archivo

Archivo de la etiqueta: El secreto a voces

Sánchez Jiménez, Antonio (ed.), Calderón frente a los géneros dramáticos, Madrid, Ediciones del Orto, 2015. ISBN: 84-7923-535-7. 206 pp.

Además de una introducción, esta colectánea recoge la docena de trabajos que fueron presentados en un coloquio celebrado en la Université de Neuchâtel (Suiza), bajo la coordinación de Antonio Sánchez Jiménez y Adrián J. Sáez.

1

Aichinger, Wolfram, «El secreto a voces de Calderón: comedia palatina, comedia cómica, comedia de secretos», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 123-141.
Aunque integrada dentro de los cauces genéricos de la comedia palatina, Aichinger trata de dar cuenta tanto la lógica artística como la resonancia de «lo real» en El secreto a voces: así, se examina la dinámica del secreto en relación con sus usos culturales y especialmente la función del «secreto a voces» que recorre el texto de principio a fin y que acaso se pueda conectar con su problemático contexto; seguidamente, se analiza el sentido de la comicidad de la obra.

Antonucci, Fausta, «El segundo Cipión y la desactivación de lo trágico», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 47-57.
Frente a una serie de tempranos experimentos trágicos de Calderón (Judas Macabeo, La gran Cenobia) que remiten al modelo de la tragedia senequista, El segundo Cipión se asemeja más al modelo de la comedia heroica (con personajes elevados, competencia por una dama noble, ausencia de conflicto existencial o político, etc.). Con todo, Antonucci señala una serie de elementos de intención y tono total o parcialmente trágicos que, «aunque claramente reconocibles, sufren un proceso de desvirtuación que subraya ulteriormente el alejamiento de la disposición trágica que caracteriza la dramaturgia seria del Calderón joven» (p. 51). En este sentido, se destacan otras relaciones con El sitio de Bredá y una serie de oposiciones frente al modelo de La Numancia de Cervantes.

Botteron, Julie, «Celos de una imagen: el misterioso retrato en La dama duende de Calderón», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 165-178.
Este trabajo examina la función y el sentido de la presencia de un retrato misterioso en La dama duende, que Botteron relaciona con la construcción de la intriga y la dinámica de la acción, lo que después lleva a examinar la conformación del personaje de doña Ángela a través de la función de la curiosidad en la comedia y una apostilla final sobre la pintura.

De Armas, Frederick A., «Calderón y Virgilio: El golfo de las sirenas como égloga», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 143-161.
A partir de la definición calderoniana de El golfo de las sirenas como «égloga», de Armas examina la relación entre Calderón y Virgilio: luego de recordar el sentido político presente en los Idilios de Teócrito y el itinerario del género durante el Renacimiento, se explica que la recuperación de un modelo clásico puede ser primeramente signo de una nueva fase en la carrera del poeta (con la translatio de la ópera), además de que las figuras de Astrea, Sileno y Alfeo se relacionan directamente con varias églogas virgilianas y, así abren el texto hacia un posible significado político derivado del conflicto con Portugal y la esperanza de un nuevo futuro con el hijo de Felipe IV.

Fernández Mosquera, Santiago, «Reescritura y cambio de género en Calderón», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 17-26.
Además de anotar que en todos los géneros se pueden producir casos de travestismo, Fernández Mosquera examina la relación entre la reescritura y el cambio de género: primeramente, diferencia la reescritura que produce dobles versiones de textos, los dobletes de comedia y auto sobre el mismo asunto, y el modelo de la comedia burlesca, para pasar a examinar el ejemplo de las relaciones entre Céfalo y Pocris, Celos aun del aire matan y Auristela y Lisidante, y concluir que «[e]l género en la obra de Calderón es algo muy poco mutable y parte de una postura inicial del autor que no será modificada por más que existan muchas coincidencias fruto de la reescritura entre dos textos» (p. 25).

Fernández Rodríguez, Natalia, «Dos maneras de hacer una comedia de santos: las versiones de El mágico prodigioso», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 179-192.
Este trabajo examina las diferencias existentes entre las dos versiones de El mágico prodigioso de Calderón: después de explicar las circunstancias que sustentan cada redacción, Fernández Rodríguez comenta el sentido de las variaciones en la reescritura, la escenografía, la estructura, el papel del demonio, el personaje de Justina y el contrapunto cómico.

Folger, Robert, «“Pedro… planeta soberano de Castilla: género literario y violencia absoluta en El médico de su honra», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 83-102.
A partir de las ideas de Agamben, Jameson y Lorenz, Folger lee El médico de su honra como drama de soberanía en el que el caso de honor y el uxoricidio se asocian a cuestiones políticas que tienen que ver, por el trámite del género literario con una clave histórica (el conflicto del rey Pedro I con la nobleza castellana).

Gilbert, Françoise, «El final de El médico de su honra de Calderón: un desenlace en dos tiempos, pero sin ambigüedad», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 71-82.
En una revisión del cierre de El médico de su honra calderoniano, Gilbert ofrece unas apostillas en tres movimientos: primero, examina la figura del rey en la primera versión de Lope y, segundo, comenta algunos elementos dramatúrgicos que otorgan coherencia al final calderoniano, para finalmente mantener que la consideración de la obra como tragedia deriva de la composición de la fábula.

Hernando Morata, Isabel, «La tragedia nueva y El príncipe constante de Calderón», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 59-70.
En una vuelta más a la cuestión de la tragedia española, Hernando Morata traza un estado de la cuestión del debate para centrarse después en el complejo caso de El príncipe constante, que posee una serie de elementos de la intriga, el léxico y los personajes (la concepción de la trama como caída del protagonista, producción de compasión, horror y llanto mediante ciertos mecanismos, las menciones al concepto de «tragedia» y algunos signos espectaculares, etc. ) que permiten inscribir la obra en el marco genérico de la tragedia.

Símini, Diego, «Calderón en salsa florentina: Il maggior mostro del mondo de Giacinto Andrea Cicognini», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 103-119.
Dentro de la moda del teatro al estilo español, Símini aborda las relaciones entre El mayor monstruo del mundo de Calderón y la versión La Mariene overo il maggior mostro del mondo de Cicognini en cuanto a la estructura, el desplazamiento genérico (de la tragedia a «una opera scenica de indefinido referente genérico», p. 116), el tratamiento de los personajes, la introducción de lances propios de los lazzi de la commedia dell’arte, etc.

Vélez Sainz, Julio, «Felipe IV con Juan Rana de Gaspar de Crayer: un posible documento pictórico para un actor calderoniano», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 193-204.
Tras recordar el currículum del actor Cosme Pérez (alias Juan Rana), Vélez Sainz mantiene que en el cuadro Retrato de Felipe IV con lacayo de Gaspar de Crayer aparece una imagen desconocida del personaje, según se trata de probar con una serie de argumentos. Así se marca su función como hombre de placer del monarca, por lo que se quizá se pueda rebautizar el cuadro como Felipe IV con Juan Rana.

Vitse, Marc, «No hay cosa como callar, pieza límite», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 27-43.
En un nuevo asedio a la cuestión genérica de No hay cosa como callar, Vitse examina la conducta de dos de los principales personajes nobles: el violador don Juan de Mendoza y la víctima doña Leonor de Silva: si del primero se defiende un comportamiento acorde con las obligaciones de la mesoaristocracia de las comedia de capa y espada que impide que su acto cree una «angustia trágica» en el receptor (p. 32), de la segunda se analizan las estrategias mediante las que se puede considerar una heroína del honor en medio de «una auténtica comedia policíaca» (p. 33), con grandes similitudes con la figura de Violante en También hay duelo en las damas. Así, el lance de la violación, que aparece neutralizado, no niega la condición cómica de la obra, que debe tenerse por una comedia de capa y espada seria.

Las actas de la última reunión celebrada en Varsovia acogen cinco estudios sobre la dramaturgia de Pedro Calderón de la Barca.

AICHINGER, W., «“Hablando delante de todos / conmigo solo”. Tiempo, espacio dramático y comunicación en El secreto a voces de Calderón», en Especificidad del texto dramático y la puesta en escena: dependencia o autonomía. «Encuentros 2010», coord. U. Aszyc, Varsovia, Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos, 2011, vol. 2, pp. 19-27.
En este asedio a El secreto a voces, Aichinger se detiene en la importancia del secreto como motor que determina el avance de la comedia, acompasa el ritmo de la acción y la sensación de espacio creada en torno a los hechos encubiertos, que compara con otras creaciones calderonianas. Después, ofrece algunas reflexiones sobre la representación de la pieza a partir de su experiencia en su escenificación: así, defiende que la comedia requeriere de una «sobreactuación», un estado continuo de exaltación en los actores.

BACZYŃSKA, B., «En busca del texto didascálico en la comedia áurea española. La venera en No hay cosa como callar de Pedro Calderón de la Barca», en Especificidad del texto dramático y la puesta en escena: dependencia o autonomía. «Encuentros 2010», coord. U. Aszyc, Varsovia, Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos, 2011, vol. 2, pp. 11-18.
El análisis de la recurrencia de la venera a lo largo del texto, y especialmente de las didascalias presentes en la comedia No hay cosa como callar, muestra el detallado uso de todos los elementos en la puesta en escena. Así, junto al retrato que guarda en su interior, la venera permite a doña Leonor descubrir la identidad de su agresor, sin que puedan olvidarse algunas conntaciones simbólicas (la concha de Venus, etc.). Cabe relacionarlo, además, con el título de caballero de la Orden de Santiago que el propio Calderón lucía desde 1636. Permite, en fin, «una fuerte denuncia de la violencia de género en la España de Felipe IV» (p. 17).

IGLESIAS IGLESIAS, N., «Una reciente puesta en escena de El galán fantasma de Calderón de la Barca», en Especificidad del texto dramático y la puesta en escena: dependencia o autonomía. «Encuentros 2010», coord. U. Aszyc, Varsovia, Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos, 2011, vol. 2, pp. 59-66.
Otro aspecto que Iglesias Iglesias contempla en su edición de El galán fantasma que prepara como tesis doctoral es su pervivencia sobre las tablas. Por ello, en este trabajo revisa la puesta en escena de la comedia, en adaptación de Eduardo Galán y Daniel Pérez, y dirigida por Mariano de Paco, que fue estrenada en el Teatro Principal de Zamora el 28 de enero de 2010. Se detiene especialmente en los cambios textuales (adiciones, supresiones y variaciones) efectuados sobre el texto calderoniano, y sus motivos, junto con un comentario de la solución escogida para los principales problemas que plantea el montaje de la pieza (signos escenográficos, quinésica de los actores…).

KROLL, S., «Jardines en las comedias de Calderón», en Especificidad del texto dramático y la puesta en escena: dependencia o autonomía. «Encuentros 2010», coord. U. Aszyc, Varsovia, Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos, 2011, vol.2, pp. 29-38.
Se recuerdan los significados y la simbología que puede tener el jardín en el teatro calderoniano (pasión, lugar de encuentro y enamoramiento, soledad y melancolía…), y se sostiene que es un concepto de valores ambiguos, evidente en Gustos y disgustos son no más que imaginación. En segundo lugar, Kroll presenta los recursos escenográficos que hacen posible la representación del jardín y concluye que acortar los versos situados en tal ambiente o realizar un cambio de ubicación resultaría muy delicado.

KRZAC, I., «Las relaciones entre el texto de la comedia y la representación teatral a través del análisis de los preliminares de las partes de comedias», en Especificidad del texto dramático y la puesta en escena: dependencia o autonomía. «Encuentros 2010», coord. U. Aszyc, Varsovia, Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos, 2011, vol. 2, pp. 39-47.
El estudio analiza los textos preliminares (dedicatorias y prólogos) publicados en las partes de comedias de Lope, Calderón y Pérez de Montalbán. Krzac lee estos prolegómenos como reflejo de la evolución del teatro de pasatiempo a fuente de ganancias, que contienen asimismo algunas ideas literarias y ciertas muestras de descontento de los poetas frente a la situación dramática del momento.

AICHINGER, W., y KROLL, S. (ed.), «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Barock, Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011. ISBN: 978-3-85132-620-8. 341 pp.
Este volumen ofrece un completo acercamiento en trece asedios a la comedia El secreto a voces, comentados individualmente en el tercer punto de esta bibliografía. Se deben a un grupo de investigadores de la Universidad de Viena bajo la coordinación de Wolfram Aichinger, que llevaron a las tablas la mencionada comedia en el año 2010 en Viena, Brno e Innsbruck. El libro se abre con el índice, una introducción («Das Laute Geheimniss und die Barocke Kultur des Verheimlichens») y una conclusión conjuntas («Geheimnisse und laute Geheimnisse des Barock») y se cierra con la información de los autores y un registro de los personajes citados.

AICHINGER, W., «Beichväter, Sekretäre und Agenten. Figuren und Medien der Geheimhaltung in der Politik und ihr Widerhall im Theater», en «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Barock, ed. W. Aichinger y S. Kroll, Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011a, pp. 223-252.
Se trata de una aproximación a las figuras y los medios de la comunicación de secretos en la política del siglo XVII y su eco en el teatro del momento. Se detiene en los personajes del confesor, el secretario y el agente secreto. Cada uno de ellos posee una capacidad específica en la transmisión de informaciones veladas: el poder del confesor, que conoce los secretos de los poderosos; el encargado de plasmarlos sobre el papel y el responsable de ejecutar traiciones y conspiraciones. En segundo término, analiza la dinámica de comunicación y secreto en El secreto a voces, y para acabar anota las particularidades que durante este período aportaron a este tema.
— «Laute Geheimnisse. Verheimlichen, Chiffrieren und Enthüllen in Calderóns Komödie und der Kultur des Barock», en «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Barock, ed. W. Aichinger y S. Kroll, Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011b, pp. 31-68.
A partir de la comedia El secreto a voces, Aichinger se adentra en las distintas variedades de los secretos conocidos: ocultos, cifrados y descubiertos. Así pues, Aichinger comenta el frecuente recurso de la carta, la escritura de mensajes en acróstico (palabras que encubren palabras), la criptografía y la esteganografía, la dinámica de ocultación y descubrimiento de secretos y la ironía presente en la comunicación teatral.
— «“Luchse an Spürgeist, Tintenfische an Versteckheit”. Geheimnis und Macht am Hof», en «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Barock, ed. W. Aichinger y S. Kroll, Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011c, pp. 253-263.
La cultura del secreto está muy presente en la nobleza del Siglo de Oro, y de la mano va el arte de la disimulación, la importancia de la discreción y la virtud de la prudencia, cuestiones abordadas por diversos tratadistas. También formaba parte de la corte del monarca, que a veces parecía «un rey escondido». La tercera sección regresa a la literatura: analiza la dinámica de ocultación y delación de informaciones que representan los personajes del secretario, el intrigante cortesano y el bufón, figuras que habitan diversas comedias de Calderón (El secretario de sí mismo, Amigo, amante y leal…).
— «Sin secreto no hay amor. Liebe am Hof und die Geheimnisse in Calderóns Leben», en «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Barock, ed. W. Aichinger y S. Kroll, Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011d, pp. 265-283.
Desde otra perspectiva, se analizan los secretos del amor o los amores secretos. Primero Aichinger se centra en las señales del amor y sus diversos recursos (velo, máscaras y celosías). Prosigue comentando algunos casos de amores desiguales en el teatro y en la historia de los Austrias, y algunos secretos de la vida familiar de Calderón. Acaba con un excurso en el que explica ciertas similitudes y diferencias entre el testamento de Diego Calderón y El secreto a voces.

ENGEL, M.ª, «Die Figur der weiblichen Intrigantin. Geschikte Täuschung und doppeltes Spiel im Siglo de Oro. Zu Calderón’s Komödie El secreto a voces», en «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Barock, ed. W. Aichinger y S. Kroll, Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011, pp. 195-219.
El acercamiento al personaje del intrigante en su variante femenina se enmarca dentro de los juegos de identidad, los recursos metateatrales y las intrigas propias de la comedia de enredo. En concreto, Engel analiza la función de la Laura en El secreto a voces, la dama de palacio que se encarga de poner en marcha el motor de la intriga. Reflexiona después sobre la visión de Calderón acerca del ingenio de la mujer (en conexión con la intriga), la locura de amor y el happy end.

HOFFMANN, J., «Variationen chiffrierter Rede. Italienische, französische und deutsche Bearbeitungen von Calderóns El secreto a voces», en «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Barock, ed. W. Aichinger y S. Kroll, Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011, pp. 113-133.
Este estudio versa sobre la recepción fuera de suelo patrio de El secreto a voces, empezando por su representación en Viena en 1671. Luego siguen las adaptaciones en Italia, debidas a Giacinto Andrea Cicognini, Pietro Susinis y Carlo Gozzi; Friedrich August Clemens Werthes, Friedrich Wilhelm Gotter den Stoff, Theodor Gaßmanns Lutspiel y Johann Diederich Gries en Alemania; mientras en Francia se cuenta con la variación realizada por Jean François Albert Mayard y Thomas Marie François Sauvage.

KROLL, S., «Chiffren und ihre Sekretäre. Ein unveröffentlichtes Manuskript von Tomás Tamayo de Vargas aus dem 17. Jahrhundert», en «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Barock, ed. W. Aichinger y S. Kroll, Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011a, pp. 285-304.
En las primeras páginas Kroll ofrece una reflexión sobre el secreto y las fronteras del conocimiento en que se ubica, más un breve comentario sobre los secretarios (Federico y Enrique) que aparecen en El secreto a voces de Calderón. Acto seguido, enfoca su atención en uno de los avances criptográficos del siglo XVII, a saber: Cifra, contracifra. Antigua y moderna (1612) de Tomás Tamayo de Vargas. Este tratado, junto a los orígenes y tipos de escritura cifrada, contiene diversos aspectos del discurso del secretario y aborda en detalle el problema de la legibilidad del mundo.
— «Die Monas un der Glaser von Tetuán. Zifferncode, arabische Mathematik und das Chaos des Entschlüsselns», en «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Barock, ed. W. Aichinger y S. Kroll, Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011b, pp. 69-84.
Un ejemplo del aparente sinsentido de los cuentos de los graciosos calderonianos es el que relata Fabio en El secreto a voces sobre unas monas y un vidriero de Tetuán, que Kroll analiza en detalle. Su estudio se divide en unos apuntes sobre la construcción y las figuras del pasaje, un comentario acerca del origen de los guarismos y las técnicas de cifra y contracifra, los posibles significados de la voz «monas» y, finalmente, el origen folclórico del cuento.

LEITNER, N., «Zum Inhalt der Komödie El secreto a voces von Pedro Calderón de la Barca», en «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Barock, ed. W. Aichinger y S. Kroll, Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011, pp. 23-30.
A modo de introducción previa para el resto de estudios, se ofrece un detenido comentario de la acción de El secreto a voces estructurado según los tres actos. Así se pretende que el lector pueda acercarse mejor a «la niebla de secreto» que domina la corte de Parma en la comedia (p. 23).

LINKEL, N., «Las Meninas und die unendliche Falte. Verborgene und sichtbare Geheimnisse in der barocken Malerei», en «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Barock, ed. W. Aichinger y S. Kroll, Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011, pp. 305-319.
El último estudio de la colectánea añade una perspectiva más al asedio múltiple de la cultura del secreto en el siglo XVII: la pintura. Así, Linkel aborda los «secretos ocultos y visibles» del arte pictórico del Barroco, atendiendo a las luces y las sombras, los juegos con las diferentes perspectivas (pintor, modelo y espectador), el dentro y el afuera, el secreto como contenido del cuadro, etc.

MÜHL, K., «Musik und Tanz im Secreto a voces. Die Inszenierung am Wiener Hof im Jahr 1671», en «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Barock, ed. W. Aichinger y S. Kroll, Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011, pp. 87-112.
La llegada de Margarita Teresa a la corte vienesa llevó de la mano la comedia española, toda vez que el emperador Leopoldo I también era aficionado al teatro, según muestra su correspondencia con el embajador von Pötting, a quien solicita el envío de textos y partituras desde España. Un buen exponente de este ambiente es la representación de la comedia El secreto a voces en Viena en el año 1671, que Mühl analiza en sus diversas facetas: su contenido musical, el significado político de la representación teatral, la puesta en escena en palacio y el trabajo del compositor Gionni Maria Pagliardi y el maestro de ballet Johann Heinrich Schmelzer bajo la dirección del embajador español. El excurso final indica que el conjunto barroco Ars Antiqua Austria utilizó la partitura de Pagliardi para esta comedia en un espectáculo del año 2009.

VARGAS, M., «Das laute, geheimnisvolle Proszenium. Die Wiener Inszenierung des Secreto a voces im Jahr 2010», en «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Barock, ed. W. Aichinger y S. Kroll, Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011, pp. 135-155.
Complemento indispensable de un volumen que aúna teoría y praxis, este trabajo aborda diversas cuestiones sobre la representación de El secreto a voces que llevó a cabo la compañía de teatro Bepolamú (formado por varios de los autores del volumen) en el Instituto Cervantes de Viena el día 18.01.2010. A medio camino entre el público y los actores Vargas se adentra en los bastidores del teatro, y señala la importancia de la modulación de la voz, cuestiones de tiempo, ritmo y tensión dramática, y analiza más demoradamente tres momentos cruciales del drama: «la escena del secreto», la confusión de los retratos y el descubrimiento final.

WILLI, R., «Public secrets und Geheimnisse als Leitemotive der Komödien Calderóns: Freundschaft, Loyalität oder Liebe?», en «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Barock, ed. W. Aichinger y S. Kroll, Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011, pp. 159-193.
La «receta del secreto» de Calderón, con sus ingredientes y variedades, constituye el núcleo de este artículo. En el repertorio de piezas contemplado (Nadie fíe su secreto, Amigo, amante y leal, Basta callar y El secreto a voces) aprecia Willi varias caras de la paradoja del «secreto público» desde el secreto que no se silencia al que se oculta. A la vez, el juego con las formas del secreto provoca tensiones entre la amistad y la lealtad, conflictos entre el deber de vasallo y el amor, y, por último, se estudian los canales existentes para comunicar secretos (cartas, encuentros en balcones y disfraces).

Cienfuegos Antelo, G., «“Más parecen disparates que sentencias”: en torno al cuento cómico y la censura en el teatro del Siglo de Oro», Castilla: Estudios de Literatura, 2, 2011, pp. 325-352.

Disponible en este enlace.

En un estudio panorámico, la autora realiza un breve comentario sobre Juanete y Camacho, graciosos de El pintor de su deshonra y Peor está que estaba, ejemplos de «ensartador de cuentos» (p. 331) y contrapunto cómico de la acción principal. También presenta la censura que sufrió el cuento de un cura que daba misa en dos lugares rivales, incluido en la comedia El secreto a voces.