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Archivo de la etiqueta: El príncipe constante

Sánchez Jiménez, Antonio (ed.), Calderón frente a los géneros dramáticos, Madrid, Ediciones del Orto, 2015. ISBN: 84-7923-535-7. 206 pp.

Además de una introducción, esta colectánea recoge la docena de trabajos que fueron presentados en un coloquio celebrado en la Université de Neuchâtel (Suiza), bajo la coordinación de Antonio Sánchez Jiménez y Adrián J. Sáez.

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Aichinger, Wolfram, «El secreto a voces de Calderón: comedia palatina, comedia cómica, comedia de secretos», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 123-141.
Aunque integrada dentro de los cauces genéricos de la comedia palatina, Aichinger trata de dar cuenta tanto la lógica artística como la resonancia de «lo real» en El secreto a voces: así, se examina la dinámica del secreto en relación con sus usos culturales y especialmente la función del «secreto a voces» que recorre el texto de principio a fin y que acaso se pueda conectar con su problemático contexto; seguidamente, se analiza el sentido de la comicidad de la obra.

Antonucci, Fausta, «El segundo Cipión y la desactivación de lo trágico», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 47-57.
Frente a una serie de tempranos experimentos trágicos de Calderón (Judas Macabeo, La gran Cenobia) que remiten al modelo de la tragedia senequista, El segundo Cipión se asemeja más al modelo de la comedia heroica (con personajes elevados, competencia por una dama noble, ausencia de conflicto existencial o político, etc.). Con todo, Antonucci señala una serie de elementos de intención y tono total o parcialmente trágicos que, «aunque claramente reconocibles, sufren un proceso de desvirtuación que subraya ulteriormente el alejamiento de la disposición trágica que caracteriza la dramaturgia seria del Calderón joven» (p. 51). En este sentido, se destacan otras relaciones con El sitio de Bredá y una serie de oposiciones frente al modelo de La Numancia de Cervantes.

Botteron, Julie, «Celos de una imagen: el misterioso retrato en La dama duende de Calderón», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 165-178.
Este trabajo examina la función y el sentido de la presencia de un retrato misterioso en La dama duende, que Botteron relaciona con la construcción de la intriga y la dinámica de la acción, lo que después lleva a examinar la conformación del personaje de doña Ángela a través de la función de la curiosidad en la comedia y una apostilla final sobre la pintura.

De Armas, Frederick A., «Calderón y Virgilio: El golfo de las sirenas como égloga», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 143-161.
A partir de la definición calderoniana de El golfo de las sirenas como «égloga», de Armas examina la relación entre Calderón y Virgilio: luego de recordar el sentido político presente en los Idilios de Teócrito y el itinerario del género durante el Renacimiento, se explica que la recuperación de un modelo clásico puede ser primeramente signo de una nueva fase en la carrera del poeta (con la translatio de la ópera), además de que las figuras de Astrea, Sileno y Alfeo se relacionan directamente con varias églogas virgilianas y, así abren el texto hacia un posible significado político derivado del conflicto con Portugal y la esperanza de un nuevo futuro con el hijo de Felipe IV.

Fernández Mosquera, Santiago, «Reescritura y cambio de género en Calderón», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 17-26.
Además de anotar que en todos los géneros se pueden producir casos de travestismo, Fernández Mosquera examina la relación entre la reescritura y el cambio de género: primeramente, diferencia la reescritura que produce dobles versiones de textos, los dobletes de comedia y auto sobre el mismo asunto, y el modelo de la comedia burlesca, para pasar a examinar el ejemplo de las relaciones entre Céfalo y Pocris, Celos aun del aire matan y Auristela y Lisidante, y concluir que «[e]l género en la obra de Calderón es algo muy poco mutable y parte de una postura inicial del autor que no será modificada por más que existan muchas coincidencias fruto de la reescritura entre dos textos» (p. 25).

Fernández Rodríguez, Natalia, «Dos maneras de hacer una comedia de santos: las versiones de El mágico prodigioso», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 179-192.
Este trabajo examina las diferencias existentes entre las dos versiones de El mágico prodigioso de Calderón: después de explicar las circunstancias que sustentan cada redacción, Fernández Rodríguez comenta el sentido de las variaciones en la reescritura, la escenografía, la estructura, el papel del demonio, el personaje de Justina y el contrapunto cómico.

Folger, Robert, «“Pedro… planeta soberano de Castilla: género literario y violencia absoluta en El médico de su honra», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 83-102.
A partir de las ideas de Agamben, Jameson y Lorenz, Folger lee El médico de su honra como drama de soberanía en el que el caso de honor y el uxoricidio se asocian a cuestiones políticas que tienen que ver, por el trámite del género literario con una clave histórica (el conflicto del rey Pedro I con la nobleza castellana).

Gilbert, Françoise, «El final de El médico de su honra de Calderón: un desenlace en dos tiempos, pero sin ambigüedad», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 71-82.
En una revisión del cierre de El médico de su honra calderoniano, Gilbert ofrece unas apostillas en tres movimientos: primero, examina la figura del rey en la primera versión de Lope y, segundo, comenta algunos elementos dramatúrgicos que otorgan coherencia al final calderoniano, para finalmente mantener que la consideración de la obra como tragedia deriva de la composición de la fábula.

Hernando Morata, Isabel, «La tragedia nueva y El príncipe constante de Calderón», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 59-70.
En una vuelta más a la cuestión de la tragedia española, Hernando Morata traza un estado de la cuestión del debate para centrarse después en el complejo caso de El príncipe constante, que posee una serie de elementos de la intriga, el léxico y los personajes (la concepción de la trama como caída del protagonista, producción de compasión, horror y llanto mediante ciertos mecanismos, las menciones al concepto de «tragedia» y algunos signos espectaculares, etc. ) que permiten inscribir la obra en el marco genérico de la tragedia.

Símini, Diego, «Calderón en salsa florentina: Il maggior mostro del mondo de Giacinto Andrea Cicognini», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 103-119.
Dentro de la moda del teatro al estilo español, Símini aborda las relaciones entre El mayor monstruo del mundo de Calderón y la versión La Mariene overo il maggior mostro del mondo de Cicognini en cuanto a la estructura, el desplazamiento genérico (de la tragedia a «una opera scenica de indefinido referente genérico», p. 116), el tratamiento de los personajes, la introducción de lances propios de los lazzi de la commedia dell’arte, etc.

Vélez Sainz, Julio, «Felipe IV con Juan Rana de Gaspar de Crayer: un posible documento pictórico para un actor calderoniano», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 193-204.
Tras recordar el currículum del actor Cosme Pérez (alias Juan Rana), Vélez Sainz mantiene que en el cuadro Retrato de Felipe IV con lacayo de Gaspar de Crayer aparece una imagen desconocida del personaje, según se trata de probar con una serie de argumentos. Así se marca su función como hombre de placer del monarca, por lo que se quizá se pueda rebautizar el cuadro como Felipe IV con Juan Rana.

Vitse, Marc, «No hay cosa como callar, pieza límite», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 27-43.
En un nuevo asedio a la cuestión genérica de No hay cosa como callar, Vitse examina la conducta de dos de los principales personajes nobles: el violador don Juan de Mendoza y la víctima doña Leonor de Silva: si del primero se defiende un comportamiento acorde con las obligaciones de la mesoaristocracia de las comedia de capa y espada que impide que su acto cree una «angustia trágica» en el receptor (p. 32), de la segunda se analizan las estrategias mediante las que se puede considerar una heroína del honor en medio de «una auténtica comedia policíaca» (p. 33), con grandes similitudes con la figura de Violante en También hay duelo en las damas. Así, el lance de la violación, que aparece neutralizado, no niega la condición cómica de la obra, que debe tenerse por una comedia de capa y espada seria.

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Derivada de su tesis doctoral, Isabel Hernando Morata saca a la luz una nueva edición crítica de El príncipe constante, una de las grandes obras de Calderón.

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Calderón de la Barca, Pedro, El príncipe constante, ed. I. Hernando Morata, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2015. [Biblioteca Áurea Hispánica, 102; Comedias completas de Calderón, 13.] isbn: 978-84-8489-896-2 (Iberoamericana) / 978-3-95487-436-1 (Vervuert). 318 pp.
El incidente de Calderón con Paravicino permite situar El príncipe constante en 1628-1629. Seguidamente, Hernando Morata examina el manejo de las fuentes (el Epítome de las historias portuguesas de Faria y Sousa, un romance de Góngora y un pasaje virgiliano), para pasar al comentario de algunos de los temas mayores de la obra (el neoestoicismo, la meurte, la maurofilia y la melancolía), la estructura, el sentido de los espacios y el tiempo, y la recepción de Goethe a Grotwoski, más la sinopsis métrica. En el estudio ecdótico se defiende la elección de la suelta presente en el tomo facticio Sexta parte de escogidas de Friburgo como texto base, que se corrige ocasionalmente con otros testimonios. Bibliografía, texto de la comedia, aparato de variantes e índice de notas completan esta edición.

Las actas del congreso extraordinario de la AITENSO albergan un manojo de trabajos calderonianos que ahora se presentan.

Hernández Araico, Susana, «Música y mitología en Calderón y Sor Juana: antecedentes, estrategias y propósito —materia de diálogo intertextual», en El teatro barroco: textos y contextos. Actas selectas del congreso extraordinario de la AITENSO, ed. M. Zugasti, E. Abreu Vieira de Oliveira y M.ª Mirtis Caser, Vitória, Universidade Federal do Espírito Santo, 2014, pp. 9-35. [Disponible en red.]
El maridaje consustancial entre música y mitología, rastreado desde la Antigüedad, constituye el punto de partida para el examen de la función de los pasajes musicales en el teatro mitológico de Calderón y sor Juana. Hernández Araico subraya la dimensión consustancial de la música en la dramaturgia de ambos ingenios a través de un repaso crítico, el análisis de los efectos de este componente sobre la acción, la relación con las teorías musicales de la época y la intertextualidad entre sus respectivas producciones, pues los dos expresan tanto «una convención sonora-escénica» como «su propio placer y gusto por la música» (p. 30).

Paiva de Souza, Marcelo, «Lucero y sol: El príncipe constante, de Calderón de la Barca, y Książę niezłomny, de Juliusz Słowacki», en El teatro barroco: textos y contextos. Actas selectas del congreso extraordinario de la AITENSO, ed. M. Zugasti, E. Abreu Vieira de Oliveira y M.ª Mirtis Caser, Vitória, Universidade Federal do Espírito Santo, 2014, pp. 101-113. [Disponible en red.]
En una muestra de la vitalidad contemporánea de Calderón, se ofrece una lectura de la versión polaca de El príncipe constante de Juliusz Slowacki que fue representada en un espectáculo coordinado por Jerzy Grotowski, que tuvo un gran éxito y un notable eco internacional. En concreto, Paiva de Souza subraya las similitudes entre Calderón y Slowacki, al tiempo que se presenta una meditada revisión de las aportaciones de la crítica tanto hispánica como polaca sobre este caso de recepción calderoniana.

Rinaldi, Liège, «El concepto de honor en El pintor de su deshonra», en El teatro barroco: textos y contextos. Actas selectas del congreso extraordinario de la AITENSO, ed. M. Zugasti, E. Abreu Vieira de Oliveira y M.ª Mirtis Caser, Vitória, Universidade Federal do Espírito Santo, 2014, pp. 255-264. [Disponible en red.]
En diálogo con la tratadística y las discusiones coetáneas sobre los casos de honor, con su dinámica de ofensas y venganzas, Rinaldi defiende la pertinencia de examinar el tema de la honra en El pintor de su deshonra y otros dramas similares como un resorte dramático de gran efectividad, antes que cual reflejo de las ideas de la época y de las reflexiones del poeta.

Rodrigues Vianna Peres, Lygia, «El sainete El labrador gentil hombre, en Hado y divisa de Leonido y Marfisa, de Calderón de la Barca», en El teatro barroco: textos y contextos. Actas selectas del congreso extraordinario de la AITENSO, ed. M. Zugasti, E. Abreu Vieira de Oliveira y M.ª Mirtis Caser, Vitória, Universidade Federal do Espírito Santo, 2014, pp. 265-280. [Disponible en red.]
Un testimonio de la fiesta cortesana de la comedia Hado y divisa de Leonido y Marfisa se conserva en un manuscrito (Bibliothèque de l’Arsenal, núm. 8314) junto con la loa, el entremés La tía, el baile Las flores de Alonso de Olmedo el Mozo y el sainete El labrador gentil hombre de Pablo Polope, que parodia el discurso cortesano. Rodrigues Vianna Peres examina tanto la comicidad como las relaciones de intertextualidad que presenta este fin de fiesta con textos de Pietro Aretino (La Cortigiana), Francisco Manuel de Melo (O Fidalgo Aprendiz) y Le Bourgeois Gentilhomme de Molière.

Aparecidos aquí y allá, en esta entrada se recoge una buena ración de trabajos calderonianos que dan fe de la vitalidad de los estudios sobre la vida y obra de Calderón. Ojalá siga así por mucho tiempo.

Alves, Hélio J.S., «Tras la estela de Corte-Real. El poema Sepúlvea e Lianor en la memoria de Lope de Vega, Cervantes, Calderón, Solórzano Pereira y Tirso de Molina», Studia Aurea, 7, 2013, pp. 365-388.
El repaso de la celebridad del poeta portugués Jerónimo Corte-Real, a la que dio difusión Pedro de Mariz (Diálogos de vária história), permite a Alves trazar la recepción del poema Sepúlveda e Lianor (1594) en Lope de Vega (Arcadia, Laurel de Apolo, La Dorotea), Cervantes (Viaje del Parnaso, Persiles), Calderón (A secreto agravio, secreta venganza), Solórzano Pereira (Disputationes de Indiarum Jure) y Tirso de Molina (Escarmientos para el cuerdo) en una amplia gama de referencias en las que suele equipararse con Os Lusíadas de Camões.

Antonucci, Fausta, «Hado y divisa de Leonido y Marfisa: obra última y compendio de la dramaturgia palatina de Calderón», en Le fin mot: ouvres dernières, oeuvres testamentaires dans les lettres espagnoles au xviie siècle, dir. M. Zerari-Penin, e-Spania: revue interdisciplinaire d’études hispaniques médiévales et modernes, 18, 2014, s. p. [En red.]
Para entender el significado de Hado y divisa de Leonido y Marfisa, compendio y testamento dramático de Calderón, Antonucci profundiza en las relaciones intertextuales que entretejen la comedia y traza una serie de nexos con el resto de la dramaturgia calderoniana, que ordena según su procedencia genérica: los tema del salvaje, del astrólogo incapaz de contrastar un oráculo, la comunidad de destino entre dos personajes que pueden ser hermanos, además del sentimiento de añoranza propios de la ancianidad que acaso puedan conectarse con la realidad vital del último Calderón. Asimismo, rastrea en el teatro precedente de Guillén de Castro y Lope de Vega.

Arellano, Ignacio, «Cabezas cortadas y otros espectáculos: violencia, patetismo y truculencia en el teatro de Calderón», Mélanges de la Casa de Velázquez, 44.1, 2014, pp. 179-193.
Entre las muchas formas de la violencia en Calderón se encuentra la representación escénica, que «explora las exhibiciones terroríficas de valor didáctico, patético o ambos, sin retroceder ante las composiciones truculentas» (p. 180). Arellano recuerda algunas ideas de los preceptistas sobre la violencia escénica y no solo comenta la variedad de lances sangrientos posibles (la presentación de cadáveres tras la aplicación de la ajusticia, el apuñalamiento, martirios, etc.) sino que establece cuatro variedades fundamentales según géneros y contextos: 1) la violencia en los dramas de poder y ambición que tiene una cierta función moral y pedagógica; 2) las tragedias compartidas en los dramas de ámbitos particulares; 3) el asentamiento de la fe en las comedias de santos; y 4) las truculencias cómicas y grotescas. Además, se centra especialmente en las cabezas cortadas y en las diversas maneras de representarlas en escena (efigies de cartón, mesas, etc.).

Arriaga Navarro, Marx, «Datos rítmicos sobre la primera jornada de La vida es sueño de Calderón», Teatro de palabras: revista de teatro de palabras, 8, 2014, pp. 81-99. [En red.]
En este trabajo se lleva a cabo una recensio de algunas de las ediciones críticas de La vida es sueño y de los testimonios empleados. En un segundo paso, se trata de demostrar la necesidad de atender a las formas métricas, estróficas y rítmicas tanto para una mejor comprensión del texto como para una nueva valoración de las dos tradiciones textuales de la comedia, lo que Arriaga Navarro presenta con ejemplos significativos de la primera jornada.

Fernández Guillermo, Leonor, «Drama y comedia en La devoción de la cruz de Calderón de la Barca», en Dramaturgia y teatralidad del Siglo de Oro: la presencia jesuita, coord. J. R. Alcántara Mejía, A. Ontiveros Valdés y D. Cazés Gryj, México, Universidad Iberoamericana, 2014, pp. 145-160.
La originalidad de La devoción de la cruz radica en su condición de tragicomedia, que mezcla elementos de drama serio con ingredientes más cómicos. Según Fernández Guillermo, la seriedad de la pieza presenta dos caras: las desgracias que derivan de la crueldad de Curcioo y la religión en torno a la cruz, que Calderón decide ajustarla al esquema de la comedia para que funcione en las tablas, junto con diversos ecos de otros modelos dramáticos (comedia de capa y espada, de villanos, de bandoleros y drama de honor).

Fernández Mosquera, Santiago, «Pedro Calderón de la Barca: entre histoire et poésie. Premières comedias et intention politique», en Poésie de cour et de circonstance, théâtre historique: la mise en vers de l’événement dans les mondes hispanique et européen (XVIe-XVIIIe siècles), ed. M.-L. Acquier y E. Marigno, Paris, L’Harmattan, 2014, pp. 107-121.
Si las comedias de Calderón viven naturalmente en el quicio entre la poesía y la historia, Fernández Mosquera advierte de la necesidad de juzgar cada caso desde el punto de vista de la circunstancia y del arte dramático, a la vez que previene contra ciertas tendencias críticas que quieren leer el teatro calderoniano en clave política. Para ello, se centra en el diálogo de La selva confusa con la visita del príncipe de Gales (1623) para demostrar la primacía del divertissement sobre una posible crítica política, aunque el argumento de la comedia sea igualmente apropiado a la circunstancia histórica.

Intersimone, Luis Alfredo, «Homo sacer, soberanía e incesto en La vida es sueño», Hispanic Review, 82.3, 2014, pp. 263-284.
Dentro de las lecturas políticas de La vida es sueño, Intersimone pretende entender la dicotomía paradójica (naturaleza vs. cultura) de Segismundo no como una metamorfosis sino como una condición propia del homo sacer (Agamben) por la que se «establece la aporía moderna de la soberanía» y se representan las ideas del derecho jurídico del momento (p. 265), al tiempo que se relaciona igualmente con las figuras de Cristo, el Kalumniator y Edipo, con el que comparte la transgresión del tabú del incesto que le permite equipararse a su padre Basilio.

Mackenzie, Carlos, «La segmentación métrica de El pleito matrimonial del cuerpo y el alma: división y continuidad», Signos literarios, 19, 2014, pp. 129-154.
Un recorrido por los estudios sobre la función de la métrica y la segmentación dramática sirve de pórtico para que Mackenzie examine el caso del auto El pleito matrimonial del cuerpo y el alma, un ejemplo en el que los criterios de división (escénico, geográfico, cronológico, escenográfico y métrico) no coinciden, por lo que se puede matizar la primacía otorgada a la métrica a favor de otras herramientas secundarias (situaciones dramáticas, acotaciones y sentido del texto).

Madroñal, Abraham, «Dos romances de Góngora glosados por Calderón», en «Hilaré tu memoria entre las gentes». Estudios sobre literatura áurea (en homenaje a Antonio Carreira), ed. A. Bègue y A. Pérez Lasheras, Zaragoza / Poitiers, Universidad de Zaragoza / Universidad de Poitiers, 2014, vol. 1, pp. 163-178.
En el contexto de las provechosas relaciones entre la poesía gongorina y el teatro calderoniano, Madroñal recuerda el caso del romance «Entre los sueltos caballos» en El príncipe constante y añade otro eslabón más: examina la fortuna del romance «Servía en Orán al rey» en un anónimo baile dramático (Baile de Servía en Orán al rey) que atribuye con sólidas razones intertextuales (con El astrólogo fingido, Mañana será otro día, etc.) a Calderón, en una red de textos y relaciones con Moreto.

Martín Echarri, Miguel, «Hacia un repertorio de figuras en el teatro de Calderón», Revista de Filología Española, 94.1, 2014, pp. 151-174.
Desde el principio de imitación que rige la conformación de géneros y movimientos literarios, Martín Echarri presenta un catálogo de las «figuras» (fragmentos de discurso altamente codificados y reconocibles por el receptor, según Barthes): distingue entre figuras de versificación, figuras en los recursos retóricos, figuras escénicas y figuras de la trama, que se repiten de una comedia en otra.

Pérez-Magallón, Jesús, «Cervantes frente a Calderón en la identidad nacional: en torno al Discurso de Erauso y Zavaleta», eHumanista, 27, 2014, pp. 71-88. [En red.]
En un nuevo trabajo dedicado a la construcción de la imagen emblemática de Calderón, Pérez-Magallón explora el debate que enfrenta a Blase Nasarre con Erauso y Zabaleta, en el que juega una función capital la figura de Cervantes, que acabaría por ser considerado un ingenio marginal frente a la identidad nacional conservadora que representaba Calderón.

Sáez, Adrián J., «Gracias cortesanas en El médico de su honra: más sobre la apuesta del bufón Coquín y el rey don Pedro», Castilla: Estudios de Literatura, 5, 2014a, pp. 267-283. [En red.]
Luego de unas notas sobre el fracaso de los chistes de Coquín en el marco general de la inserción de la risa en la tragedia, se examina la apuesta de los dientes que el gracioso establece con el rey don Pedro para descartar algunas interpretaciones trágicas y abogar por una lectura cómica del lance, que se conecta igualmente con la comicidad violenta de los bufones y algunas anécdotas mencionadas en textos literarios de la época (Menosprecio de corte y alabanza de aldea, Estebanillo González y otros).

— «La guerra de Portugal en el auto sacramental de Calderón: historia y razones de un silencio», Boletín Hispánico Helvético, 24, 2014b, pp. 61-78.
Frente a cuatro autos centrados en la guerra de Cataluña y otros casos en los que la historia aparece con fuerza en la dramaturgia sacramental de Calderón, sorprende la ausencia de la guerra de Portugal. En este ensayo, Sáez repasa el histórico desencuentro entre ambas naciones y la presencia de portugueses en el teatro calderoniano, para, finalmente, ofrecer algunas posibles respuestas a este curioso silencio: la primacía inicial de otros asuntos en la escena política del momento, la ineficaz respuesta a la propaganda a favor de la independencia portuguesa y el reducido alcance de la querelle religiosa en esta batalla de papel.

— «Justicia y muerte: dos notas a La cena del rey Baltasar de Calderón», Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, 90, 2014c, pp. 166-184.
Dentro de la relación entre los autos sacramentales y la tratadística de bene moriendi, se examina la presencia y función del personaje de la Muerte en La cena del rey Baltasar, al tiempo que se explica la estructura de castigo del auto, que se construye en una serie de fases judiciales, desde las amonestaciones previas hasta el castigo final.

— «Paradigmas y estructuras en las comedias triples del Siglo de Oro», Revista de Literatura, 76.152, 2014d, pp. 481-495. [Disponible en red.]
En la modalidad de comedias triples se pueden deslindar dos esquemas principales: las comedias triples stricto sensu (o tres comedias en una) que combinan varias historias en un texto dramático; y las comedias tripartitas, que dramatizan un argumento diferente en cada jornada. En esta ocasión, Sáez esboza las características de cada tipo a través de algunos ejemplos significativos de Calderón (Los tres mayores prodigios, Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario), Vélez de Guevara (Los tres portentos de Dios) y Cubillo de Aragón (Los triunfos de san Miguel).

— «¿Simular o disimular?: una nota a El mayor encanto, amor de Calderón», Creneida: Anuario de Literaturas Hispánicas, 2, 2014e, pp. 430-436. [En red.]
En este breve trabajo se señala la presencia de una pareja de conceptos políticos bien conocidos (simulare y dissimulare) que se encuentran en un debate amoroso de El mayor encanto, amor (vv. 1342-1391, 1402-1403, etc.). Aunque queda en un nivel metafórico y estructural, estas ideas fundamentan el juego entre apariencia y verdad de la intriga, que mantiene la diferencia funcional entre ambas estrategias.

Serrano Deza, Ricardo, «Análisis de la enunciación en Amar después de la muerte de Calderón», Teatro de palabras: revista de teatro de palabras, 8, 2014, pp. 111-125. [En red.]
Un examen de los diferentes planos de la enunciación en Amar después de la muerte permite a Serrano Deza revisar el sentido del texto y la posición de Calderón frente a los acontecimientos históricos dramatizados. Para ello, se realiza un análisis infoasistido de los personajes hablantes, las formas léxicas significativas, la deíxis y los pronombres personales para concluir que el texto se encuentra más bien situado del lado de los moriscos.

Tobar Quintanar, María José, «Los fallos en la virtus nobiliaria de los uxoricidas calderonianos», Atalanta: revista de las letras barrocas, 2.2, 2014, pp. 5-35. [En red.]
Mirados desde la perspectiva de su condición de nobles, Tobar Quintanar pasa revista a don Gutierre (El médico de su honra), don Lope de Almedia (A secreto agravio, secreta venganza) y don Juan Roca (El pintor de su deshonra) para examinar la falta de correspondencia entre su caracterización dramática (celosos, apasionamiento excesivo, ira incontrolada, violencia, etc.) y el decoro nobiliario, junto a la relación entre este ethos y las acciones trágicas que realizan.

Trambaioli, Marcella, «Las divinidades nefastas: desde la tragedia clásica hasta la fiesta teatral de la España barroca», Criticón, 120-121, 2014, pp. 305-327.
Desde los modelos grecorromanos de Eurípides y Séneca y con la mediación especial de Cinzio, Trambaioli presenta las variaciones dramáticas de las divinidades siniestras (las Furias, Némesis, las Parcas), prestando especial atención al tratamiento que merece en el teatro español a partir de Juan de la Cueva (El príncipe tirano, El viejo enamorado) y sobre todo en Lope de Vega (Adonis y Venus) y Calderón (La fiera, el rayo y la piedra, Fortunas de Andrómeda y Perseo, La púrpura de la rosa, Hado y divisa de Leonido y Marfisa).

Ulla Lorenzo, Alejandra, «Las fiestas teatrales del Buen Retiro en 1635: el estreno de El mayor encanto, amor de Calderón de la Barca», Rilce, 30.1, 2014, pp. 220-241.
En el contexto del teatro cortesano representado en el Palacio del Buen Retiro y los problemas que plantea la guerra hispano-francesa para el estreno de El mayor encanto, amor, Ulla Lorenzo recupera el importante —e inédito— testimonio de los embajadores toscanos (Francesco Medici y su secretario Bernardo Monanni), testigos privilegiados en esta suerte de espectáculos, para reconstruir la sucesión de los hechos: la comedia estaba planeada para la noche de san Juan, los reyes no asistieron al Buen Retiro por las malas noticias bélicas, el espectáculo fue cancelado pero se estuvo ensayando desde el 25 de junio hasta que pudo realizarse el 29 de julio, al tiempo que demuestra que no hubo más que una representación seguramente por un accidente durante la obra y por el elevado coste en tiempos de guerra, pero no por ninguna crítica escondida en la pieza.

Vara López, Alicia, «Entre el poder y el decoro: nobleza e independencia en los personajes femeninos de Argenis y Poliarco», Rilce, 30.1, 2014, pp. 242-267.
Como una nueva aportación al estudio de las figuras en el teatro calderoniano, Vara López examina una serie de personajes femeninos de Argenis y Poliarco que se encuentran muy relacionados con el poder: la princesa Argenis disfruta de un estatuto privilegiado pero en ocasiones se comporta pasivamente, mientras la reina Hianisbe y la dama Timoclea se caracterizan como damas fuertes que tienen la libertad de gobernar sus vidas alejadas de todo varón y, por último, Selenisa es un personaje enigmático y con muchas ambigüedades, aunque al final todas las mujeres sucumben al poder de los hombres que las rodean de acuerdo con el sistema social e ideológico de la época por lo que las luchas de estos personajes siempre se mantienen dentro del decoro.

La segunda entrega de la revista Atalanta tiene un marcado saber calderoniano, pues saca a la luz dos estudios sobre El príncipe constante y El galán fantasma, respectivamente.

Castells, R. E., «La evolución de la monarquía musulmana en El príncipe constante», Atalanta: Revista de las Letras Barrocas, 1.2, 2013, pp. 31-50.
Si normalmente la lupa crítica se centra en el príncipe don Fernando, Castells se centra en la otra figura más importante del poder: su enemigo y captor, el rey de Fez, que evoluciona desde la cortesía cuando espera sacar réditos de su rehén a la tiranía y la crueldad posteriores. La teoría de la perspectiva (de Kahneman y Tversky) es la herramienta escogida para explicar esta transformación hacia «un comportamiento aparentemente paradójico o hasta incoherente» (p. 36). Además, concluye que la comedia «presenta la dicotomía entre una vida basada en la devoción espiritual y otra disipada en un enfoque netamente mundano» (p. 48).

Château de Villandry.

Château de Villandry.

Iglesias Iglesias, N., «El jardín minado de El galán fantasma», Atalanta: Revista de las Letras Barrocas, 1.2, 2013, pp. 51-76.
El centro de la dinámica dramática de El galán fantasma de Calderón es el jardín, espacio muy caro a los dramaturgos auriseculares. Desde sus orígenes en la Antigüedad, Iglesias Iglesias explora la extensa panoplia de sentidos simbólicos del jardín (de espacio de conflicto y confusión a, por el contrario, lugar de deleite, reflexión melancólica o refugio), para centrarse después en la mina, pasaje secreto que adquiere una finalidad amorosa a partir de su esencia bélica.

Las últimas actas del JISO (II edición, 2012), recogen entre sus páginas un quinteto de estudios consagrados al estudio de la obra de Calderón, como no podía ser menos.

Barone, L., «La figura del gracioso en las comedias serias de Calderón», en «Festina lente». Actas del II Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2012), ed. C. Mata Induráin, A. J. Sáez y A. Zúñiga Lacruz, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013, pp. 23-34. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 17.]
En sintonía con su tesis doctoral (La figura del «gracioso» nel teatro di Pedro Calderón de la Barca / El gracioso en los dramas de Calderón, ambos aparecidos en 2012), este trabajo de Barone analiza la construcción del personaje del donaire en la dramaturgia seria de Calderón. Así, considera que se trata de un personaje «proteico […], versátil y polifuncional, una figura muy compleja y articulada que lleva al escenario el principio de una autonomía innovadora que se presenta […] como original reelaboración y evolución de la tradicional codificación cómica del papel risible, y […] como ingeniosa experimentación de las posibilidades expresivas relacionadas con el desbordamiento de la comicidad en los territorios de lo trágico, a veces llegando incluso al absurdo existencial que representa la versión moderna de lo trágico» (p. 26).

Castro Rivas, J., «Secreto y silencio en La banda y la flor de Calderón de la Barca», en «Festina lente». Actas del II Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2012), ed. C. Mata Induráin, A. J. Sáez y A. Zúñiga Lacruz, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013, pp. 65-77. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 17.]
Si el secreto y el silencio se dan la mano con el amor y el honor en la comedia nueva, el secreto de amor es el verdadero eje de la intriga de algunos ejemplos selectos, como La banda y la flor. En este caso, la tramoya y la comicidad se organizan en torno a los amores de las hermanas Lísida y Clori por el galán Enrique, un triángulo donde la dinámica del secreto amoroso, con sus confusiones y lances derivados, activa el enredo que se cierra en final feliz.

Cuñado Landa, J. A., «El príncipe constante y la fiesta barroca», en «Festina lente». Actas del II Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2012), ed. C. Mata Induráin, A. J. Sáez y A. Zúñiga Lacruz, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013, pp. 119-130. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 17.]
Desde sus primeros pasos por las tablas en 1629, en la vida dramática de El príncipe constante destaca una representación que tuvo lugar en Frenegal (Badajoz) en 1658 con motivo de las celebraciones por el nacimiento del infante Felipe Próspero, evento del que se da cuenta en una relación manuscrita del festejo al completo (conservado tanto en la Biblioteca de la Universidad de Sevilla como en la Real Academia de la Historia). En esta ocasión, la comedia calderoniana estuvo acompañada de la pieza No hay contra el honor poder, con dos loas escritas ex profeso y otros aderezos festivos para un evento que, como recuerda Cuñado Landa, pretendía exaltar el poder de los Habsburgo.

Moya García, M.ª, «Bodas reales en una comedia de Calderón: a propósito del estudio de las nupcias de Mariana de Austria y Felipe IV en Guárdate del agua mansa», en «Festina lente». Actas del II Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2012), ed. C. Mata Induráin, A. J. Sáez y A. Zúñiga Lacruz, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013, pp. 303-314. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 17.]
Buena muestra de la importancia de los matrimonios reales es su recurrencia en las relaciones festivas, que podían correr de forma independiente o en el seno de obras mayores como en la comedia calderoniana Guárdate del agua mansa: en esta pieza, fruto de la auto-reescritura de El agua mansa, se añaden tres relaciones sobre el matrimonio de Mariana de Austria y Felipe IV, unos pasajes en los que —a decir de Moya García— Calderón no se detiene en los detalles y se limita a aprovechar «el enlace como pretexto para poner de manifiesto las cualidades de la corona española y de sus monarcas» (p. 312).

Sáez, A. J., «Algo más sobre Calderón y Shakespeare: una mirada a La devoción de la cruz», en «Festina lente». Actas del II Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2012), ed. C. Mata Induráin, A. J. Sáez y A. Zúñiga Lacruz, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013, pp. 415-430. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 17.]
En el marco de los diálogos entre la comedia áurea española y el teatro isabelino inglés, este trabajo pretende, primeramente, hacer un repaso crítico sobre el estado de la cuestión de la comparación entre Calderón y Shakespeare, para en un segundo momento llevar a cabo un examen de dos estudios que vinculaban con escaso acierto La devoción de la cruz con Romeo y Julieta y El rey Lear, ya que los contactos son más bien reducidos y, en todo caso, merecen una evaluación más demorada.

1En vísperas de la celebración del XVI Congreso de la AITENSO en Aix-en-Provence (25-27 de septiembre de 2013), conviene recordar los trabajos calderonianos que vieron la luz en las actas del encuentro previo en tierras de Canadá. Unas aportaciones que, por cierto, se encuentran al completo en línea.

 

Castro Rodríguez, M.ª L., «Laurencia e Isabel: dos mujeres deshonradas del teatro del Siglo de Oro, dos aproximaciones al honor y la justicia», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 149-165.
A partir de la configuración de los personajes femeninos y sus reacciones ante su violación, Castro Rodríguez establece una comparación en el tratamiento del honor y la justicia en Fuente Ovejuna y El alcalde de Zalamea. Si comparten su carácter de mujeres desdeñosas que son afrentadas por un poderoso, Laurencia es más activa mientras Isabel queda al amparo de su padre. Así pues, Calderón mantiene el esquema social inalterado mientras Lope presenta una serie de inversiones de papeles.

Deffis, E. I., «Le magicien prodigieux (2008) de Philippe Soldevila, un ultraje respetuoso», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 339-355.
Mediante una serie de estrategias de adaptación, Philippe Soldevila reelabora El mágico prodigioso calderoniano para lograr «una caricatura paródica y cargada de ironía con innumerables alusiones al contexto cultural franco-hablante contemporáneo» (p. 339). Según declara el propio autor, lleva a cabo un «respectueux outrage» o ultraje respetuoso con el que se ubica a caballo entre el respeto al original y la transgresión de acuerdo a sus designios artísticos.

García Cruz, A., «De Pedro Calderón de la Barca a Pedro Lanini: la reelaboración de los espacios en la comedia burlesca Darlo todo y no dar nada», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 357-375.
Pese a los muchos avances en el conocimiento de las entrañas de la comedia burlesca, García Cruz mantiene que falta por conocer las funciones y los elementos del espacio en este género. Darlo todo y no dar nada es una pieza de «estructura de imitación fiel» (p. 359) que parodia la comedia homónima de Calderón y que, entre otros recursos, aprovecha el espacio (enunciativo y enuncivo) para dar pie a burlas, chistes verbales y situaciones cómicas.

Iglesias Iglesias, N., «¿El diablo está en Cantillana de Vélez de Guevara, fuente de El galán fantasma de Calderón de la Barca?», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 565-579.
Luego de un repaso de la tradición folclórica y literaria previa sobre el fantasma como amante secreto que puede estar tras El galán fantasma calderoniano, Iglesias Iglesias propone un diálogo más detenido con El diablo está en Cantillana de Vélez de Guevara, que vendría a sumarse a otros contactos entre ambos ingenios. Si los datos externos avalan esta relación, la comparación de temas (disfraz de fantasma, abuso de poder del rey y el duque…) y escenas concretas (queja de los galanes, reacción atónita de las damas ante el fantasma…) refuerza la hipótesis de que uno de los hipotextos principales de Calderón sea esta comedia veleciana, que reformula a su antojo.

Rodilla León, M.ª J., «Naves negras y naves blancas, “dos fortunas tan contrarias”. Sobre La nave del mercader de Calderón de la Barca», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 137-148.
La simbología del auto La nave del mercader de Calderón combina dos recursos fundamentales: la terminología mercantil, relacionados con la base bíblica y actuales en la época; y la alegoría marina, que en este texto abarca la nave blanca de la Iglesia y su antagonista negra junto a la tradición de las dos fortunas, «metáfora política y religiosa que estructura toda la obra y la dota de singularidad» (p. 147).

Rodrigues Vianna Peres, L., «Pintar retratos: de dramas y comedia de Calderón de la Barca y los retratos de Velázquez en Roma», El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 377-393.
Dada la natural afición de Calderón al arte de la pintura, Rodrigues Vianna relaciona los diversos retratos reales que se conocen de la década de 1620 con las pinturas con palabras que Calderón disemina en El príncipe constante, Darlo todo y no dar nada y El conde Lucanor, comedias en las que ciertas escenas pueden leerse como cuadros barrocos.

Rodríguez García, E., «Comedias sobre las amazonas en el teatro español del siglo XVII», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 167-194.
A pesar de algunas apariciones más o menos relevantes, la figura de las amazonas no cobra fuerza dramática hasta la llegada de Lope, que las saca a escena en una tríada de comedias: Las justas de Tebas, Las grandezas de Alejandro y Las mujeres sin hombres. Esta trayectoria prosigue con Tirso y Las amazonas en las Indias, y Rodríguez García descarta la atribución calderoniana de Las amazonas, que en realidad es Las amazonas de Scitia de Solís, comedia que gozó de singular fortuna en versiones y pliegos sueltos. Y, poco antes de la llegada de los Borbones y el destierro de estos personajes, se conoce Las amazonas de España y prodigio de Castilla de Juan del Castillo.

Sáez, A. J., «Una refundición calderoniana del siglo XIX: La devoción de la cruz, por M. Z.», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 395-408.
Las refundiciones son una vía esencial de la recepción de Calderón en el siglo XIX, cuando se rescatan numerosas comedias áureas gracias al influjo romántico. En este trabajo, Sáez estudia el caso de una refundición manuscrita de La devoción de la cruz, custodiada en la Biblioteca Histórica de Madrid (signatura Tea 1-2-11) y en cuya última página se fecha en «Madrid, 20 de setiembre de 1876»: firmada por un misterioso «M. Z.» que resulta ser el dramaturgo y periodista Marcos Zapata, este drama «heroico-religioso» es una adaptación del drama calderoniano a los gustos de la época y constituye la única representación de esta comedia documentada entonces en España.