propios de la ancianidad que acaso puedan conectarse con la realidad vital del último Calderón. Asimismo, rastrea en el teatro precedente de Guillén de Castro y Lope de Vega.

Arellano, Ignacio, «Cabezas cortadas y otros espectáculos: violencia, patetismo y truculencia en el teatro de Calderón», Mélanges de la Casa de Velázquez, 44.1, 2014, pp. 179-193.
Entre las muchas formas de la violencia en Calderón se encuentra la representación escénica, que «explora las exhibiciones terroríficas de valor didáctico, patético o ambos, sin retroceder ante las composiciones truculentas» (p. 180). Arellano recuerda algunas ideas de los preceptistas sobre la violencia escénica y no solo comenta la variedad de lances sangrientos posibles (la presentación de cadáveres tras la aplicación de la ajusticia, el apuñalamiento, martirios, etc.) sino que establece cuatro variedades fundamentales según géneros y contextos: 1) la violencia en los dramas de poder y ambición que tiene una cierta función moral y pedagógica; 2) las tragedias compartidas en los dramas de ámbitos particulares; 3) el asentamiento de la fe en las comedias de santos; y 4) las truculencias cómicas y grotescas. Además, se centra especialmente en las cabezas cortadas y en las diversas maneras de representarlas en escena (efigies de cartón, mesas, etc.).

Arriaga Navarro, Marx, «Datos rítmicos sobre la primera jornada de La vida es sueño de Calderón», Teatro de palabras: revista de teatro de palabras, 8, 2014, pp. 81-99. [En red.]
En este trabajo se lleva a cabo una recensio de algunas de las ediciones críticas de La vida es sueño y de los testimonios empleados. En un segundo paso, se trata de demostrar la necesidad de atender a las formas métricas, estróficas y rítmicas tanto para una mejor comprensión del texto como para una nueva valoración de las dos tradiciones textuales de la comedia, lo que Arriaga Navarro presenta con ejemplos significativos de la primera jornada.

Fernández Guillermo, Leonor, «Drama y comedia en La devoción de la cruz de Calderón de la Barca», en Dramaturgia y teatralidad del Siglo de Oro: la presencia jesuita, coord. J. R. Alcántara Mejía, A. Ontiveros Valdés y D. Cazés Gryj, México, Universidad Iberoamericana, 2014, pp. 145-160.
La originalidad de La devoción de la cruz radica en su condición de tragicomedia, que mezcla elementos de drama serio con ingredientes más cómicos. Según Fernández Guillermo, la seriedad de la pieza presenta dos caras: las desgracias que derivan de la crueldad de Curcioo y la religión en torno a la cruz, que Calderón decide ajustarla al esquema de la comedia para que funcione en las tablas, junto con diversos ecos de otros modelos dramáticos (comedia de capa y espada, de villanos, de bandoleros y drama de honor).

Fernández Mosquera, Santiago, «Pedro Calderón de la Barca: entre histoire et poésie. Premières comedias et intention politique», en Poésie de cour et de circonstance, théâtre historique: la mise en vers de l’événement dans les mondes hispanique et européen (XVIe-XVIIIe siècles), ed. M.-L. Acquier y E. Marigno, Paris, L’Harmattan, 2014, pp. 107-121.
Si las comedias de Calderón viven naturalmente en el quicio entre la poesía y la historia, Fernández Mosquera advierte de la necesidad de juzgar cada caso desde el punto de vista de la circunstancia y del arte dramático, a la vez que previene contra ciertas tendencias críticas que quieren leer el teatro calderoniano en clave política. Para ello, se centra en el diálogo de La selva confusa con la visita del príncipe de Gales (1623) para demostrar la primacía del divertissement sobre una posible crítica política, aunque el argumento de la comedia sea igualmente apropiado a la circunstancia histórica.

Intersimone, Luis Alfredo, «Homo sacer, soberanía e incesto en La vida es sueño», Hispanic Review, 82.3, 2014, pp. 263-284.
Dentro de las lecturas políticas de La vida es sueño, Intersimone pretende entender la dicotomía paradójica (naturaleza vs. cultura) de Segismundo no como una metamorfosis sino como una condición propia del homo sacer (Agamben) por la que se «establece la aporía moderna de la soberanía» y se representan las ideas del derecho jurídico del momento (p. 265), al tiempo que se relaciona igualmente con las figuras de Cristo, el Kalumniator y Edipo, con el que comparte la transgresión del tabú del incesto que le permite equipararse a su padre Basilio.

Mackenzie, Carlos, «La segmentación métrica de El pleito matrimonial del cuerpo y el alma: división y continuidad», Signos literarios, 19, 2014, pp. 129-154.
Un recorrido por los estudios sobre la función de la métrica y la segmentación dramática sirve de pórtico para que Mackenzie examine el caso del auto El pleito matrimonial del cuerpo y el alma, un ejemplo en el que los criterios de división (escénico, geográfico, cronológico, escenográfico y métrico) no coinciden, por lo que se puede matizar la primacía otorgada a la métrica a favor de otras herramientas secundarias (situaciones dramáticas, acotaciones y sentido del texto).

Madroñal, Abraham, «Dos romances de Góngora glosados por Calderón», en «Hilaré tu memoria entre las gentes». Estudios sobre literatura áurea (en homenaje a Antonio Carreira), ed. A. Bègue y A. Pérez Lasheras, Zaragoza / Poitiers, Universidad de Zaragoza / Universidad de Poitiers, 2014, vol. 1, pp. 163-178.
En el contexto de las provechosas relaciones entre la poesía gongorina y el teatro calderoniano, Madroñal recuerda el caso del romance «Entre los sueltos caballos» en El príncipe constante y añade otro eslabón más: examina la fortuna del romance «Servía en Orán al rey» en un anónimo baile dramático (Baile de Servía en Orán al rey) que atribuye con sólidas razones intertextuales (con El astrólogo fingido, Mañana será otro día, etc.) a Calderón, en una red de textos y relaciones con Moreto.

Martín Echarri, Miguel, «Hacia un repertorio de figuras en el teatro de Calderón», Revista de Filología Española, 94.1, 2014, pp. 151-174.
Desde el principio de imitación que rige la conformación de géneros y movimientos literarios, Martín Echarri presenta un catálogo de las «figuras» (fragmentos de discurso altamente codificados y reconocibles por el receptor, según Barthes): distingue entre figuras de versificación, figuras en los recursos retóricos, figuras escénicas y figuras de la trama, que se repiten de una comedia en otra.

Pérez-Magallón, Jesús, «Cervantes frente a Calderón en la identidad nacional: en torno al Discurso de Erauso y Zavaleta», eHumanista, 27, 2014, pp. 71-88. [En red.]
En un nuevo trabajo dedicado a la construcción de la imagen emblemática de Calderón, Pérez-Magallón explora el debate que enfrenta a Blase Nasarre con Erauso y Zabaleta, en el que juega una función capital la figura de Cervantes, que acabaría por ser considerado un ingenio marginal frente a la identidad nacional conservadora que representaba Calderón.

Sáez, Adrián J., «Gracias cortesanas en El médico de su honra: más sobre la apuesta del bufón Coquín y el rey don Pedro», Castilla: Estudios de Literatura, 5, 2014a, pp. 267-283. [En red.]
Luego de unas notas sobre el fracaso de los chistes de Coquín en el marco general de la inserción de la risa en la tragedia, se examina la apuesta de los dientes que el gracioso establece con el rey don Pedro para descartar algunas interpretaciones trágicas y abogar por una lectura cómica del lance, que se conecta igualmente con la comicidad violenta de los bufones y algunas anécdotas mencionadas en textos literarios de la época (Menosprecio de corte y alabanza de aldea, Estebanillo González y otros).

— «La guerra de Portugal en el auto sacramental de Calderón: historia y razones de un silencio», Boletín Hispánico Helvético, 24, 2014b, pp. 61-78.
Frente a cuatro autos centrados en la guerra de Cataluña y otros casos en los que la historia aparece con fuerza en la dramaturgia sacramental de Calderón, sorprende la ausencia de la guerra de Portugal. En este ensayo, Sáez repasa el histórico desencuentro entre ambas naciones y la presencia de portugueses en el teatro calderoniano, para, finalmente, ofrecer algunas posibles respuestas a este curioso silencio: la primacía inicial de otros asuntos en la escena política del momento, la ineficaz respuesta a la propaganda a favor de la independencia portuguesa y el reducido alcance de la querelle religiosa en esta batalla de papel.

— «Justicia y muerte: dos notas a La cena del rey Baltasar de Calderón», Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, 90, 2014c, pp. 166-184.
Dentro de la relación entre los autos sacramentales y la tratadística de bene moriendi, se examina la presencia y función del personaje de la Muerte en La cena del rey Baltasar, al tiempo que se explica la estructura de castigo del auto, que se construye en una serie de fases judiciales, desde las amonestaciones previas hasta el castigo final.

— «Paradigmas y estructuras en las comedias triples del Siglo de Oro», Revista de Literatura, 76.152, 2014d, pp. 481-495. [Disponible en red.]
En la modalidad de comedias triples se pueden deslindar dos esquemas principales: las comedias triples stricto sensu (o tres comedias en una) que combinan varias historias en un texto dramático; y las comedias tripartitas, que dramatizan un argumento diferente en cada jornada. En esta ocasión, Sáez esboza las características de cada tipo a través de algunos ejemplos significativos de Calderón (Los tres mayores prodigios, Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario), Vélez de Guevara (Los tres portentos de Dios) y Cubillo de Aragón (Los triunfos de san Miguel).

— «¿Simular o disimular?: una nota a El mayor encanto, amor de Calderón», Creneida: Anuario de Literaturas Hispánicas, 2, 2014e, pp. 430-436. [En red.]
En este breve trabajo se señala la presencia de una pareja de conceptos políticos bien conocidos (simulare y dissimulare) que se encuentran en un debate amoroso de El mayor encanto, amor (vv. 1342-1391, 1402-1403, etc.). Aunque queda en un nivel metafórico y estructural, estas ideas fundamentan el juego entre apariencia y verdad de la intriga, que mantiene la diferencia funcional entre ambas estrategias.

Serrano Deza, Ricardo, «Análisis de la enunciación en Amar después de la muerte de Calderón», Teatro de palabras: revista de teatro de palabras, 8, 2014, pp. 111-125. [En red.]
Un examen de los diferentes planos de la enunciación en Amar después de la muerte permite a Serrano Deza revisar el sentido del texto y la posición de Calderón frente a los acontecimientos históricos dramatizados. Para ello, se realiza un análisis infoasistido de los personajes hablantes, las formas léxicas significativas, la deíxis y los pronombres personales para concluir que el texto se encuentra más bien situado del lado de los moriscos.

Tobar Quintanar, María José, «Los fallos en la virtus nobiliaria de los uxoricidas calderonianos», Atalanta: revista de las letras barrocas, 2.2, 2014, pp. 5-35. [En red.]
Mirados desde la perspectiva de su condición de nobles, Tobar Quintanar pasa revista a don Gutierre (El médico de su honra), don Lope de Almedia (A secreto agravio, secreta venganza) y don Juan Roca (El pintor de su deshonra) para examinar la falta de correspondencia entre su caracterización dramática (celosos, apasionamiento excesivo, ira incontrolada, violencia, etc.) y el decoro nobiliario, junto a la relación entre este ethos y las acciones trágicas que realizan.

Trambaioli, Marcella, «Las divinidades nefastas: desde la tragedia clásica hasta la fiesta teatral de la España barroca», Criticón, 120-121, 2014, pp. 305-327.
Desde los modelos grecorromanos de Eurípides y Séneca y con la mediación especial de Cinzio, Trambaioli presenta las variaciones dramáticas de las divinidades siniestras (las Furias, Némesis, las Parcas), prestando especial atención al tratamiento que merece en el teatro español a partir de Juan de la Cueva (El príncipe tirano, El viejo enamorado) y sobre todo en Lope de Vega (Adonis y Venus) y Calderón (La fiera, el rayo y la piedra, Fortunas de Andrómeda y Perseo, La púrpura de la rosa, Hado y divisa de Leonido y Marfisa).

Ulla Lorenzo, Alejandra, «Las fiestas teatrales del Buen Retiro en 1635: el estreno de El mayor encanto, amor de Calderón de la Barca», Rilce, 30.1, 2014, pp. 220-241.
En el contexto del teatro cortesano representado en el Palacio del Buen Retiro y los problemas que plantea la guerra hispano-francesa para el estreno de El mayor encanto, amor, Ulla Lorenzo recupera el importante —e inédito— testimonio de los embajadores toscanos (Francesco Medici y su secretario Bernardo Monanni), testigos privilegiados en esta suerte de espectáculos, para reconstruir la sucesión de los hechos: la comedia estaba planeada para la noche de san Juan, los reyes no asistieron al Buen Retiro por las malas noticias bélicas, el espectáculo fue cancelado pero se estuvo ensayando desde el 25 de junio hasta que pudo realizarse el 29 de julio, al tiempo que demuestra que no hubo más que una representación seguramente por un accidente durante la obra y por el elevado coste en tiempos de guerra, pero no por ninguna crítica escondida en la pieza.

Vara López, Alicia, «Entre el poder y el decoro: nobleza e independencia en los personajes femeninos de Argenis y Poliarco», Rilce, 30.1, 2014, pp. 242-267.
Como una nueva aportación al estudio de las figuras en el teatro calderoniano, Vara López examina una serie de personajes femeninos de Argenis y Poliarco que se encuentran muy relacionados con el poder: la princesa Argenis disfruta de un estatuto privilegiado pero en ocasiones se comporta pasivamente, mientras la reina Hianisbe y la dama Timoclea se caracterizan como damas fuertes que tienen la libertad de gobernar sus vidas alejadas de todo varón y, por último, Selenisa es un personaje enigmático y con muchas ambigüedades, aunque al final todas las mujeres sucumben al poder de los hombres que las rodean de acuerdo con el sistema social e ideológico de la época por lo que las luchas de estos personajes siempre se mantienen dentro del decoro.

La segunda entrega de la revista Atalanta tiene un marcado saber calderoniano, pues saca a la luz dos estudios sobre El príncipe constante y El galán fantasma, respectivamente.

Castells, R. E., «La evolución de la monarquía musulmana en El príncipe constante», Atalanta: Revista de las Letras Barrocas, 1.2, 2013, pp. 31-50.
Si normalmente la lupa crítica se centra en el príncipe don Fernando, Castells se centra en la otra figura más importante del poder: su enemigo y captor, el rey de Fez, que evoluciona desde la cortesía cuando espera sacar réditos de su rehén a la tiranía y la crueldad posteriores. La teoría de la perspectiva (de Kahneman y Tversky) es la herramienta escogida para explicar esta transformación hacia «un comportamiento aparentemente paradójico o hasta incoherente» (p. 36). Además, concluye que la comedia «presenta la dicotomía entre una vida basada en la devoción espiritual y otra disipada en un enfoque netamente mundano» (p. 48).

Château de Villandry.

Château de Villandry.

Iglesias Iglesias, N., «El jardín minado de El galán fantasma», Atalanta: Revista de las Letras Barrocas, 1.2, 2013, pp. 51-76.
El centro de la dinámica dramática de El galán fantasma de Calderón es el jardín, espacio muy caro a los dramaturgos auriseculares. Desde sus orígenes en la Antigüedad, Iglesias Iglesias explora la extensa panoplia de sentidos simbólicos del jardín (de espacio de conflicto y confusión a, por el contrario, lugar de deleite, reflexión melancólica o refugio), para centrarse después en la mina, pasaje secreto que adquiere una finalidad amorosa a partir de su esencia bélica.

Las últimas actas del JISO (II edición, 2012), recogen entre sus páginas un quinteto de estudios consagrados al estudio de la obra de Calderón, como no podía ser menos.

Barone, L., «La figura del gracioso en las comedias serias de Calderón», en «Festina lente». Actas del II Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2012), ed. C. Mata Induráin, A. J. Sáez y A. Zúñiga Lacruz, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013, pp. 23-34. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 17.]
En sintonía con su tesis doctoral (La figura del «gracioso» nel teatro di Pedro Calderón de la Barca / El gracioso en los dramas de Calderón, ambos aparecidos en 2012), este trabajo de Barone analiza la construcción del personaje del donaire en la dramaturgia seria de Calderón. Así, considera que se trata de un personaje «proteico […], versátil y polifuncional, una figura muy compleja y articulada que lleva al escenario el principio de una autonomía innovadora que se presenta […] como original reelaboración y evolución de la tradicional codificación cómica del papel risible, y […] como ingeniosa experimentación de las posibilidades expresivas relacionadas con el desbordamiento de la comicidad en los territorios de lo trágico, a veces llegando incluso al absurdo existencial que representa la versión moderna de lo trágico» (p. 26).

Castro Rivas, J., «Secreto y silencio en La banda y la flor de Calderón de la Barca», en «Festina lente». Actas del II Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2012), ed. C. Mata Induráin, A. J. Sáez y A. Zúñiga Lacruz, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013, pp. 65-77. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 17.]
Si el secreto y el silencio se dan la mano con el amor y el honor en la comedia nueva, el secreto de amor es el verdadero eje de la intriga de algunos ejemplos selectos, como La banda y la flor. En este caso, la tramoya y la comicidad se organizan en torno a los amores de las hermanas Lísida y Clori por el galán Enrique, un triángulo donde la dinámica del secreto amoroso, con sus confusiones y lances derivados, activa el enredo que se cierra en final feliz.

Cuñado Landa, J. A., «El príncipe constante y la fiesta barroca», en «Festina lente». Actas del II Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2012), ed. C. Mata Induráin, A. J. Sáez y A. Zúñiga Lacruz, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013, pp. 119-130. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 17.]
Desde sus primeros pasos por las tablas en 1629, en la vida dramática de El príncipe constante destaca una representación que tuvo lugar en Frenegal (Badajoz) en 1658 con motivo de las celebraciones por el nacimiento del infante Felipe Próspero, evento del que se da cuenta en una relación manuscrita del festejo al completo (conservado tanto en la Biblioteca de la Universidad de Sevilla como en la Real Academia de la Historia). En esta ocasión, la comedia calderoniana estuvo acompañada de la pieza No hay contra el honor poder, con dos loas escritas ex profeso y otros aderezos festivos para un evento que, como recuerda Cuñado Landa, pretendía exaltar el poder de los Habsburgo.

Moya García, M.ª, «Bodas reales en una comedia de Calderón: a propósito del estudio de las nupcias de Mariana de Austria y Felipe IV en Guárdate del agua mansa», en «Festina lente». Actas del II Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2012), ed. C. Mata Induráin, A. J. Sáez y A. Zúñiga Lacruz, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013, pp. 303-314. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 17.]
Buena muestra de la importancia de los matrimonios reales es su recurrencia en las relaciones festivas, que podían correr de forma independiente o en el seno de obras mayores como en la comedia calderoniana Guárdate del agua mansa: en esta pieza, fruto de la auto-reescritura de El agua mansa, se añaden tres relaciones sobre el matrimonio de Mariana de Austria y Felipe IV, unos pasajes en los que —a decir de Moya García— Calderón no se detiene en los detalles y se limita a aprovechar «el enlace como pretexto para poner de manifiesto las cualidades de la corona española y de sus monarcas» (p. 312).

Sáez, A. J., «Algo más sobre Calderón y Shakespeare: una mirada a La devoción de la cruz», en «Festina lente». Actas del II Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2012), ed. C. Mata Induráin, A. J. Sáez y A. Zúñiga Lacruz, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013, pp. 415-430. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 17.]
En el marco de los diálogos entre la comedia áurea española y el teatro isabelino inglés, este trabajo pretende, primeramente, hacer un repaso crítico sobre el estado de la cuestión de la comparación entre Calderón y Shakespeare, para en un segundo momento llevar a cabo un examen de dos estudios que vinculaban con escaso acierto La devoción de la cruz con Romeo y Julieta y El rey Lear, ya que los contactos son más bien reducidos y, en todo caso, merecen una evaluación más demorada.

1En vísperas de la celebración del XVI Congreso de la AITENSO en Aix-en-Provence (25-27 de septiembre de 2013), conviene recordar los trabajos calderonianos que vieron la luz en las actas del encuentro previo en tierras de Canadá. Unas aportaciones que, por cierto, se encuentran al completo en línea.

 

Castro Rodríguez, M.ª L., «Laurencia e Isabel: dos mujeres deshonradas del teatro del Siglo de Oro, dos aproximaciones al honor y la justicia», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 149-165.
A partir de la configuración de los personajes femeninos y sus reacciones ante su violación, Castro Rodríguez establece una comparación en el tratamiento del honor y la justicia en Fuente Ovejuna y El alcalde de Zalamea. Si comparten su carácter de mujeres desdeñosas que son afrentadas por un poderoso, Laurencia es más activa mientras Isabel queda al amparo de su padre. Así pues, Calderón mantiene el esquema social inalterado mientras Lope presenta una serie de inversiones de papeles.

Deffis, E. I., «Le magicien prodigieux (2008) de Philippe Soldevila, un ultraje respetuoso», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 339-355.
Mediante una serie de estrategias de adaptación, Philippe Soldevila reelabora El mágico prodigioso calderoniano para lograr «una caricatura paródica y cargada de ironía con innumerables alusiones al contexto cultural franco-hablante contemporáneo» (p. 339). Según declara el propio autor, lleva a cabo un «respectueux outrage» o ultraje respetuoso con el que se ubica a caballo entre el respeto al original y la transgresión de acuerdo a sus designios artísticos.

García Cruz, A., «De Pedro Calderón de la Barca a Pedro Lanini: la reelaboración de los espacios en la comedia burlesca Darlo todo y no dar nada», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 357-375.
Pese a los muchos avances en el conocimiento de las entrañas de la comedia burlesca, García Cruz mantiene que falta por conocer las funciones y los elementos del espacio en este género. Darlo todo y no dar nada es una pieza de «estructura de imitación fiel» (p. 359) que parodia la comedia homónima de Calderón y que, entre otros recursos, aprovecha el espacio (enunciativo y enuncivo) para dar pie a burlas, chistes verbales y situaciones cómicas.

Iglesias Iglesias, N., «¿El diablo está en Cantillana de Vélez de Guevara, fuente de El galán fantasma de Calderón de la Barca?», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 565-579.
Luego de un repaso de la tradición folclórica y literaria previa sobre el fantasma como amante secreto que puede estar tras El galán fantasma calderoniano, Iglesias Iglesias propone un diálogo más detenido con El diablo está en Cantillana de Vélez de Guevara, que vendría a sumarse a otros contactos entre ambos ingenios. Si los datos externos avalan esta relación, la comparación de temas (disfraz de fantasma, abuso de poder del rey y el duque…) y escenas concretas (queja de los galanes, reacción atónita de las damas ante el fantasma…) refuerza la hipótesis de que uno de los hipotextos principales de Calderón sea esta comedia veleciana, que reformula a su antojo.

Rodilla León, M.ª J., «Naves negras y naves blancas, “dos fortunas tan contrarias”. Sobre La nave del mercader de Calderón de la Barca», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 137-148.
La simbología del auto La nave del mercader de Calderón combina dos recursos fundamentales: la terminología mercantil, relacionados con la base bíblica y actuales en la época; y la alegoría marina, que en este texto abarca la nave blanca de la Iglesia y su antagonista negra junto a la tradición de las dos fortunas, «metáfora política y religiosa que estructura toda la obra y la dota de singularidad» (p. 147).

Rodrigues Vianna Peres, L., «Pintar retratos: de dramas y comedia de Calderón de la Barca y los retratos de Velázquez en Roma», El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 377-393.
Dada la natural afición de Calderón al arte de la pintura, Rodrigues Vianna relaciona los diversos retratos reales que se conocen de la década de 1620 con las pinturas con palabras que Calderón disemina en El príncipe constante, Darlo todo y no dar nada y El conde Lucanor, comedias en las que ciertas escenas pueden leerse como cuadros barrocos.

Rodríguez García, E., «Comedias sobre las amazonas en el teatro español del siglo XVII», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 167-194.
A pesar de algunas apariciones más o menos relevantes, la figura de las amazonas no cobra fuerza dramática hasta la llegada de Lope, que las saca a escena en una tríada de comedias: Las justas de Tebas, Las grandezas de Alejandro y Las mujeres sin hombres. Esta trayectoria prosigue con Tirso y Las amazonas en las Indias, y Rodríguez García descarta la atribución calderoniana de Las amazonas, que en realidad es Las amazonas de Scitia de Solís, comedia que gozó de singular fortuna en versiones y pliegos sueltos. Y, poco antes de la llegada de los Borbones y el destierro de estos personajes, se conoce Las amazonas de España y prodigio de Castilla de Juan del Castillo.

Sáez, A. J., «Una refundición calderoniana del siglo XIX: La devoción de la cruz, por M. Z.», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 395-408.
Las refundiciones son una vía esencial de la recepción de Calderón en el siglo XIX, cuando se rescatan numerosas comedias áureas gracias al influjo romántico. En este trabajo, Sáez estudia el caso de una refundición manuscrita de La devoción de la cruz, custodiada en la Biblioteca Histórica de Madrid (signatura Tea 1-2-11) y en cuya última página se fecha en «Madrid, 20 de setiembre de 1876»: firmada por un misterioso «M. Z.» que resulta ser el dramaturgo y periodista Marcos Zapata, este drama «heroico-religioso» es una adaptación del drama calderoniano a los gustos de la época y constituye la única representación de esta comedia documentada entonces en España.

Como fruto del I Congreso Internacional «Jóvenes Investigadores Siglo de Oro» que tuvo lugar en Pamplona el día 3 de agosto de 2011, salió a la luz un volumen digital de actas titulado «Scripta manent» y editado por Carlos Mata Induráin y Adrián J. Sáez.. En él se recoge una treintena de trabajos hispanistas «frescos» y de calidad, que presenta algunas líneas de trabajo de los jóvenes hispanistas del momento. Y, por supuesto, no podía faltar en este panorama una serie de trabajos sobre la obra de Pedro Calderón de la Barca, que se presentan a continuación.

Belloni, B., «La evolución de la figura del morisco en el teatro español del Siglo de Oro», en «Scripta manent». Actas del I Congreso Internacional de Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2011, Pamplona, 3 de agosto de 2011), ed. C. Mata Induráin y A. J. Sáez, Pamplona, Universidad de Navarra, 2012, pp. 35-46. [Publicaciones digitales del GRISO.] [http://dspace.unav.es/dspace/bitstream/10171/22701/1/ActasJISO2011_03_Belloni.pdf]
Una cala en su estudio del «proceso de estereotipización de la figura histórica del morisco» (p. 35) desde la Edad Media y el teatro prelopesco lleva a Belloni a comentar Amar después de la muerte de Calderón, que culmina la trayectoria de este personaje que representa a una minoría retratada generalmente «a través de matices esencialmente cómicos, por haber absorvido las modalidades de la banal y rígida categorización del acervo cristiano viejo con respecto al complejo sujeto histórico de los cristianos nuevos» (p. 43).

Cobo Esteve, M., «Calderón: filosofía eterna de una honra a la luz de La zapatera prodigiosa», en «Scripta manent». Actas del I Congreso Internacional de Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2011, Pamplona, 3 de agosto de 2011), ed. C. Mata Induráin y A. J. Sáez, Pamplona, Universidad de Navarra, 2012, pp. 105-114. [Publicaciones digitales del GRISO.] [http://dspace.unav.es/dspace/bitstream/10171/22706/1/ActasJISO2011_08_Cobo.pdf]
En este trabajo se estudia «la farsa violenta» de La zapatera prodigiosa a partir del concepto de honor y honra que García Lorca toma de los dramas de Calderón, y en especial de El médico de su honra y El pintor de su deshonra. Con estas bases García Lorca presenta a los protagonistas de su pieza como seres marginados y oprimidos por la sociedad pero que no quieren renunciar a sus deseos y, para ello, «construyen un mundo irreal al margen de lo establecido; un mundo de fantasía con el que poder sobrevivir» (p. 107).

Cuñado Landa, J. A., «Cuestiones textuales sobre El príncipe constante de Calderón de la Barca», en «Scripta manent». Actas del I Congreso Internacional de Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2011, Pamplona, 3 de agosto de 2011), ed. C. Mata Induráin y A. J. Sáez, Pamplona, Universidad de Navarra, 2012, pp. 139-155. [Publicaciones digitales del GRISO.] [http://dspace.unav.es/dspace/bitstream/10171/22709/1/ActasJISO2011_11_Cunado.pdf]
Dejando de lado el debate sobre la importancia y utilidad de las correcciones de Vera Tassis, Cuñado Landa analiza la importancia de los once testimonios impresos conservados del siglo xvii (Partes, sueltas, Diferentes, Escogidas…) para la tarea de editar El príncipe constante, comedia que presenta numerosos problemas textuales. Luego de esbozar el panorama textual, realiza la filiación de los testimonios y su relación con la labor editorial de VT, más la relevancia del manuscrito con los versos que el poeta dedicó a burlarse de Paravicino.

Galofaro, M., «Los empeños de un acaso, comedia de capa y espada de Pedro Calderón de la Barca: el aspecto cómico», en «Scripta manent». Actas del I Congreso Internacional de Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2011, Pamplona, 3 de agosto de 2011), ed. C. Mata Induráin y A. J. Sáez, Pamplona, Universidad de Navarra, 2012, pp. 209-221. [Publicaciones digitales del GRISO.] [http://dspace.unav.es/dspace/bitstream/10171/22715/1/ActasJISO2011_16_Galofaro.pdf]
Tras exponer algunos de los motivos por los que conviene tener en cuenta los diferentes géneros dramáticos y sus convenciones al acercarse al teatro del Siglo de Oro, Galofaro atiende a los elementos cómicos de la comedia Los empeños de un acaso. Precisamente se trata de un ejemplo excelente porque el comienzo turbulento deja paso a un final feliz, y queda claro que la comedia no pertenece al universo trágico.

Hernando Morata, I., «“Este paso ya está hecho”, otra vez. La dama triste o melancólica en Calderón», en «Scripta manent». Actas del I Congreso Internacional de Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2011, Pamplona, 3 de agosto de 2011), ed. C. Mata Induráin y A. J. Sáez, Pamplona, Universidad de Navarra, 2012, pp. 241-254. [Publicaciones digitales del GRISO.] [http://dspace.unav.es/dspace/bitstream/10171/22739/1/ActasJISO2011_19_Hernando.pdf]
Las referencias metaliterarias presentes en el teatro de Calderón centran el trabajo de Hernando Morata: tras repasar el panorama crítico sobre las alusiones a convenciones y usos dramáticos en la creación calderoniana, los «pasos» (escenas o situaciones) que se repetían en el drama áureo, estudia «la expresión por una dama de la tristeza o melancolía que sufre» (p. 243), un paso frecuente en Calderón. Su estudio explica cómo la revelación de los sentimientos de la dama suele responder a peticiones de otros personajes más que a su propia voluntad, la causa de la pena nace de un problema amoroso o de la amenaza de malos presagios, con el jardín como espacio privilegiado, etc.

Sáez, A. J., «Prolegómenos para una edición crítica de La devoción de la cruz, de Calderón», en «Scripta manent». Actas del I Congreso Internacional de Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2011, Pamplona, 3 de agosto de 2011), ed. C. Mata Induráin y A. J. Sáez, Pamplona, Universidad de Navarra, 2012, pp. 365-379. [Publicaciones digitales el GRISO.] [http://dspace.unav.es/dspace/bitstream/10171/22748/1/ActasJISO2011_28_Saez.pdf]
Como una etapa necesaria para el acercamiento a una comedia del Siglo de Oro, Sáez analiza dos cuestiones relativas a la edición crítica de La devoción de la cruz que prepara como tesis doctoral: primeramente hay que atender al fenómeno de la reescritura por el que Calderón dio a luz La devoción desde su primera versión, La cruz en la sepultura; así, se presenta brevemente la transmisión textual del binomio y se ofrecen algunos ejemplos de los cambios ocurridos en el proceso de reescribir (supresión de versos, adición, personajes, didascalias…); en segundo lugar, en este trabajo se propone una enmienda desconocida para el v. 1410 a partir de la lectura de la primera versión que corrige el texto de la segunda, da cabal sentido al pasaje y se justifica en la tradición literaria anterior y en numerosos textos de la época.

Zúñiga Lacruz, A., «La figura de la reina: mujer poderosa en el teatro áureo», en «Scripta manent». Actas del I Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2011), ed. C. Mata Induráin y M. Insúa, Pamplona, Universidad de Navarra, 2012, pp. 449-458. [Publicaciones digitales del GRISO.] [http://dspace.unav.es/dspace/handle/10171/22754]
Zúñiga Lacruz presenta en este texto algunos resultados provisionales de su trabajo doctoral titulado Mujer y poder en el teatro del Siglo de Oro: la figura de la reina. Según explica, pretende analizar la caracterización del personaje de la reina en el drama áureo, centrada especialmente en su capacidad para ejercer el poder y siempre en diálogo con una abundante bibliografía secundaria. Expone las etapas del proyecto, con algunos problemas que se plantean: selección y delimitación del corpus, tipología de las reinas (mitológicas, de la historia antigua, de historia europea, santas, legendarias, de España, bíblicas, inventadas y «curiosidades y extrañezas», p. 452), el estudio de los tipos principales de representación del personaje (modelo de gobernante y prototipo de mujer, ejemplo de tirana, prototipo de mujer incapaz para gobernar y aquellas reinas varoniles en quienes acaba por imponerse su faceta femenina con los vicios derivados), sus rasgos comunes y las diferencias con los monarcas masculinos.

TIETZ, M. y ARNSCHEIDT, G., (en colaboración con BACZYNSKA, B.), Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), Stuttgart, Franz Steiner, 2011. [Archivum Calderonianum 12] ISBN: 978-3-515-09661-4. 553 pp.
El fruto del congreso calderoniano celebrado en Wroclaw acoge 31 trabajos, casi todos ellos centrados en la vida y obra de Calderón, salvo honrosas excepciones. A estos se suma el prólogo inicial de los editores y la crónica de una mesa redonda en conmemoración de los 40 años de los coloquios calderonianos en la que participaron Dietrich Briesemeister, A. Robert Lauer, Alan K. G. Paterson, Maria Grazia Profeti, Florian L. Smieja y M. Tietz.
La segunda parte de esta entrada se hallará próximamente en El patio de comedias.

ASZYC, U., «El mágico prodigioso: entre la comedia de santos y la comedia de magia, un modelo teatral en evolución», en Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 13-22.
Partiendo de los rasgos que comparte con los autos sacramentales, se pone en relación El mágico prodigioso con una serie de elementos característicos del teatro de magia: el interés por las artes mágicas de Cipriano, las constantes transformaciones del Demonio y los paralelismos con el mito de Fausto. De este modo, esta comedia de santos es, según Aszyc, «una obvia hibridación de géneros» (p. 14) que da origen a un nuevo modelo teatral que alcanzará su madurez en el siglo XVIII.

BACZYNSKA, B., y GONZÁLEZ MARTÍNEZ, L., «El príncipe constante de Pedro Calderón de la Barca en Madrid a.d. 1629 y Wroclaw a.d. 1965», en  Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 23-46.
Las autoras reconstruyen las circunstancias, el reparto y otros elementos de dos representaciones capitales de El príncipe constante: su estreno en 1629 a cargo de la compañía de Bartolomé Romero, bien documentado debido a la polémica con Paravicino; y el montaje dirigido por Jerzy Grotowsky estrenado en 1965, que incidía en la técnica del actor, en base a la traducción de Juliusz Slowacki. Mantienen que la historia del martirio de don Fernando se compuso pensando en actores determinados, especialmente Alonso de Osuna en el papel protagonista.

BARRANTES-MARTÍN, B., «Ramón Pérez de Ayala y Pedro Calderón de la Barca: variaciones sobre el tema de El médico de su honra», en  Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 47-58.
Dentro de la recepción de la obra calderoniana se presenta un análisis de la novela Tigre Juan. El curandero de su honra (1926), de Ramón Pérez de Ayala. En base a El médico de su honra de Calderón, el escritor pretende rescatar y actualizar los valores morales que se estaban perdiendo en la España del siglo XX. Además, al final trágico de la comedia se opone un cierre feliz en el relato, cambio que deriva de una segunda oportunidad donde triunfa la razón del individuo frente al tirano que oprime la sociedad en el teatro áureo, la ley del honor. Otras confluencias son el tratamiento de la mujer y la importancia del silencio, en los que también se percibe el cambio cultural e ideológico que media desde Calderón a Pérez de Ayala.

BENDER, M., «De lo mágico en Calderón a lo sobrenatural de la comedia de magia dieciochesca», en  Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 59-76.
Pese a la prohibición de las comedias de magia y de argumento religioso en una cédula de 1788, no desaparecieron de la escena. Por ello, Bender considera que es «una modalidad en continua transformación», un subgénero dramático «abierto en la utilización de sus recursos y dispuesto a la adaptación de todo tipo de cambios del fondo ideológico y mental» (p. 63), que explica su pervivencia desde las obras de magia del teatro áureo al Romanticismo. En este camino, en el que destaca la dramaturgia de Calderón y su concepción de lo maravilloso, los autores que cultivaban las piezas de magia trataron de acercar sus piezas a los espectadores y a los intereses de la época.

CACHO, M.ª T., «Una imitación calderoniana: No hay con Amor competencias. La recuperación de la fiesta para las bodas de Carlos II y Mariana de Neoburgo», en  Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 99-107.
Este artículo da noticia de la recuperación y próxima publicación de No hay con Amor competencias. Esta comedia de encargo se representó para celebrar las bodas de Carlos II con Mariana de Neoburgo en 1690, y posiblemente su autor sea Agustín Manuel de Castilla. Y aunque es seguidor de Calderón, el texto presenta limitaciones poéticas que trata de compensar recurriendo a la espectacularidad, la música y la acumulación de episodios. Además, Cacho señala que fue a esta pieza, y no a La púrpura de la rosa, a la que acompañaron la loa, el entremés y el baile recogidos en un manuscrito ya conocido.

CAMPBELL, Y., «La tragedia calderoniana: variaciones de un género en El príncipe constante», en  Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 109-117.
Volviendo al manido debate sobre la tragedia en el siglo XVII, Campbell analiza algunas de las particularidades de El príncipe constante: la función del hado como elemento estructurante de la acción y los presagios, el conflicto conceptual y no interior de don Fernando, su defensa del bien común y la aparente pasividad que manifiesta que en realidad manifiesta «un desafío a las concepciones tiránicas de la autoridad» (p. 115), y muchos de estos rasgos se pueden encontrar en héroes de la tragedia clásica, como Antígona. Y, al fin, don Fernando vence aunque muera, porque actúa de acuerdo con la voluntad divina en un mundo que contradice su lucha, dominado por un mal gobernante, el rey de Fez.

DAVIDI, E., «La sibila de oriente y El árbol del mejor fruto. El oráculo y su función autopoética», en  Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 119-131.
A partir del comentario de La sibila de oriente [sic] y El árbol del mejor fruto, Davidi inenta definir la función del oráculo en el teatro de Calderón tanto en el discurso filosófico-teológico como en el estético. Luego de algunas precisiones sobre las fuentes y la integración de mitos y textos, concluye que a través del oráculo se intenta transmitir y legitimar la verdad y contribuye a otorgar «el sentido suprahistórico y escatológico» al texto (p. 129).

DOLLE, V., «Las plumas de Jael: Mira de Amescua, Calderón y Espinosa Medrano», en  Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 133-160.
Se ofrecen inicialmente unas reflexiones sobre la recepción de Calderón y otros ingenios en las Indias, para después analizar el proceso de intercambio o transculturación de Amar su propia muerte de Juan de Espinosa Medrano. En esta comedia sobre la heroína Jael, imagen de la Virgen en la época, se aprecia un proceso de apropiación del modelo dramático calderoniano, especialmente de sus dramas de honor, junto a otras relaciones textuales con El clavo de Jael de Mira de Amescua. Plantea, además, una posible recepción del texto de Espinosa por parte de Calderón antes de componer La aurora en Copacabana y el auto ¿Quién hallará mujer fuerte?

FOLGER, R., «Narcisos: la economía de los géneros en Calderón y Sor Juana», en  Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 171-195.
Al margen de relaciones intertextuales, Folger analiza Eco y Narciso de Calderón y El divino Narciso de Sor Juana a partir de las implicaciones sobre el sexo del texto de Ovidio («la economía ovidiana de los géneros», p. 174) y valiéndose de la teoría de Lacan. En la primera –analizada en diálogo con La hija del aire y La vida es sueño–, Calderón ofrece una lectura aceptable del mito mediante modificaciones como el desdoblamiento del Narciso original en dos personajes. A su vez, Sor Juana mitiga el problema genérico y reafirma el orden patriarcal.

GARCÍA GÓMEZ, Á. M.ª, «Los dos filósofos de Grecia de Fernando de Zárate y el modelo teatral calderoniano», en  Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 197-221.
Este estudio asienta la autoría de Enríquez Goméz (pseudónimo de Zárate) de Los dos filósofos de Grecia y comenta una serie de características que aproximan la comedia a la dramaturgia de Calderón:  el encierro de Federico en un palacio y su primer encuentro con una mujer, pero falta la intención de evitar los peligros vaticinados por un oráculo; los parlamentos en los que un personaje hace frente a conflictos situacionales, y la solución del conflicto en una decisión del personaje. Sin embargo, lo que a simple vista parece de cuño calderoniano es «más reflejo automático que inteligente asimilación de sus ricas potencialidades dramáticas» (p. 211). Asimismo, los diferencia el prosaísmo de los versos de Enríquez Gómez.

GILBERT, F., «Reflexiones sobre los autos bíblicos de Calderón: el ejemplo de ¿Quién hallará mujer fuerte? (1672)», en  Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 223-239.
El examen de los autos de argumento bíblico de Calderón comienza con una definición del subgénero y una cronología de la producción sacramental del poeta, en donde propone una nueva clasificación: la primera etapa comienza en 1634, la segunda se inicia en 1647, y la última abarca desde 1670. En ella se aprecia la concentración de los autos bíblicos en el período de madurez de Calderón. A continuación, se centra en el comentario de ¿Quién hallará mujer fuerte? como ejemplo de reelaboración de la materia bíblica.

GRÜNNAGEL, C., «La hija del aire como “monstruo”. Aproximaciones a una estética barroca», en  Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 241-256.
La frecuente presencia del «monstruo» en el teatro de Calderón y el significado del término en la época (moral: ‘criminal, cruel, depravado’; pero también una anomalía del orden natural), sirve de prefacio al comentario de la monstruosidad de Semíramis. Grünnagel aclara que la belleza de la mujer desmiente que la fealdad sea un rasgo presente en la comedia. Por último, se plantea una lectura metadramática según la cual Semíramis sería una posible alusión alegórica al género y a la estética de la comedia nueva.

GÜNTERT, G., «Controversias en torno a El príncipe constante», en Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 257-273.
Este estudio, reproducido en su monografía La comedia de Calderón: discurso social y sabiduría poética, Güntert reconstruye su fortuna crítica durante el Romanticismo alemán y que resurgió después a mediados del siglo XX. Tras ello, critica los acercamientos ideológicos y defiende la importancia del texto y de su estructura para analizar la comedia y entender el sacrificio del heroico don Fernando

Hernando Morata, I., «De Lisboa a Fez: moros y portugueses en El príncipe constante de Calderón», en Del verbo al espejo. Reflejos y miradas en la literatura hispánica, ed. F. E. Chávez, P. Caballero-Alías y B. Ripoll Sintes, Barcelona, PPU, 2011, pp. 93-102.

Primeramente, el estudio presenta las fuentes de la comedia: el romance «Entre los sueltos caballos» de Góngora, el Epítome de las historias portugesas de Faría e Sousa y La fortuna adversa, comedia atribuida a Lope, etc. Analiza en detalle los cambios producidos en la figura de don Fernando desde los hechos históricos hasta la imagen heroica que mucho debe a la leyenda: cambios que no se deben a la mano de Calderón, pues el poeta los recoge de una tradición ya transformada e idealizada. Asimismo, revisa la visión de los portugueses y moriscos para concluir que la pieza no se plantea en términos de un enfrentamiento entre africanos y portugueses sino de moros y cristianos.

Vila Carneiro, Z.,«Amor, honor y poder: reflejos y miradas de lo inglés en el teatro del Siglo de Oro», en Del verbo al espejo. Reflejos y miradas en la literatura hispánica, ed. F. E. Chávez, P. Caballero-Alías y B. Ripoll Sintes, Barcelona, PPU, 2011, pp. 103-110.

Análisis de la comedia Amor, honor y poder y su contexto histórico-social: representada durante las fallidas negociaciones de 1623 para el enlace matrimonial entre los herederos de España e Inglaterra, la elección de tema (los amores de Enriqu eIII por la condesa de Salisbury), personajes y localizaciones ingleses  acercaba la comedia al príncipe de Gales, mientras la libre adaptación de su fuente y los paralelismos no casuales transmitían una justificación sobre los acontecimientos.