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Archivo de la etiqueta: El tesoro escondido

Ya tarde, vuelven las noticias bibliográficas calderonianas, con la intención de recuperar el ritmo y dar a conocer las novedades del año 2014. Las últimas actas del encuentro anglogermano celebrado en Holanda vieron la luz con una treintena larga de trabajos calderonianos bajo el título La violencia en el teatro de Calderón.

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Aichinger, Wolfram, «El parto violento en Calderón y el dramatismo del parto en la España del Siglo de Oro», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 17-35.
En un intento por relacionar la literatura con el mundo extratextual, Aichinger pone en relación el motivo del parto en el teatro calderoniano con el contexto de su época tanto en la familia real como en el pueblo y con la biografía del propio dramaturgo (en especial con la muerte de su madre), para buscar razones que expliquen la obsesión por el parto en el teatro de Calderón que acaso se relacione con la culpabilidad difusa que caracteriza sus dramas.

Alonso Rey, María Dolores, «La violencia salvífica en los autos de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 37-57.
De la lucha sempiterna entre el bien y el mal los autos representan la violencia salvífica según dos facetas: teológicamente es una violencia fundadora que Cristo acepta de forma voluntaria para lograr la salvación (soteriología) según aparece en un conjunto de autos (El divino cazador, El pastor Fido, Llamados y escogidos, La divina Filotea) y la violencia destructiva que se realiza como un ejercicio de legítima defensa en otra serie de textos (El sacro Pernaso, La protestación de la fe, El santo rey don Fernando, La Iglesia sitiada).

Alvarado Teodorika, Tatiana, «La violencia y el amor en las comedias mitológicas de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 59-69.
Una forma de violencia presente en la dramaturgia calderoniana es la ejercida por el dios Cupido que se caracteriza por ser un tipo de violencia unilateral asentada en la tradición y que se manifiesta en dos vertientes principales: la fuerte entrada en escena y la desaparición que siembra celos y desengaño entre el resto de personajes, según explica Alvarado Teodorika en algunas comedias mitológicas (Los tres mayores prodigios, Ni amor se libra de amor, La fiera, el rayo y la piedra y El mayor encanto, amor).

Aszyk, Ursula, «La aurora en Copacabana de Calderón de la Barca y The Cruelty of Spaniards in Peru de William Davenant frente a la leyenda negra», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 71-82.
La comparación entre La aurora en Copabacana de Calderón y The Cruelty of Spaniards in Peru de Davenant presenta dos visiones contrapuestas sobre la conquista del Perú, pues respectivamente representan un intento de dramatización objetiva frente a la crítica relacionada con la leyenda negra del segundo.

Campbell, Ysla, «La violencia trágica en La hija del aire», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 83-92.
De los núcleos trágicos que se encuentran en La hija del aire, Campbell analiza la lucha de los personajes contra las pasiones y el destino mediante el uso de la recta razón en ámbito tanto público como privado, el triángulo amoroso y la capacidad de vencimiento, que constituyen elementos que permiten entender la tragedia como una obra de privanza.

Castro Rivas, Jéssica, «Violencia y enredo en la comedia cómica calderoniana», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 93-105.
Con un repaso de las ideas en torno a la comedia y la risa, Castro Rivas se adentra en el estudio de la función y el sentido de los hechos violentos en la comedia de enredo calderoniana, esquema en el que detecta diferentes maneras de la violencia que, pese a generar consecuencias graves, siempre quedan supeditados a la creación de comicidad.

Checa, Jorge, «La economía de la violencia militar en Amar después de la muerte», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 107-118.
En relación con el contexto de las reformas militares en las que tanta importancia cobran los consejos de Lipsio, Checa lee Amar después de la muerte de Calderón como un reflejo de ciertas ideas sobre la prudencia militar de corte neoestoico, porque «constituye, entre otras muchas cosas, una ilustración dramática de cómo están llamados a guiarse en los conflictos bélicos tanto los dirigentes o altos oficiales como sus subordinados» (p. 109).

Chouza-Calo, María del Pilar, «Violencia de género en El médico de su honra. La víctima del mal de amor se convierte en asesino», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 119-128.
Para matizar la visión de los dramas de honor calderonianos, Chouza-Calo mantiene que a la ley de la honra se debe unir el mal de amor como una clave patológica que explica el comportamiento trágico de los personajes. En concreto, los celos dominan las acciones de don Gutierre, de modo que su castigo final se desarrolla en el nivel social (casarse con Leonor por orden del rey) y divino (la condenación de su alma), si se tienen en cuenta las teorías teológicas de la época.

de Armas, Frederick A., «La geografía y mito de Europa en el teatro de Calderón (El origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario y Los tres mayores prodigios)», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 129-149.
Con un completo recorrido previo por las visiones clásicas de Europa, de Armas deslinda cinco modalidades en las complejas representaciones de Europa en el teatro de Calderón: el mito amoroso y la violencia erótica en La vida es sueño, la noción euvemerística del toro en Lances de amor y fortuna, la representación de los cuatro continentes en comedias como Guárdate del agua mansa, las relaciones conflictivas entre las regiones en Fieras afemina amor y la presencia como personajes en loas y autos sacramentales. De ellas, este trabajo examina la presencia del mito en Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario y Los tres mayores prodigios en relación con modelos pictóricos y sentidos políticos.

Delmondes, Karine, «La violencia de género en No hay cosa como callar», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 151-161.
El impactante caso de violación dramatizado en No hay cosa como callar se relaciona en este ensayo con el discurso misógino coetáneo para después examinar la caracterización y actuación de los personajes, el desarrollo de la pasión, la culpabilidad, la dinámica del silencio y la ambigüedad del final.

Escudero Baztán, Juan Manuel, «El tirano calderoniano: la violencia del y para el poder y su reflejo en los sueños», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 163-176.
Una de las marcas del mal gobernante que Escudero identifica en las tragedias calderonianas son los sueños y visiones, junto con la respuesta ofrecida por los personajes. Diferencia tres opciones: el rey que acata cristianamente las revelaciones (Salomón en La sibila de Oriente), el monarca que ve en el sueño el germen de su desgracia (Enrique VIII en La cisma de Ingalaterra)y el pagano sordo a la revelación onírica (Egerio en El purgatorio de san Patricio), más otras visiones que no transmiten ningún mensaje trascendente (La gran Cenobia).

García Gómez, Ángel María, «Poder, secreto y violencia en Nadie fíe su secreto, No hay cosa como callar y Basta callar», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 177-202.
La relación del secreto con el poder y la comedia se presenta claramente en algunas comedias de Calderón (Nadie fíe su secreto, No hay cosa como callar y Basta callar), que García Gómez examina en clave comparada junto a otros textos muy cercanos (Amor, honor y poder, El secreto a voces, Darlo todo y no dar nada, Amigo, amante y leal). En general, la dinámica que se aprecia presenta al secreto con calidades negativas.

Garrot Zambrana, Juan Carlos, «El gran príncipe de Fez y la dignificación calderoniana de la violencia cómica sufrida por graciosos y judíos musulmanes», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 203-227.
Este acercamiento a una comedia poco estudiada de Calderón como El gran príncipe de Fez, examina la representación de las relaciones entre cristianos y musulmanes a través de la violencia cómica en diálogo con otros ejemplos dramáticos frente a los que se aprecia en Calderón «un deseo de depurar el conflicto entre religiones de la escoria de chistes zahirientes y befas groseras para situarse en un plano teológico […] mucho más respetuoso» (p. 222). También se anotan similitudes con El príncipe constante y el auto El cubo de la Almudena.

Gernert, Folke, «La devoción de la Cruz desde la fisiognomía. La violencia de Eusebio entre predeterminación y libre albedrío», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 229-249.
En otra incursión por las ciencias ocultas, Gernert propone una nueva lectura de la comedia desde la fisiognomía como clave para entender el desarrollo de la violencia y el final dichoso: según este examen, las marcas de nacimiento de los personajes simbolizan el conflicto entre la predestinación y el libre albedrío al tiempo que se relacionan con el pensamiento analógico y las historias prodigiosas sobre nacimientos de monstruos, con las que en ocasiones comparte la señal de la cruz.

Gilbert, Françoise, «La violencia en La hija del aire (1653): otra lectura del personaje de Semíramis», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 251-265.
Si el modelo histórico-legendario delinea un perfil extremadamente violento para Semíramis, Gilbert enseña que en la configuración del personaje en La hija del aire no siempre aparece como foco de la violencia por lo que es necesario reexaminar la visión de esta figura desde criterios dramáticos y no morales. De acuerdo con esto, atiende a tres elementos: la violencia que ejercen los dioses y su significado en la construcción del perfil de Semíramis, la responsabilidad de la figura en los hechos violentos de la primera parte del drama y la tiranía de la segunda.

Guillén, Felisa, «Violencia histórica e intrapersonal en El gran príncipe de Fez», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 267-274.
La representación de la trayectoria de Muley Mahomet en El gran príncipe de Fez hasta su conversión como Baltasar de Loyola revela distintas formas de violencia exterior e interior desde la primera escena que progresivamente va desarrollando una alabanza de los métodos de evangelización de los jesuitas basados en la exploración espiritual y la renuncia a la acción violenta.

Güntert, Georges, «Vélez de Guevara, Calderón y La niña de Gómez Arias: dos modos de concebir el universo de valores», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 275-291.
Las diferencias de intención y sentido que descubre una comparación de las relaciones de La niña de Gómez Arias de Calderón con la comedia precedente de Vélez de Guevara llevan a Güntert a buscar las razones que fundamentan cada poética: con un repaso de las aportaciones críticas, examina el sistema de valores que realmente distingue cada versión de la historia tradicional y afirma que la apuesta calderoniana se caracteriza especialmente por la novedosa configuración de la figura femenina.

Gutiérrez Meza, José Elías, «Algunos aspectos de la representación de Idolatría en La aurora en Copacabana», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 293-302.
Dentro de la consideración de La aurora en Copacabana como un eslabón de la épica satánica gestada a partir del descubrimiento del Nuevo Mundo, Gutiérrez Meza examina la caracterización del personaje de Idolatría en la comedia a partir de cinco aspectos: el dominio sobre el Perú, sus poderes sobrenaturales, su exigencia de sacrificios humanos, las guerras de conquista y el silencio de los ídolos.

Hernández Araico, Susana, «Encierro y violencia en Calderón: mitos dramáticos y motivos escenográficos de fantasía teatral», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 303-315.
En un recorrido por el uso calderoniano de la cueva, Hernández Araico explora la asociación de este espacio escénico con la violencia y su funcionamiento desde el encierro de La vida es sueño por un pronóstico hasta la revelación misteriosa de La gran Cenobia y la liberación de un ser amado en La puente de Mantible, triple funcionalidad ensayada en la Primera parte que reaparece luego en comedias de la década de 1650: La fiera, el rayo y la piedra, Andrómeda y Perseo, etc.

Iglesias Feijoo, Luis, y Alejandra Ulla Lorenzo, «La violencia en las fiestas mitológicas de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 317-331.
La violencia natural de algunos mitos puede causar cierta sorpresa en las fiestas mitológicas calderonianas, que se destinan por lo general a ocasiones celebrativas. A esta pregunta responden Iglesias Feijoo y Ulla Lorenzo en un trabajo que no solo pasa revista a los lances violentos del teatro mitológico de Calderón sino que establece un más que posible «programa iconológico y semántico desarrollado de forma consensuada» (p. 327) con las pinturas mitológicas de Velázquez. Así, se ofrece una nueva clave para entender la comedia mitológica como un espectáculo antes que «un sucedáneo de la filosofía, la ética o la política» (p. 328).

Lauer, A. Robert, «Actos verbales de disputa y violencia en el auto sacramental calderoniano El tesoro escondido», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 333-344.
Centrado en el recurso retórico de la esticomitia que se define en primer lugar, Lauer examina el amplio uso de este mecanismo en el auto El tesoro escondido: el recuento de las variedades posibles, la relación con la métrica y los personajes demustra una intensa concentración semántica.

López Pielow, Fátima, «La violencia del discurso calderoniano a través del mito», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 345-359.
A través de una mirada al discurso del teatro calderoniano y la relación que establece con la cultura grecolatina, López Pielow examina la presencia de distintos mitos en La vida es sueño: la gigantomaquia y las cuatro edades, las ambigüedades y paradojas del relato, los niveles de dianoia y logos, y las figuras de poder.

Marcello, Elena E., «La violencia sacralizada. Jerusalén y su conquista (Calderón – Rojas Zorrilla – Cubillo de Aragón)», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 361-375.
Dentro de la amplia presencia de la conquista de Jerusalén en el teatro áureo, Marcello se centra en el examen de la destrucción de la ciudad por los romanos Tito y Vespasiano según el tratamiento de Calderón, Rojas Zorrilla y Cubillo de Aragón: luego de un repaso por las fuentes principales de los hechos, se explica la predilección calderoniana a tocar tangencialmente este episodio para representar otras conquistas de Jerusalén en Judas Macabeo y La exaltación de la cruz, mientras Jerusalén castigada de Rojas Zorrilla y Los desagravios de Cristo de Cubillo de Aragón se centran en la representación de esta legítima conquista.

Mattza, Carmela V., «La crueldad sobre el escenario: la pintura de los celos en El pintor de su deshonra de Calderón de la Barca», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 377-391.
La clave del mito de Hércules presente en El pintor de su deshonra con las explicaciones de los mitógrafos coetáneos (Vitoria, Piña) y la representación en emblemas y pinturas con la que dialoga la pintura de don Juan Roca en la comedia, fundamentan la lectura que hace Mattza de la acción como una invitación a la reflexión sobre el problema de los celos y el discurso de la crueldad que late en la situación imposible de una mujer acusada de adulterio.

Muratta Bunsen, Eduardo, «La violencia del probabilismo en las decisiones del gallego Luis Pérez», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 393-420.
Una presentación de los problemas filológicos de la comedia Luis Pérez, el gallego y de los rasgos principales del probabilismo son los prolegómenos que permiten a Muratta Bunsen llevar a cabo un examen del comportamiento probabilista del gallego Luis Pérez, que actúa movido por su libertad y no por una certeza individual.

Pacheco, Alejandra, «La música como vehículo de la violencia: La hija del aire», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 421-436.
En esta incursión en la música dramática, Pacheco analiza la función de la música en un entorno violento: luego de un recorrido por el papel de la violencia en los tratados musicales españoles de los siglos xvii y xviii, el caso de La hija del aire sirve para ilustrar el sentido de la música como expresión de los afectos violentos, que se puede comprobar en las fuentes musicalas conservadas para los pasajes cantados del drama.

Quintero, María Cristina, «Poder, violencia y el cuerpo femenino en algunas obras de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 437-445.
Una de las formas más efectivas es la violencia teatral contra la mujer, que Quintero explora en su relación con la representación de cuerpos femeninos y la relación en algunos casos con el poder: según se trata de probar con los ejemplos de La cisma de Ingalaterra, La gran Cenobia y La hija del aire, este tipo de violencia constituyen una manera simbólica de negociar sobre el comportamiento de hombres y mujeres más las dinámaicas del poder y la política.

Rodríguez Ortega, Davinia, «El Judaísmo escandalizado: representación de la Pasión en el auto La semilla y la cizaña», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 447-457.
La función del Judaísmo en el auto agrícola La semilla y la cizaña está directamente relacionado con la representación teatral de la Pasión, en la que Calderón privilegia la fuerza dramática sobre la fidelidad histórica. Rodríguez Ortega examina la evolución del personaje desde un inicial comportamiento cómico hacia el desenlace trágico en un camino en el que sintetiza diferentes tradiciones.

Roig Tió, Mònica, «La Muerte violenta en el teatro sacramental de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 459-471.
El estudio del discurso fúnebre en el teatro sacramental Calderón se centra en este caso en la representación del personaje de la Muerte: Roig Tió explora brevemente la tradición dramática precedente de esta figura alegórica (Sánchez de Badajoz, Valdivielso, Lope) para centrarse en el examen del grupo de autos sacramentales (La segunda esposa, Triunfar muriendo, Lo que va del hombre a Dios, la primera versión de Tu prójimo como a ti, El veneno y la triaca, La cena del rey Baltasar y El pleito matrimonial) en los que actúa la Muerte.

Sáez, Adrián J., «Violencia y poder en La devoción de la cruz», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 473-487.
Una lectura de La devoción de la cruz desde la perspectiva de la violencia y el poder demuestra la importancia decisiva de las acciones iniciales de Curcio en los orígenes de la acción, al tiempo que la comedia admite una revisión desde la teoría de la violencia mimética de Girard en tanto la espiral de agresividad aumenta in crescendo y Eusebio paga las culpas compartidas como un chivo expiatorio. Igualmente, se ofrecen en este ensayo algunos comentarios sobre el ejercicio del poder por parte del paterfamilias y la dimensión religiosa (muerte ejemplar y salvación cristiana).

Trambaioli, Marcella, «La violencia y la figura materna en el teatro de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 489-509.
Frente a lo que ocurre en Lope y Guillén de Castro, la madre en la dramaturgia calderoniana se presenta sobre todo en la comedia mitológica y posee rasgos fundamentalmente negativos relacionados con la violencia desde el mismo acto del parto (vinculado a una violación) y con relaciones problemáticas con sus hijos, según demuestra Trambaioli en el comentario de Las manos blancas no ofenden, Fortunas de Andrómeda y Perseo, Eco y Narciso, El monstruo de los jardines que guardan entre sí una relación de auto-reescritura teatral. Además, añade la voluntad de Calderón de alejarse del paradigma lopesco en las comedias dedicadas al mito de Cupido y Venus (La fiera, el rayo y la piedra y Ni amor se libra de amor).

Udaondo Alegre, Juan, «Violencia religiosa y guerra contra el mal en Las cadenas del demonio de Calderón de la Barca», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 511-533.
Para defender la autoría calderoniana de Las cadenas del demonio, Udaondo Alegre pone en diálogo la comedia con las claves dramáticas de Calderón: así, examina la cercanía de Irene con otros personajes (Segismundo de La vida es sueño, Cipriano de El mágico prodigioso y Mencía de El médico de su honra), el pacto diabólico, la representación iconográfica de san Bartolomé que marca el horizonte de expectativas del público y la figura demoníaca (Astarot).

Vélez Sainz, Julio, «Chivos expiatorios en la ciudadela del honor: violencia y carnaval en el teatro breve de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 535-553.

Este trabajo se interesa por la noción de risa teatral y su sentido en el teatro breve de Calderón desde la doble atalaya crítica del carnaval (Bajtín) y la teoría de la comedia (Aristóteles y Cicerón). La violencia ejercida por la comicidad demuestra que los personajes risibles son «chivos expiatorios dentro de la ciudadela del honor para la burla de un público que los observa como poco más que títeres y como poco menos que personas» (p. 550), tal como Vélez Sainz examina en los entremeses Las carnestolendas, La casa holgona, el Entremés de don Pegote y otros textos.

Vicente García, Luis Miguel, «La violencia del Cielo: predestinación y libre albedrío en el teatro calderoniano», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 555-570.
Después de una introducción a determinados conceptos de la astrología (cartas astrales, elementos, cualidades, etc.), Vicente García examina las resonancias astrológicas en el horóscopo de Segismundo en el contexto de las ideas sobre esta disciplina científica, perspectiva en la que se ve que la predicción de Basilio se basa solamente en «tópicos literarios con cierto sustrato astrológico» (p. 564) porque al poeta no le interesa tanto la verosimilitud astrológica quizá por una falta de conocimientos o por una prudente cautela, idea que se refuerza con el caso de El astrólogo fingido.

Suárez, J. L. (coord.), Calderón virtual, Anuario Calderoniano, 5, 2012.
El quinto volumen de ACal está dedicado al estudio de la aplicación de conceptos de la realidad virtual a la obra de Calderón. Junto a los nueve trabajos que componen este monográfico, cuatro estudios componen la sección de miscelánea, todos ellos comentados a continuación. Cierran el volumen diez reseñas de novedades calderonianas, los resúmenes, el apartado dedicado a las noticias calderonianas y la bibliografía comentada.

“El Gran Teatro del Mundo” de Calderón de la Barca. Compañía Lope de Vega. Direccion: José Tamayo. Temporada 1998-1999.

Ávila, A., «Los mundos posibles de Calderón de la Barca y Robert Lepage», en Calderón virtual, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 51-69.
El auto El gran teatro del mundo se pone en relación en este trabajo con la película Possible Worlds de Lepage, a partir del concepto de «mundos posibles». Según Ávila, tanto Calderón como Lepage consideran al hombre dueño de su albedrío pero supeditado a un orden externo, cuestionando desde diferentes perspectivas la importancia de los valores mundanos y tratando de causar la emoción del público mediante el «reflejo de realidades superiores en escenas cotidianas» (p. 66).

Greer, M. R., «Mirror Neurons, Theatrical Mirrors and the Honor Code», en Calderón virtual, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 85-100.
En este trabajo, Greer pone en diálogo el descubrimiento de una clase de células cerebrales denominadas «neuronas espejo», que pueden ayudar a conocer la base biológica de la naturaleza preconceptual del conocimiento humano, con la teoría lacaniana de la formación de la subjetividad humana en el espacio del otro. Con estas bases analiza la naturaleza intersubjetiva del honor expuesta por Lope en Los comendadores de Córdoba.

López Martín, F. J., «Definiendo las reglas del juego: Calderón y el espacio virtual», en Calderón virtual, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 71-83.
Eco y Narciso y La vida es sueño son dos ejemplos del modo en que Calderón logra involucrar al público en su ficción, en una realidad imaginaria, cuestión que para López Martín puede compararse con el uso de información y la participación del público en videojuegos masivos como Diablo, World of Warcraft y Second Life. Así, prueba que Calderón constituye un precedente en el camino hacia la realidad virtual.

Montiel, C.-U., «Coreografía de la expectación, tonos e indicios musicales en El entremés de los instrumentos», en Calderón virtual, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 145-167.
Con El entremés de los instrumentos como punto de partida, Montiel analiza el vínculo entre la música y el estímulo de expectativas en el auditorio. El canto, el baile y el uso de diferentes instrumentos deben orientarse a controlar la reacción emotiva del público a partir de los indicios musicales, empresa en la que tiene que colaborar el comediógrafo, el director y el compósitor-intérprete.

Ndalianis, A., «Lost, Fan Culture and the Neo-Baroque», en Calderón virtual, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 35-50.
El estudio de la serie televisa Lost y The «Lost» Experience, un reality game derivado de la anterior forma entretenimiento, Ndalianis estudia cómo el sentido del texto se hace depender de un público conocedor de nuevas formas de narración (social networking), produciendo un espacio performativo y neobarroco, de grandes similitudes con el período del Barroco.

Peña Pimentel, M., «Aplicación de mapas de tópicos al análisis semántico de algunas comedias de Calderón», en Calderón virtual, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 115-130.
La propuesta metodológica de Peña Pimentel consiste en la aplicación de los mapas de tópicos, herramienta que ayuda a estructurar la información de cada comedia, al conjunto de comedias de Calderón. Mantiene que la realización de un «mapeo» de los componentes de las obras y sus relaciones permite analizar las comedias desde una perspectiva tanto particular como colectiva.

Río Parra, E., «El auto sacramental calderoniano como tránsito del no-tiempo al tiempo virtual», en Calderón virtual, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 131-144.
Si el concepto de «tiempo virtual» goza de numerosos estudios en el presente, del Río Parra mantiene que ya se aprecia con claridad en los autos sacramentales de Calderón, caracterizados por su atemporalidad, pues, gracias al mecanismo de la alegoría se puede «abolir el tiempo y recrear su ausencia», sin conceder verosimilitud al texto sino «revocar […] el concepto mismo de discordancia cronológica» (p. 136).

Rodríguez Villar, A. J., «El triple desarrollo de Segismundo: ontogenia, filogenia y determinismo social», en Calderón virtual, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 101-114.
Junto a otras lecturas ya realizadas por la crítica, Rodríguez Villar defiende que La vida es sueño «explora la evolución de un ser humano, de una persona y de un príncipe siguiendo un patrón antropogónico» o de animal a hombre, de niño a adulto y de prisionero a príncipe (p. 101). Por ello, este trabajo se vale de conceptos neurocientíficos para mostrar que Calderón, «a través de la alegoría religiosa, está haciendo de La vida es sueño una recapitulación ontogenética y filogenética del hombre», marcando a la vez «un camino por el que seguir en el modelo social» (p. 106).

Suárez, J. L., «Para una teoría de la realidad virtual en Calderón», en Calderón virtual, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 15-34.
El concepto de realidad virtual sirve a Suárez para estudiar la obra de Calderón y enmarcarla dentro de la cultura como espectáculo y entretenimiento, porque, pese a lo que pueda parecer a primera vista, no hay tanta distancia entre la realidad del siglo xvii y la virtual. Este enfoque no supone una oposición a lo real sino a lo concreto, con el que de todos modos comparte su espacio. Además, ofrece la ventaja de que no hay que establecer la dicotomía entre texto y espectáculo, pues ambas son «formas de materialización de lo virtual» (p. 24). En su conclusión Suárez propone emplear la realidad virtual como criterio de organización del repertorio calderoniano y de su desarrollo.

Y en la sección miscelánea:

Hernando Morata, I., «El romance de Góngora “Cuaro o seis desnudos hombros” en el teatro de Calderón», Anuario Calderoniano, 5, 2012a, pp. 233-261.
En una nueva muestra de la admiración que Calderón profesaba a Góngora, Hernando Morata estudia la presencia del romance gongorino «Cuatro o seis desnudos hombros» en un trío de comedias calderonianas: No hay burlas con el amor, Las manos blancas no ofenden y El Faetonte, casos en los que posee una función ornamental y un valor enfático por cuanto resalta ciertos momentos de la trama al igual que la música, por ejemplo.

Kluge, S., «“Yo, que al teatro del mundo / cómica tragedia fui”: mito, tragedia, desengaño y alegoría en Eco y Narciso de Calderón», Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 169-196.
Según Kluge, en Eco y Narciso se puede apreciar la convivencia de dos perspectivas sobre la materia mitológica: una lectura trágica de la historia en un primer nivel y, por otro lado, una interpretación simbólica –moral–, visto desde una perspectiva trascendental, «considerado desde allí como otra comedia humana efímera más dentro del gran teatro del mundo» (p. 171). De este modo, Eco y Narciso es un «ensayo trágico» donde Calderón también medita sobre «la convergencia de lo cómico y lo serio» (p. 192).

Lauer, A. R., «Aspectos retóricos en el auto sacramental de El tesoro escondido de Calderón», Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 197-214.
En base a la tardía datación de El tesoro escondido (1679), Lauer considera que debe constituir la cúspide del estilo retórico de Calderón. De acuerdo con esto, estudia las figuras retóricas más sobresalientes en el auto: acumulación, epíteto, etimología, exclamación, interrogación, metáfora y paralelismo.

Sáez, A. J., «Embajadas y guerras: algunos paradigmas compositivos en el auto sacramental de Calderón», Anuario Calderoniano, 5, 2012c, pp. 215-231.
Un paradigma compositivo menos atendido que Calderón emplea en sus autos sacramentales es la embajada. Misión diplomática habitual, para Sáez contribuye en este género a la exaltación de la monarquía hispánica y legitima las acciones bélicas como vía para mantener la pax de los Habsburgo. La otra cara de la moneda son los paradigmas del arte militar (asedio, alianza, guarda y socorro), que se asientan en fuentes literarias y también en la estrategia militar del momento, para presentarse como el último recurso posible tras las constantes ofertas de paz ofrecidas que son siempre rechazadas por la pertinacia de los enemigos.

Las noticias calderonianas versan sobre el proyecto de las concordancias de Calderón:

Mensching, G., Rolshoven, J., y Tietz, M., «Concordancia calderoniana: estado de la cuestión», Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 333-353.
El trabajo de Mensching, Rolshoven y Tietz repasa la historia del proyecto de la Concordancia calderoniana desde sus inicios con Hans Flasche, explica los objetivos de la continuación llevada a cabo para los dramas y las comedias, que sigue a los frutos ya conocidos sobre autos sacramentales y teatro cómico breve. El texto explica asimismo el método de trabajo y de consulta, con lo que constituye una adecuada guía de uso para todos los interesados. Concluye con unas reflexiones sobre la importancia de las concordancias (no solo calderonianas).

A. Robert Lauer publica una edición crítica del auto sacramental El tesoro escondido, un paso más en la edición completa de la dramaturgia sacramental de Calderón.

Rembrandt, “La parábola del tesoro escondido”, 1630.

Calderón de la Barca, P., El tesoro escondido, ed. A. R. Lauer, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2012. [Autos sacramentales completos, 76 / Teatro del Siglo de Oro. Ediciones críticas, 182] isbn: 978-3-937734-95-8. 230 pp.

Unos agradecimientos iniciales preceden al estudio textual de los trece testimonios, mediante el que Lauer adopta el apógrafo de la BNE como texto base para su edición. La introducción a El tesoro escondido, basado en una breve parábola de Mateo (13, 144) y único que versa sobre el Nacimiento de Cristo, analiza con detenimiento la versificación del auto, entre cuya variedad de metros se aprecian tres casos interesantes: «un canto bailado de versos fluctuantes, una escueta canción y una breve copla de octosílabos consonantes pareados con un eco musical» (p. 28); más allá de un sumario de la versificación, Lauer realiza un estudio estadístico de la métrica –predomina el romance– y comenta la función de cada forma métrica. A continuación se presentan las cuestiones escenográficas de El tesoro escondido: cuatro carros construidos por Juan Bautista y Gabriel Gerónimo, representaciones, etc. En especial, Lauer se demora en los recursos retóricos del auto, pues al ser una obra tardía «ha de mostrar el punto culminante del estilo retórico de Calderón» (p. 45), con preeminencia del epíteto. Bibliografía, texto del auto, aparato de variantes e índice de notas completan el volumen.

Las actas del último congreso de la AISO, celebrado en Santiago de Compostela, ofrecen 19 estudios dedicados a don Pedro Calderón, caballero de la Orden de Santiago.

Arellano, I., «Poder, autoridad y desautorización en el teatro de Calderón», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011c, vol. 1, pp. 19-33. [Luego con modificaciones en: Los rostros del poder en el Siglo de Oro. Ingenio y espectáculo, Sevilla, Renacimiento, 2011, pp. 143-169.]
Dentro de sus asedios al universo del poder y la ambición en el teatro del Siglo de Oro, Arellano analiza panorámicamente las indagaciones efectuadas por Calderón por este camino. Empieza por el ejercicio del poder en los actantes paternos, tanto en comedias y tragedias domésticas como políticas, es decir, desde La dama duende hasta La vida es sueño pasando por La devoción de la cruz. La segunda parte del estudio presenta la galería de tiranos que Calderón pinta en sus dramas, acompañado de unas reflexiones sobre la función del bufón en tales piezas, siempre en diálogo con los tratados de ars gubernandi y otros dramaturgos del Siglo de Oro.

Campbell, Y., «La ética privada del rey David: Los cabellos de Absalón», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 1, pp. 509-515.

Dado que los personajes del drama son responsables de su propio destino, se analiza el debate interno que acosa al rey David, entre la pasión personal y el deber político, en el que acaba triunfando la esfera individual sobre la justicia y el bien común. Campbell pone de relieve que David parece olvidar el castigo que pesa sobre su casa y al emular a Jehová «dispone su red de acciones en una vertiente de imitación que carece de fundamento» (p. 511), que desemboca en la desgracia de su casa.

Coenen, E., «Del libro al palacio, del palacio al libro. Una hipótesis sobre la transmisión textual de las comedias de Calderón», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 75-83.
En base a la problemática transmisión textual de la comedia Amado y aborrecido, Coenen plantea que Vera Tassis dispuso de un manuscrito de comediantes fruto de una reposición palaciega que Calderón pudo enmendar (parcial o totalmente) sobre el texto de la desautorizada Quinta parte. Alguno de estos tres supuestos se comprueban en otras piezas del autor como Ni amor se libra de amor, El castillo de Lindabridis, Céfalo y Procris, etc. Por tanto, pasajes que suelen atribuirse a la inventiva de Vera, pudieron deberse a la intervención de Calderón en una fase tardía de la transmisión de sus comedias.

Fernández Guillermo, L., y Miaja de la Peña, M. T., «El afuera y el adentro de la soledad. La voz femenina en algunos dramas de Calderón de la Barca», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 125-136.
Con la intención de elaborar un «itinerario de la soledad», se analizan algunos discursos monológicos de personajes femeninos en el teatro calderoniano en relación con los espacios en que se emiten. Este ensayo constituye un primer acercamiento en el que se estudian el adentro y el afuera de la soledad en El mayor monstruo del mundo, El médico de su honra, El pintor de su deshonra, A secreto agravio, secreta venganza y El alcalde de Zalamea.

Fortuño Gómez, V., «Notas sobre la materia histórica en el teatro cómico breve de Calderón», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 145-154.
La materia histórica es escasa en el teatro breve y aparece más mencionada que dramatizada, además de representarse desde una óptica contraria a los valores que se le asociaban en la época. A partir de estas premisas, Fortuño Gómez establece una tipología de los personajes históricos mencionados o materializados más algunas pautas sobre la función de la historia (comparativa, desmitificadora, laudatoria y paródica) en estas piezas.

Garrot Zambrana, J. C., «Sinagoga de España: Calderón y los cronicones toledanos», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 181-190.
Convencido de que tras la caída de Olivares (1643) los autos sacramentales calderonianos inciden en el carácter antagónico y sangriento del Judaísmo, analiza El socorro general, La semilla y la cizaña y El valle de la Zarzuela, piezas en las que se exculpa a «la Sinagoga de España» de la Crucifixión. Se trata de un asunto histórico (el asentamiento de comunidades judias antes de la muerte de Cristo) y su pervivencia literaria. Descartado el intento de alagar al público toledano, considera que está ofreciendo argumentos a los partidarios de limitar los estatutos, si bien desaparece rápidamente en medio de un contexto convulso.

Gilbert, F., «Sueño y mecanismos alegóricos en el auto de Calderón El tesoro escondido (1679): de la revelación a la epifanía», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 191-212.
Su estudio del sueño (como somnus y somnium) en el entramado alegórico de El tesoro escondido aprecia diferentes funciones del mecanismo derivadas de una hábil explotación de todas las redes semánticas: comunicación onírica sobrenatural, marco espacio-temporal y, especialmente, «es el puente entre [la] búsqueda individual del sentido alegórico de la letra y [la] revelación resplandeciente de la Epifanía» (p. 211).

González, L., «Calderón en escena. Algunas notas en torno al El príncipe constante», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 235-242.
Reconstrucción de las circunstancias de representación de El príncipe constante, posible gracias a los documentos conservados a raíz de la polémica con Paravicino, que favoreció el éxito de la comedia en los corrales. Merced a estos textos se conoce la identidad de algunos representantes de la compañía de Bartolomé Romero; el resto del reparto se reconstruye valiéndose del elenco que consta en el manuscrito autógrafo de El favor de la desdicha, de Jacinto Cordeiro.

Hernando Morata, I., «“Entre los sueltos caballos” en El príncipe constante: la glosa de Calderón y su significado en la comedia», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 261-267.
En un asedio a la comedia que se encuentra editando como tesis doctoral, Hernando Morata estudia la glosa calderoniana de un romance de Góngora que se halla incluida en El príncipe constante, en el diálogo entre don Fernando y Muley. La importancia de la muerte en este episodio y en el conjunto de la comedia articula la apropiación de unos versos gongorinos, más que la historia amorosa del vencido musulmán. No se trata, por tanto, de una inserción arbitraria de intención puramente estética, sino que se adaptan perfectamente a la intención dramática de la comedia.

Iglesias Iglesias, N., «La censura de Vera Tassis en el manuscrito 15.672 (BNE) de El galán fantasma de Calderón de la Barca», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 269-288.
De los tres manuscritos conservados de El galán fantasma, uno de ellos conserva tres censuras fechadas en 1689. Iglesias Iglesias se centra en la firmada por Vera Tassis: primero demuestra que su declaración de que el manuscrito deriva de su propia edición de la Segunda parte es falsa, pues desciende de la contrahecha conocida como Q; después añade unas líneas a la historia de la censura, pues frente al juicio de Lanini y Sagredo, que pretendía eliminar dos versos de la comedia (vv. 1665-1666) por razones teológicas, se impuso la defensa de orden literario que de ellos hizo Vera Tassis. En este sentido, otros tres pasajes censurados pueden atribuirse a Lanini, aunque no aluda a ellos en los preliminares.

Rinaldi, L., «Juanete: ¿un gracioso sin gracia? Reflexiones sobre la figura del donaire en el tragedia calderoniana», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 359-366.
Ejemplo paradigmático de los graciosos trágicos calderonianos, Juanete de El pintor de su deshonra es analizado por Rinaldi. Destaca su marginación en la comedia, su carácter caricaturesco y las funciones que desempeñan sus diversos cuentos, desde la broma hasta mensajes significativos en el desarrollo de la acción. Considera que es un gracioso fracasado en el universo del drama porque es incapaz de provocar risa, pero en la recepción de su recpresentación era motivo de deleite para el público.

Rubiera, J., «Teología contra dramática: a vueltas con el demonio y la censura en El José de las mujeres calderoniano», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 405-412.
Continuando con una cuestión que ya había comenzado a estudiar, Rubiera analiza la escena del final de la primera jornada de El José de las mujeres donde el Demonio reanima el cadáver de Aurelio introduciéndose en él. Este pasaje de compleja escenificación permite adentrarse en el mundo de la censura y la Inquisición, pues varios versos se encuentran tachados en un manuscrito de 1669. Así pues, revisa los comentarios y deslices cometidos por Wilson y Aparicio Maydeu para interpretar cabalmente la representación de la escena, la transcripción del documento y la participación de Juan de Rueda y Cuevas.

Rull Fernández, E., «El jardín en el teatro mitológico calderoniano», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 413-420.

Tras diversas contribuciones dedicadas al jardín, Rull se centra en el estudio de tal espacio en un género donde tiene una marcada proyección escenográfica. Delimita las clases del jardín que Calderón plasma en sus obras, a caballo entre los extremos de lo ideal y mítico con lo natural y selvático, según las obras, intenciones, etc. Luego de considerar la inspiración procedente de modelos reales (el Buen Retiro, Aranjuez…), Rull se detiene en el modelo que ofrece la pintura y los mitos retratados. Acaba con el comentario del motivo de la «boscarecha» (jardín aboscado o bosque ajardinado) en La fiera, el rayo y la piedra, Celos aun del aire matan y Andrómeda y Perseo.

Suárez Miramón, A., «Variaciones dramáticas de Calderón sobre un tema popular», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 439-446.
El centro de este ensayo es la famosa redondilla que ilustra el concepto de silencio y la dificultad de comunicarse, y que Calderón recrea en seis piezas, hasta el punto de que algunos le han atribuido su creación. El itinerario comienza con Amigo, amante y leal, una de sus primeras piezas, donde no se muestra explícitamente pero constituye el centro de la obra y clave para comprender su significado en las posteriores El mayor encanto, amor, Eco y Narciso, El encanto sin encanto, Darlo todo y no dar nada.

Tobar, M.ª L., «Una revisión y puesta en escena dieciochesca de El golfo de las sirenas de Calderón», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 447-456.
En el marco de la pervivencia de la obra calderoniana en el siglo xviii, Tobar estudia la transformación de El golfo de las sirenas en función de la representación hecha por la compañía de Manuel Guerrero en 1753. Este actor se ocupó de adaptar la pieza al género de la folla, de moda en la época, amén de suplimir el episodio completo de las sirenas y otras series de versos, según se desprende del estudio de los apuntes conservados en la Biblioteca Histórica de Madrid. De hecho, reduce la obra solo al episodio de Ulises, de 1200 versos, que intercala junto a otras piezas dentro de Llegar en amor, de su propia cosecha.

Ulla Lorenzo, A., «Sobre la reescritura de los finales en las comedias de Calderón: Polifemo y Circe (1630) y El mayor encanto, amor (1635 y 1668)», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 485-496.
En una nueva incursión en el taller de reescritor de Calderón, Ulla Lorenzo analiza cómo en el caso de El mayor encanto, amor, el poeta se vale de personajes (Ulises, Circe, Galatea) y de un tema (el mito de Circe y Ulises) que ya había abordado en la comedia colaborada Polifemo y Circe, en la que se encargó de la tercera jornada. Según la tipología de Ruano de la Haza se trata de una refundición y conjuntamente de una reutilización de versos y escenas, con especial atención a la que cierra la pieza. Aprecia que, frente a lo que marca la tradición, la Circe del final diseñada por Calderón (en Polifemo y Circe y los dos finales conocidas El mayor encanto, amor) se construye sobre el modelo de la Dido virgiliana que se suicida al ver partir a Eneas.

Valdés Pozueco, C., «Dña. Ángela y Dña. Mencía: dos respuestas ante la ley», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 497-506.
Tras explorar las relaciones de Calderón con el mundo jurídico tanto en su educación como en sus relaciones con la justicia, Valdés Pozueco estudia las dos vertientes de un tema iusfilosófico que el poeta plantea en La dama duende y en El médico de su honra. Para ello, muestra un panorama del contexto jurídico acerca del adulterio y el uxoricidio antes de analizar las respuestas de las damas ante la opresión que padecen: el acatamiento y el rechazo, respectivamente, de la que depende su condena o salvación.

Vara López, A., «Del concepto a la forma: la dualidad en Amor, honor y poder», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. 3, pp. 507-512.

Este ensayo demuestra la importancia del conceptismo en verso dramático del joven Calderón debido a que se construye según el principio de dualidad. Ya el título trimembre marca en realidad una confrontación dual: el amor se enfrenta al honor y este al poder, una oposición de conceptos abstractos (ya opuestos, ya conciliados)  que se repite en la pieza. Igualmente, el número, relaciones y funciones de los personajes descubre una intencionada búsqueda de simetrías; hay ejemplos de oposición semántica; figuras retóricas de dualidad y oposición. Se concluye la compleja elaboración de sus versos, de marcado aire gongorino.

Vila Carneiro, Z., «Amor, honor y poder: las huellas del gongorismo en una de las primeras comedias de Calderón», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 1-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011a, vol. 3, pp. 535-543.

Dentro del notable eco gongorino en la dramaturgia calderoniana, Vila Carneiro añade varias referencias a las Soledades en la comedia Amor, honor y poder: «soledades» como ‘campo’, el secuestro de Europa por parte de Júpiter, el mito de Ícaro, el motivo de la roca combatida por las olas como símbolo de la defensa de la castidad, metáforas coloristas y otros elementos propios del arsenal poético de Góngora.

— «Poder, autoridad y desautorización en el teatro de Calderón», en Compostella aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (Santiago de Compostela, 7-11 de julio de 2008), coord. A. Azaustre Galiana y S. Fernández Mosquera, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011c, vol. 1, pp. 19-33. [Luego con modificaciones en: Los rostros del poder en el Siglo de Oro. Ingenio y espectáculo, Sevilla, Renacimiento, 2011, pp. 143-169.]
Dentro de sus asedios al universo del poder y la ambición en el teatro del Siglo de Oro, Arellano analiza panorámicamente las indagaciones efectuadas por Calderón por este camino. Empieza por el ejercicio del poder en los actantes paternos, tanto en comedias y tragedias domésticas como políticas, es decir, desde La dama duende hasta La vida es sueño pasando por La devoción de la cruz. La segunda parte del estudio presenta la galería de tiranos que Calderón pinta en sus dramas, acompañado de unas reflexiones sobre la función del bufón en tales piezas, siempre en diálogo con los tratados de ars gubernandi y otros dramaturgos del Siglo de Oro.