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Archivo de la etiqueta: La devoción de la cruz

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Calderón de la Barca, Pedro, La devoción de la cruz, ed. A. J. Sáez, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014. [Biblioteca Áurea Hispánica, 96; Comedias completas de Calderón, 11.] ISBN: 978-84-8489-807-8 (Iberoamericana) / 978-3-95487-355-5 (Vervuert). 408 pp.
El estudio de La devoción de la cruz atiende primeramente a las circunstancias externas de la comedia (datación, hipótesis sobre al composición, trayectoria escénica), para luego centrarse en los temas principales del argumento, la presencia y la función del gracioso, el desarrollo del motivo del incesto y las relaciones de reescritura e intertextualidad con textos tanto propios como ajenos. En otras secciones, se examina la dinámica de violencia y salvación del texto, la construcción dramática y la dimensión espectacular, el cruce de géneros dramáticos y la recepción internacional de La devoción de la cruz. Luego de bosquejar el panorama textual de las dos versiones de la comedia (La cruz en la sepultura es la primera), el estudio ecdótico examina el alcance y el significado de la reescritura entre ambas redacciones, al tiempo que determina la edición de la segunda versión. Bibliografía, texto crítico, apéndice con algunos pasajes de la primera redacción, variantes, índice de notas y otro de ilustraciones completan el trabajo.

Aparecidos aquí y allá, en esta entrada se recoge una buena ración de trabajos calderonianos que dan fe de la vitalidad de los estudios sobre la vida y obra de Calderón. Ojalá siga así por mucho tiempo.

Alves, Hélio J.S., «Tras la estela de Corte-Real. El poema Sepúlvea e Lianor en la memoria de Lope de Vega, Cervantes, Calderón, Solórzano Pereira y Tirso de Molina», Studia Aurea, 7, 2013, pp. 365-388.
El repaso de la celebridad del poeta portugués Jerónimo Corte-Real, a la que dio difusión Pedro de Mariz (Diálogos de vária história), permite a Alves trazar la recepción del poema Sepúlveda e Lianor (1594) en Lope de Vega (Arcadia, Laurel de Apolo, La Dorotea), Cervantes (Viaje del Parnaso, Persiles), Calderón (A secreto agravio, secreta venganza), Solórzano Pereira (Disputationes de Indiarum Jure) y Tirso de Molina (Escarmientos para el cuerdo) en una amplia gama de referencias en las que suele equipararse con Os Lusíadas de Camões.

Antonucci, Fausta, «Hado y divisa de Leonido y Marfisa: obra última y compendio de la dramaturgia palatina de Calderón», en Le fin mot: ouvres dernières, oeuvres testamentaires dans les lettres espagnoles au xviie siècle, dir. M. Zerari-Penin, e-Spania: revue interdisciplinaire d’études hispaniques médiévales et modernes, 18, 2014, s. p. [En red.]
Para entender el significado de Hado y divisa de Leonido y Marfisa, compendio y testamento dramático de Calderón, Antonucci profundiza en las relaciones intertextuales que entretejen la comedia y traza una serie de nexos con el resto de la dramaturgia calderoniana, que ordena según su procedencia genérica: los tema del salvaje, del astrólogo incapaz de contrastar un oráculo, la comunidad de destino entre dos personajes que pueden ser hermanos, además del sentimiento de añoranza propios de la ancianidad que acaso puedan conectarse con la realidad vital del último Calderón. Asimismo, rastrea en el teatro precedente de Guillén de Castro y Lope de Vega.

Arellano, Ignacio, «Cabezas cortadas y otros espectáculos: violencia, patetismo y truculencia en el teatro de Calderón», Mélanges de la Casa de Velázquez, 44.1, 2014, pp. 179-193.
Entre las muchas formas de la violencia en Calderón se encuentra la representación escénica, que «explora las exhibiciones terroríficas de valor didáctico, patético o ambos, sin retroceder ante las composiciones truculentas» (p. 180). Arellano recuerda algunas ideas de los preceptistas sobre la violencia escénica y no solo comenta la variedad de lances sangrientos posibles (la presentación de cadáveres tras la aplicación de la ajusticia, el apuñalamiento, martirios, etc.) sino que establece cuatro variedades fundamentales según géneros y contextos: 1) la violencia en los dramas de poder y ambición que tiene una cierta función moral y pedagógica; 2) las tragedias compartidas en los dramas de ámbitos particulares; 3) el asentamiento de la fe en las comedias de santos; y 4) las truculencias cómicas y grotescas. Además, se centra especialmente en las cabezas cortadas y en las diversas maneras de representarlas en escena (efigies de cartón, mesas, etc.).

Arriaga Navarro, Marx, «Datos rítmicos sobre la primera jornada de La vida es sueño de Calderón», Teatro de palabras: revista de teatro de palabras, 8, 2014, pp. 81-99. [En red.]
En este trabajo se lleva a cabo una recensio de algunas de las ediciones críticas de La vida es sueño y de los testimonios empleados. En un segundo paso, se trata de demostrar la necesidad de atender a las formas métricas, estróficas y rítmicas tanto para una mejor comprensión del texto como para una nueva valoración de las dos tradiciones textuales de la comedia, lo que Arriaga Navarro presenta con ejemplos significativos de la primera jornada.

Fernández Guillermo, Leonor, «Drama y comedia en La devoción de la cruz de Calderón de la Barca», en Dramaturgia y teatralidad del Siglo de Oro: la presencia jesuita, coord. J. R. Alcántara Mejía, A. Ontiveros Valdés y D. Cazés Gryj, México, Universidad Iberoamericana, 2014, pp. 145-160.
La originalidad de La devoción de la cruz radica en su condición de tragicomedia, que mezcla elementos de drama serio con ingredientes más cómicos. Según Fernández Guillermo, la seriedad de la pieza presenta dos caras: las desgracias que derivan de la crueldad de Curcioo y la religión en torno a la cruz, que Calderón decide ajustarla al esquema de la comedia para que funcione en las tablas, junto con diversos ecos de otros modelos dramáticos (comedia de capa y espada, de villanos, de bandoleros y drama de honor).

Fernández Mosquera, Santiago, «Pedro Calderón de la Barca: entre histoire et poésie. Premières comedias et intention politique», en Poésie de cour et de circonstance, théâtre historique: la mise en vers de l’événement dans les mondes hispanique et européen (XVIe-XVIIIe siècles), ed. M.-L. Acquier y E. Marigno, Paris, L’Harmattan, 2014, pp. 107-121.
Si las comedias de Calderón viven naturalmente en el quicio entre la poesía y la historia, Fernández Mosquera advierte de la necesidad de juzgar cada caso desde el punto de vista de la circunstancia y del arte dramático, a la vez que previene contra ciertas tendencias críticas que quieren leer el teatro calderoniano en clave política. Para ello, se centra en el diálogo de La selva confusa con la visita del príncipe de Gales (1623) para demostrar la primacía del divertissement sobre una posible crítica política, aunque el argumento de la comedia sea igualmente apropiado a la circunstancia histórica.

Intersimone, Luis Alfredo, «Homo sacer, soberanía e incesto en La vida es sueño», Hispanic Review, 82.3, 2014, pp. 263-284.
Dentro de las lecturas políticas de La vida es sueño, Intersimone pretende entender la dicotomía paradójica (naturaleza vs. cultura) de Segismundo no como una metamorfosis sino como una condición propia del homo sacer (Agamben) por la que se «establece la aporía moderna de la soberanía» y se representan las ideas del derecho jurídico del momento (p. 265), al tiempo que se relaciona igualmente con las figuras de Cristo, el Kalumniator y Edipo, con el que comparte la transgresión del tabú del incesto que le permite equipararse a su padre Basilio.

Mackenzie, Carlos, «La segmentación métrica de El pleito matrimonial del cuerpo y el alma: división y continuidad», Signos literarios, 19, 2014, pp. 129-154.
Un recorrido por los estudios sobre la función de la métrica y la segmentación dramática sirve de pórtico para que Mackenzie examine el caso del auto El pleito matrimonial del cuerpo y el alma, un ejemplo en el que los criterios de división (escénico, geográfico, cronológico, escenográfico y métrico) no coinciden, por lo que se puede matizar la primacía otorgada a la métrica a favor de otras herramientas secundarias (situaciones dramáticas, acotaciones y sentido del texto).

Madroñal, Abraham, «Dos romances de Góngora glosados por Calderón», en «Hilaré tu memoria entre las gentes». Estudios sobre literatura áurea (en homenaje a Antonio Carreira), ed. A. Bègue y A. Pérez Lasheras, Zaragoza / Poitiers, Universidad de Zaragoza / Universidad de Poitiers, 2014, vol. 1, pp. 163-178.
En el contexto de las provechosas relaciones entre la poesía gongorina y el teatro calderoniano, Madroñal recuerda el caso del romance «Entre los sueltos caballos» en El príncipe constante y añade otro eslabón más: examina la fortuna del romance «Servía en Orán al rey» en un anónimo baile dramático (Baile de Servía en Orán al rey) que atribuye con sólidas razones intertextuales (con El astrólogo fingido, Mañana será otro día, etc.) a Calderón, en una red de textos y relaciones con Moreto.

Martín Echarri, Miguel, «Hacia un repertorio de figuras en el teatro de Calderón», Revista de Filología Española, 94.1, 2014, pp. 151-174.
Desde el principio de imitación que rige la conformación de géneros y movimientos literarios, Martín Echarri presenta un catálogo de las «figuras» (fragmentos de discurso altamente codificados y reconocibles por el receptor, según Barthes): distingue entre figuras de versificación, figuras en los recursos retóricos, figuras escénicas y figuras de la trama, que se repiten de una comedia en otra.

Pérez-Magallón, Jesús, «Cervantes frente a Calderón en la identidad nacional: en torno al Discurso de Erauso y Zavaleta», eHumanista, 27, 2014, pp. 71-88. [En red.]
En un nuevo trabajo dedicado a la construcción de la imagen emblemática de Calderón, Pérez-Magallón explora el debate que enfrenta a Blase Nasarre con Erauso y Zabaleta, en el que juega una función capital la figura de Cervantes, que acabaría por ser considerado un ingenio marginal frente a la identidad nacional conservadora que representaba Calderón.

Sáez, Adrián J., «Gracias cortesanas en El médico de su honra: más sobre la apuesta del bufón Coquín y el rey don Pedro», Castilla: Estudios de Literatura, 5, 2014a, pp. 267-283. [En red.]
Luego de unas notas sobre el fracaso de los chistes de Coquín en el marco general de la inserción de la risa en la tragedia, se examina la apuesta de los dientes que el gracioso establece con el rey don Pedro para descartar algunas interpretaciones trágicas y abogar por una lectura cómica del lance, que se conecta igualmente con la comicidad violenta de los bufones y algunas anécdotas mencionadas en textos literarios de la época (Menosprecio de corte y alabanza de aldea, Estebanillo González y otros).

— «La guerra de Portugal en el auto sacramental de Calderón: historia y razones de un silencio», Boletín Hispánico Helvético, 24, 2014b, pp. 61-78.
Frente a cuatro autos centrados en la guerra de Cataluña y otros casos en los que la historia aparece con fuerza en la dramaturgia sacramental de Calderón, sorprende la ausencia de la guerra de Portugal. En este ensayo, Sáez repasa el histórico desencuentro entre ambas naciones y la presencia de portugueses en el teatro calderoniano, para, finalmente, ofrecer algunas posibles respuestas a este curioso silencio: la primacía inicial de otros asuntos en la escena política del momento, la ineficaz respuesta a la propaganda a favor de la independencia portuguesa y el reducido alcance de la querelle religiosa en esta batalla de papel.

— «Justicia y muerte: dos notas a La cena del rey Baltasar de Calderón», Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, 90, 2014c, pp. 166-184.
Dentro de la relación entre los autos sacramentales y la tratadística de bene moriendi, se examina la presencia y función del personaje de la Muerte en La cena del rey Baltasar, al tiempo que se explica la estructura de castigo del auto, que se construye en una serie de fases judiciales, desde las amonestaciones previas hasta el castigo final.

— «Paradigmas y estructuras en las comedias triples del Siglo de Oro», Revista de Literatura, 76.152, 2014d, pp. 481-495. [Disponible en red.]
En la modalidad de comedias triples se pueden deslindar dos esquemas principales: las comedias triples stricto sensu (o tres comedias en una) que combinan varias historias en un texto dramático; y las comedias tripartitas, que dramatizan un argumento diferente en cada jornada. En esta ocasión, Sáez esboza las características de cada tipo a través de algunos ejemplos significativos de Calderón (Los tres mayores prodigios, Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario), Vélez de Guevara (Los tres portentos de Dios) y Cubillo de Aragón (Los triunfos de san Miguel).

— «¿Simular o disimular?: una nota a El mayor encanto, amor de Calderón», Creneida: Anuario de Literaturas Hispánicas, 2, 2014e, pp. 430-436. [En red.]
En este breve trabajo se señala la presencia de una pareja de conceptos políticos bien conocidos (simulare y dissimulare) que se encuentran en un debate amoroso de El mayor encanto, amor (vv. 1342-1391, 1402-1403, etc.). Aunque queda en un nivel metafórico y estructural, estas ideas fundamentan el juego entre apariencia y verdad de la intriga, que mantiene la diferencia funcional entre ambas estrategias.

Serrano Deza, Ricardo, «Análisis de la enunciación en Amar después de la muerte de Calderón», Teatro de palabras: revista de teatro de palabras, 8, 2014, pp. 111-125. [En red.]
Un examen de los diferentes planos de la enunciación en Amar después de la muerte permite a Serrano Deza revisar el sentido del texto y la posición de Calderón frente a los acontecimientos históricos dramatizados. Para ello, se realiza un análisis infoasistido de los personajes hablantes, las formas léxicas significativas, la deíxis y los pronombres personales para concluir que el texto se encuentra más bien situado del lado de los moriscos.

Tobar Quintanar, María José, «Los fallos en la virtus nobiliaria de los uxoricidas calderonianos», Atalanta: revista de las letras barrocas, 2.2, 2014, pp. 5-35. [En red.]
Mirados desde la perspectiva de su condición de nobles, Tobar Quintanar pasa revista a don Gutierre (El médico de su honra), don Lope de Almedia (A secreto agravio, secreta venganza) y don Juan Roca (El pintor de su deshonra) para examinar la falta de correspondencia entre su caracterización dramática (celosos, apasionamiento excesivo, ira incontrolada, violencia, etc.) y el decoro nobiliario, junto a la relación entre este ethos y las acciones trágicas que realizan.

Trambaioli, Marcella, «Las divinidades nefastas: desde la tragedia clásica hasta la fiesta teatral de la España barroca», Criticón, 120-121, 2014, pp. 305-327.
Desde los modelos grecorromanos de Eurípides y Séneca y con la mediación especial de Cinzio, Trambaioli presenta las variaciones dramáticas de las divinidades siniestras (las Furias, Némesis, las Parcas), prestando especial atención al tratamiento que merece en el teatro español a partir de Juan de la Cueva (El príncipe tirano, El viejo enamorado) y sobre todo en Lope de Vega (Adonis y Venus) y Calderón (La fiera, el rayo y la piedra, Fortunas de Andrómeda y Perseo, La púrpura de la rosa, Hado y divisa de Leonido y Marfisa).

Ulla Lorenzo, Alejandra, «Las fiestas teatrales del Buen Retiro en 1635: el estreno de El mayor encanto, amor de Calderón de la Barca», Rilce, 30.1, 2014, pp. 220-241.
En el contexto del teatro cortesano representado en el Palacio del Buen Retiro y los problemas que plantea la guerra hispano-francesa para el estreno de El mayor encanto, amor, Ulla Lorenzo recupera el importante —e inédito— testimonio de los embajadores toscanos (Francesco Medici y su secretario Bernardo Monanni), testigos privilegiados en esta suerte de espectáculos, para reconstruir la sucesión de los hechos: la comedia estaba planeada para la noche de san Juan, los reyes no asistieron al Buen Retiro por las malas noticias bélicas, el espectáculo fue cancelado pero se estuvo ensayando desde el 25 de junio hasta que pudo realizarse el 29 de julio, al tiempo que demuestra que no hubo más que una representación seguramente por un accidente durante la obra y por el elevado coste en tiempos de guerra, pero no por ninguna crítica escondida en la pieza.

Vara López, Alicia, «Entre el poder y el decoro: nobleza e independencia en los personajes femeninos de Argenis y Poliarco», Rilce, 30.1, 2014, pp. 242-267.
Como una nueva aportación al estudio de las figuras en el teatro calderoniano, Vara López examina una serie de personajes femeninos de Argenis y Poliarco que se encuentran muy relacionados con el poder: la princesa Argenis disfruta de un estatuto privilegiado pero en ocasiones se comporta pasivamente, mientras la reina Hianisbe y la dama Timoclea se caracterizan como damas fuertes que tienen la libertad de gobernar sus vidas alejadas de todo varón y, por último, Selenisa es un personaje enigmático y con muchas ambigüedades, aunque al final todas las mujeres sucumben al poder de los hombres que las rodean de acuerdo con el sistema social e ideológico de la época por lo que las luchas de estos personajes siempre se mantienen dentro del decoro.

Ya tarde, vuelven las noticias bibliográficas calderonianas, con la intención de recuperar el ritmo y dar a conocer las novedades del año 2014. Las últimas actas del encuentro anglogermano celebrado en Holanda vieron la luz con una treintena larga de trabajos calderonianos bajo el título La violencia en el teatro de Calderón.

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Aichinger, Wolfram, «El parto violento en Calderón y el dramatismo del parto en la España del Siglo de Oro», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 17-35.
En un intento por relacionar la literatura con el mundo extratextual, Aichinger pone en relación el motivo del parto en el teatro calderoniano con el contexto de su época tanto en la familia real como en el pueblo y con la biografía del propio dramaturgo (en especial con la muerte de su madre), para buscar razones que expliquen la obsesión por el parto en el teatro de Calderón que acaso se relacione con la culpabilidad difusa que caracteriza sus dramas.

Alonso Rey, María Dolores, «La violencia salvífica en los autos de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 37-57.
De la lucha sempiterna entre el bien y el mal los autos representan la violencia salvífica según dos facetas: teológicamente es una violencia fundadora que Cristo acepta de forma voluntaria para lograr la salvación (soteriología) según aparece en un conjunto de autos (El divino cazador, El pastor Fido, Llamados y escogidos, La divina Filotea) y la violencia destructiva que se realiza como un ejercicio de legítima defensa en otra serie de textos (El sacro Pernaso, La protestación de la fe, El santo rey don Fernando, La Iglesia sitiada).

Alvarado Teodorika, Tatiana, «La violencia y el amor en las comedias mitológicas de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 59-69.
Una forma de violencia presente en la dramaturgia calderoniana es la ejercida por el dios Cupido que se caracteriza por ser un tipo de violencia unilateral asentada en la tradición y que se manifiesta en dos vertientes principales: la fuerte entrada en escena y la desaparición que siembra celos y desengaño entre el resto de personajes, según explica Alvarado Teodorika en algunas comedias mitológicas (Los tres mayores prodigios, Ni amor se libra de amor, La fiera, el rayo y la piedra y El mayor encanto, amor).

Aszyk, Ursula, «La aurora en Copacabana de Calderón de la Barca y The Cruelty of Spaniards in Peru de William Davenant frente a la leyenda negra», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 71-82.
La comparación entre La aurora en Copabacana de Calderón y The Cruelty of Spaniards in Peru de Davenant presenta dos visiones contrapuestas sobre la conquista del Perú, pues respectivamente representan un intento de dramatización objetiva frente a la crítica relacionada con la leyenda negra del segundo.

Campbell, Ysla, «La violencia trágica en La hija del aire», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 83-92.
De los núcleos trágicos que se encuentran en La hija del aire, Campbell analiza la lucha de los personajes contra las pasiones y el destino mediante el uso de la recta razón en ámbito tanto público como privado, el triángulo amoroso y la capacidad de vencimiento, que constituyen elementos que permiten entender la tragedia como una obra de privanza.

Castro Rivas, Jéssica, «Violencia y enredo en la comedia cómica calderoniana», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 93-105.
Con un repaso de las ideas en torno a la comedia y la risa, Castro Rivas se adentra en el estudio de la función y el sentido de los hechos violentos en la comedia de enredo calderoniana, esquema en el que detecta diferentes maneras de la violencia que, pese a generar consecuencias graves, siempre quedan supeditados a la creación de comicidad.

Checa, Jorge, «La economía de la violencia militar en Amar después de la muerte», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 107-118.
En relación con el contexto de las reformas militares en las que tanta importancia cobran los consejos de Lipsio, Checa lee Amar después de la muerte de Calderón como un reflejo de ciertas ideas sobre la prudencia militar de corte neoestoico, porque «constituye, entre otras muchas cosas, una ilustración dramática de cómo están llamados a guiarse en los conflictos bélicos tanto los dirigentes o altos oficiales como sus subordinados» (p. 109).

Chouza-Calo, María del Pilar, «Violencia de género en El médico de su honra. La víctima del mal de amor se convierte en asesino», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 119-128.
Para matizar la visión de los dramas de honor calderonianos, Chouza-Calo mantiene que a la ley de la honra se debe unir el mal de amor como una clave patológica que explica el comportamiento trágico de los personajes. En concreto, los celos dominan las acciones de don Gutierre, de modo que su castigo final se desarrolla en el nivel social (casarse con Leonor por orden del rey) y divino (la condenación de su alma), si se tienen en cuenta las teorías teológicas de la época.

de Armas, Frederick A., «La geografía y mito de Europa en el teatro de Calderón (El origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario y Los tres mayores prodigios)», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 129-149.
Con un completo recorrido previo por las visiones clásicas de Europa, de Armas deslinda cinco modalidades en las complejas representaciones de Europa en el teatro de Calderón: el mito amoroso y la violencia erótica en La vida es sueño, la noción euvemerística del toro en Lances de amor y fortuna, la representación de los cuatro continentes en comedias como Guárdate del agua mansa, las relaciones conflictivas entre las regiones en Fieras afemina amor y la presencia como personajes en loas y autos sacramentales. De ellas, este trabajo examina la presencia del mito en Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario y Los tres mayores prodigios en relación con modelos pictóricos y sentidos políticos.

Delmondes, Karine, «La violencia de género en No hay cosa como callar», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 151-161.
El impactante caso de violación dramatizado en No hay cosa como callar se relaciona en este ensayo con el discurso misógino coetáneo para después examinar la caracterización y actuación de los personajes, el desarrollo de la pasión, la culpabilidad, la dinámica del silencio y la ambigüedad del final.

Escudero Baztán, Juan Manuel, «El tirano calderoniano: la violencia del y para el poder y su reflejo en los sueños», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 163-176.
Una de las marcas del mal gobernante que Escudero identifica en las tragedias calderonianas son los sueños y visiones, junto con la respuesta ofrecida por los personajes. Diferencia tres opciones: el rey que acata cristianamente las revelaciones (Salomón en La sibila de Oriente), el monarca que ve en el sueño el germen de su desgracia (Enrique VIII en La cisma de Ingalaterra)y el pagano sordo a la revelación onírica (Egerio en El purgatorio de san Patricio), más otras visiones que no transmiten ningún mensaje trascendente (La gran Cenobia).

García Gómez, Ángel María, «Poder, secreto y violencia en Nadie fíe su secreto, No hay cosa como callar y Basta callar», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 177-202.
La relación del secreto con el poder y la comedia se presenta claramente en algunas comedias de Calderón (Nadie fíe su secreto, No hay cosa como callar y Basta callar), que García Gómez examina en clave comparada junto a otros textos muy cercanos (Amor, honor y poder, El secreto a voces, Darlo todo y no dar nada, Amigo, amante y leal). En general, la dinámica que se aprecia presenta al secreto con calidades negativas.

Garrot Zambrana, Juan Carlos, «El gran príncipe de Fez y la dignificación calderoniana de la violencia cómica sufrida por graciosos y judíos musulmanes», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 203-227.
Este acercamiento a una comedia poco estudiada de Calderón como El gran príncipe de Fez, examina la representación de las relaciones entre cristianos y musulmanes a través de la violencia cómica en diálogo con otros ejemplos dramáticos frente a los que se aprecia en Calderón «un deseo de depurar el conflicto entre religiones de la escoria de chistes zahirientes y befas groseras para situarse en un plano teológico […] mucho más respetuoso» (p. 222). También se anotan similitudes con El príncipe constante y el auto El cubo de la Almudena.

Gernert, Folke, «La devoción de la Cruz desde la fisiognomía. La violencia de Eusebio entre predeterminación y libre albedrío», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 229-249.
En otra incursión por las ciencias ocultas, Gernert propone una nueva lectura de la comedia desde la fisiognomía como clave para entender el desarrollo de la violencia y el final dichoso: según este examen, las marcas de nacimiento de los personajes simbolizan el conflicto entre la predestinación y el libre albedrío al tiempo que se relacionan con el pensamiento analógico y las historias prodigiosas sobre nacimientos de monstruos, con las que en ocasiones comparte la señal de la cruz.

Gilbert, Françoise, «La violencia en La hija del aire (1653): otra lectura del personaje de Semíramis», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 251-265.
Si el modelo histórico-legendario delinea un perfil extremadamente violento para Semíramis, Gilbert enseña que en la configuración del personaje en La hija del aire no siempre aparece como foco de la violencia por lo que es necesario reexaminar la visión de esta figura desde criterios dramáticos y no morales. De acuerdo con esto, atiende a tres elementos: la violencia que ejercen los dioses y su significado en la construcción del perfil de Semíramis, la responsabilidad de la figura en los hechos violentos de la primera parte del drama y la tiranía de la segunda.

Guillén, Felisa, «Violencia histórica e intrapersonal en El gran príncipe de Fez», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 267-274.
La representación de la trayectoria de Muley Mahomet en El gran príncipe de Fez hasta su conversión como Baltasar de Loyola revela distintas formas de violencia exterior e interior desde la primera escena que progresivamente va desarrollando una alabanza de los métodos de evangelización de los jesuitas basados en la exploración espiritual y la renuncia a la acción violenta.

Güntert, Georges, «Vélez de Guevara, Calderón y La niña de Gómez Arias: dos modos de concebir el universo de valores», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 275-291.
Las diferencias de intención y sentido que descubre una comparación de las relaciones de La niña de Gómez Arias de Calderón con la comedia precedente de Vélez de Guevara llevan a Güntert a buscar las razones que fundamentan cada poética: con un repaso de las aportaciones críticas, examina el sistema de valores que realmente distingue cada versión de la historia tradicional y afirma que la apuesta calderoniana se caracteriza especialmente por la novedosa configuración de la figura femenina.

Gutiérrez Meza, José Elías, «Algunos aspectos de la representación de Idolatría en La aurora en Copacabana», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 293-302.
Dentro de la consideración de La aurora en Copacabana como un eslabón de la épica satánica gestada a partir del descubrimiento del Nuevo Mundo, Gutiérrez Meza examina la caracterización del personaje de Idolatría en la comedia a partir de cinco aspectos: el dominio sobre el Perú, sus poderes sobrenaturales, su exigencia de sacrificios humanos, las guerras de conquista y el silencio de los ídolos.

Hernández Araico, Susana, «Encierro y violencia en Calderón: mitos dramáticos y motivos escenográficos de fantasía teatral», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 303-315.
En un recorrido por el uso calderoniano de la cueva, Hernández Araico explora la asociación de este espacio escénico con la violencia y su funcionamiento desde el encierro de La vida es sueño por un pronóstico hasta la revelación misteriosa de La gran Cenobia y la liberación de un ser amado en La puente de Mantible, triple funcionalidad ensayada en la Primera parte que reaparece luego en comedias de la década de 1650: La fiera, el rayo y la piedra, Andrómeda y Perseo, etc.

Iglesias Feijoo, Luis, y Alejandra Ulla Lorenzo, «La violencia en las fiestas mitológicas de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 317-331.
La violencia natural de algunos mitos puede causar cierta sorpresa en las fiestas mitológicas calderonianas, que se destinan por lo general a ocasiones celebrativas. A esta pregunta responden Iglesias Feijoo y Ulla Lorenzo en un trabajo que no solo pasa revista a los lances violentos del teatro mitológico de Calderón sino que establece un más que posible «programa iconológico y semántico desarrollado de forma consensuada» (p. 327) con las pinturas mitológicas de Velázquez. Así, se ofrece una nueva clave para entender la comedia mitológica como un espectáculo antes que «un sucedáneo de la filosofía, la ética o la política» (p. 328).

Lauer, A. Robert, «Actos verbales de disputa y violencia en el auto sacramental calderoniano El tesoro escondido», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 333-344.
Centrado en el recurso retórico de la esticomitia que se define en primer lugar, Lauer examina el amplio uso de este mecanismo en el auto El tesoro escondido: el recuento de las variedades posibles, la relación con la métrica y los personajes demustra una intensa concentración semántica.

López Pielow, Fátima, «La violencia del discurso calderoniano a través del mito», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 345-359.
A través de una mirada al discurso del teatro calderoniano y la relación que establece con la cultura grecolatina, López Pielow examina la presencia de distintos mitos en La vida es sueño: la gigantomaquia y las cuatro edades, las ambigüedades y paradojas del relato, los niveles de dianoia y logos, y las figuras de poder.

Marcello, Elena E., «La violencia sacralizada. Jerusalén y su conquista (Calderón – Rojas Zorrilla – Cubillo de Aragón)», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 361-375.
Dentro de la amplia presencia de la conquista de Jerusalén en el teatro áureo, Marcello se centra en el examen de la destrucción de la ciudad por los romanos Tito y Vespasiano según el tratamiento de Calderón, Rojas Zorrilla y Cubillo de Aragón: luego de un repaso por las fuentes principales de los hechos, se explica la predilección calderoniana a tocar tangencialmente este episodio para representar otras conquistas de Jerusalén en Judas Macabeo y La exaltación de la cruz, mientras Jerusalén castigada de Rojas Zorrilla y Los desagravios de Cristo de Cubillo de Aragón se centran en la representación de esta legítima conquista.

Mattza, Carmela V., «La crueldad sobre el escenario: la pintura de los celos en El pintor de su deshonra de Calderón de la Barca», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 377-391.
La clave del mito de Hércules presente en El pintor de su deshonra con las explicaciones de los mitógrafos coetáneos (Vitoria, Piña) y la representación en emblemas y pinturas con la que dialoga la pintura de don Juan Roca en la comedia, fundamentan la lectura que hace Mattza de la acción como una invitación a la reflexión sobre el problema de los celos y el discurso de la crueldad que late en la situación imposible de una mujer acusada de adulterio.

Muratta Bunsen, Eduardo, «La violencia del probabilismo en las decisiones del gallego Luis Pérez», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 393-420.
Una presentación de los problemas filológicos de la comedia Luis Pérez, el gallego y de los rasgos principales del probabilismo son los prolegómenos que permiten a Muratta Bunsen llevar a cabo un examen del comportamiento probabilista del gallego Luis Pérez, que actúa movido por su libertad y no por una certeza individual.

Pacheco, Alejandra, «La música como vehículo de la violencia: La hija del aire», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 421-436.
En esta incursión en la música dramática, Pacheco analiza la función de la música en un entorno violento: luego de un recorrido por el papel de la violencia en los tratados musicales españoles de los siglos xvii y xviii, el caso de La hija del aire sirve para ilustrar el sentido de la música como expresión de los afectos violentos, que se puede comprobar en las fuentes musicalas conservadas para los pasajes cantados del drama.

Quintero, María Cristina, «Poder, violencia y el cuerpo femenino en algunas obras de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 437-445.
Una de las formas más efectivas es la violencia teatral contra la mujer, que Quintero explora en su relación con la representación de cuerpos femeninos y la relación en algunos casos con el poder: según se trata de probar con los ejemplos de La cisma de Ingalaterra, La gran Cenobia y La hija del aire, este tipo de violencia constituyen una manera simbólica de negociar sobre el comportamiento de hombres y mujeres más las dinámaicas del poder y la política.

Rodríguez Ortega, Davinia, «El Judaísmo escandalizado: representación de la Pasión en el auto La semilla y la cizaña», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 447-457.
La función del Judaísmo en el auto agrícola La semilla y la cizaña está directamente relacionado con la representación teatral de la Pasión, en la que Calderón privilegia la fuerza dramática sobre la fidelidad histórica. Rodríguez Ortega examina la evolución del personaje desde un inicial comportamiento cómico hacia el desenlace trágico en un camino en el que sintetiza diferentes tradiciones.

Roig Tió, Mònica, «La Muerte violenta en el teatro sacramental de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 459-471.
El estudio del discurso fúnebre en el teatro sacramental Calderón se centra en este caso en la representación del personaje de la Muerte: Roig Tió explora brevemente la tradición dramática precedente de esta figura alegórica (Sánchez de Badajoz, Valdivielso, Lope) para centrarse en el examen del grupo de autos sacramentales (La segunda esposa, Triunfar muriendo, Lo que va del hombre a Dios, la primera versión de Tu prójimo como a ti, El veneno y la triaca, La cena del rey Baltasar y El pleito matrimonial) en los que actúa la Muerte.

Sáez, Adrián J., «Violencia y poder en La devoción de la cruz», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 473-487.
Una lectura de La devoción de la cruz desde la perspectiva de la violencia y el poder demuestra la importancia decisiva de las acciones iniciales de Curcio en los orígenes de la acción, al tiempo que la comedia admite una revisión desde la teoría de la violencia mimética de Girard en tanto la espiral de agresividad aumenta in crescendo y Eusebio paga las culpas compartidas como un chivo expiatorio. Igualmente, se ofrecen en este ensayo algunos comentarios sobre el ejercicio del poder por parte del paterfamilias y la dimensión religiosa (muerte ejemplar y salvación cristiana).

Trambaioli, Marcella, «La violencia y la figura materna en el teatro de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 489-509.
Frente a lo que ocurre en Lope y Guillén de Castro, la madre en la dramaturgia calderoniana se presenta sobre todo en la comedia mitológica y posee rasgos fundamentalmente negativos relacionados con la violencia desde el mismo acto del parto (vinculado a una violación) y con relaciones problemáticas con sus hijos, según demuestra Trambaioli en el comentario de Las manos blancas no ofenden, Fortunas de Andrómeda y Perseo, Eco y Narciso, El monstruo de los jardines que guardan entre sí una relación de auto-reescritura teatral. Además, añade la voluntad de Calderón de alejarse del paradigma lopesco en las comedias dedicadas al mito de Cupido y Venus (La fiera, el rayo y la piedra y Ni amor se libra de amor).

Udaondo Alegre, Juan, «Violencia religiosa y guerra contra el mal en Las cadenas del demonio de Calderón de la Barca», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 511-533.
Para defender la autoría calderoniana de Las cadenas del demonio, Udaondo Alegre pone en diálogo la comedia con las claves dramáticas de Calderón: así, examina la cercanía de Irene con otros personajes (Segismundo de La vida es sueño, Cipriano de El mágico prodigioso y Mencía de El médico de su honra), el pacto diabólico, la representación iconográfica de san Bartolomé que marca el horizonte de expectativas del público y la figura demoníaca (Astarot).

Vélez Sainz, Julio, «Chivos expiatorios en la ciudadela del honor: violencia y carnaval en el teatro breve de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 535-553.

Este trabajo se interesa por la noción de risa teatral y su sentido en el teatro breve de Calderón desde la doble atalaya crítica del carnaval (Bajtín) y la teoría de la comedia (Aristóteles y Cicerón). La violencia ejercida por la comicidad demuestra que los personajes risibles son «chivos expiatorios dentro de la ciudadela del honor para la burla de un público que los observa como poco más que títeres y como poco menos que personas» (p. 550), tal como Vélez Sainz examina en los entremeses Las carnestolendas, La casa holgona, el Entremés de don Pegote y otros textos.

Vicente García, Luis Miguel, «La violencia del Cielo: predestinación y libre albedrío en el teatro calderoniano», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 555-570.
Después de una introducción a determinados conceptos de la astrología (cartas astrales, elementos, cualidades, etc.), Vicente García examina las resonancias astrológicas en el horóscopo de Segismundo en el contexto de las ideas sobre esta disciplina científica, perspectiva en la que se ve que la predicción de Basilio se basa solamente en «tópicos literarios con cierto sustrato astrológico» (p. 564) porque al poeta no le interesa tanto la verosimilitud astrológica quizá por una falta de conocimientos o por una prudente cautela, idea que se refuerza con el caso de El astrólogo fingido.

El reciente volumen que, coordinado por C. Couderc y H. Tropé, se dedica al estudio de la tragedia española en los siglos XVI y XVII, recopila un jugoso elenco de trabajos dedicados a explorar la cara trágica de Calderón, especialmente centrados en El médico de su honra. Unidad y variedad, pues, para una nueva aproximación a la desgracia de don Gutierre y doña Mencía.

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Antonucci, F., «Reescritura e intertextualidad en El médico de su honra de Calderón», en La tragédie espagnole et son contexte européen (XVIe-XVIIe siècles), ed. C. Couderc y H. Tropé, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013, pp. 229-237.
En un ejercicio de fino análisis intertextual, Antonucci examina los vínculos que presenta El médico de su honra de Calderón con Deste agua no beberé de Claramonte y otros textos de Lope (La locura por la honra, La fuerza lastimosa), de Guillén de Castro (El conde Alarcos) y de la tradición romanceril, sea a través de la primera versión lopesca o de modo independiente. El análisis de esta estrategia de reescritura permite reconstruir la cadena intertextual y, así, revela la originalidad y perfección del drama calderoniano, que reformula y otorga un nuevo significado a muchos elementos previos.

Arellano, I., «Cuestiones taxonómicas y tragedias calderonianas», en La tragédie espagnole et son contexte européen (XVIe-XVIIe siècles), ed. C. Couderc y H. Tropé, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013, pp. 249-256.
Convencido de la importancia de la taxonomía de los géneros dramáticos, Arellano repasa diversos aspectos sobre la tragedia áurea: la contradictoria negación de la capacidad de los poetas para componer tragedias cuando la ideología y los valores del momento son trágicos, las desviaciones de la crítica, la importancia del honor como principio de autoridad basado en las apariencias y, especialmente, la mezcla de elementos trágicos y cómicos, una combinación en el que se debe diferenciar entre rasgos esenciales (que determinan el modelo) y secundarios (que no transforman el molde general), según muestra con el complejo caso de No hay cosa como callar, que entiende como drama trágico pese a que emplee elementos propios de la comedia de capa y espada.

Iglesias Feijoo, L., «La tragedia nueva y sus problemas. En torno a El médico de su honra, de Calderón», en La tragédie espagnole et son contexte européen (XVIe-XVIIe siècles), ed. C. Couderc y H. Tropé, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013, pp. 239-247.
Una serie de reflexiones sobre el «arte nuevo de hacer tragedias» del Siglo de Oro y algunos planteamientos críticos (la búsqueda de símbolos y mensajes cifrados, la lectura de los personajes como si fuesen personas, la pérdida de vista del contexto, el excesivo apego a las normas clásicas, etc.) sirve a Iglesias Feijoo como marco para, de la mano de El médico de su honra y la masa crítica que rodea a la comedia, incidir en la necesidad de leer las tragedias áureas como arte dramático que solo puede entenderse en sus coordenadas.

Lobato, M.ª L., «“Minotauro de Pasife”: la mezcla de lo trágico y lo cómico en El castigo sin venganza de Lope y El Médico de su honra de Calderón», en La tragédie espagnole et son contexte européen (XVIe-XVIIe siècles), ed. C. Couderc y H. Tropé, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013a, pp. 217-228.
Tragicomedias de final trágico, coincidencia temporal y de público y asunto (lucha entre realidad y apariencia) son tres características que unen El castigo sin venganza de Lope y El médico de su honra calderoniano. Aquí, sin embargo, Lobato se centra en la combinación de la vertiente trágica con la cómica mediante el análisis de los episodios cómicos presentes en las dos comedias mencionadas, para lo que diferencia entre el funcionamiento del gracioso en el macrotexto (su papel de mediador en la tragedia áurea) y el microtexto (las actuaciones en títulos determinados).

Pedraza Jiménez, F. B., «Variedades de la tragedia en el universo de la comedia española», en La tragédie espagnole et son contexte européen (XVIe-XVIIe siècles), ed. C. Couderc y H. Tropé, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013, pp. 143-158.
El repaso por la maraña de conceptos en torno a los conceptos de comedia y tragedia en el teatro áureo desde la perspectiva de los poetas del momento y del clasicismo, permite a Pedraza Jiménez revisar algunas ideas sobre la justicia poética y trazar un repaso de la evolución del género entre 1560 y 1640, eslabonado en cinco etapas: la superación del senequismo dramático (El marqués de Mantua y Los comendadores de Córdoba de Lope), la tragedia cronística (Peribáñez y el comendador de Ocaña, entre otras), la tragedia teológica (El condenado por desconfiado atribuida a Tirso y La devoción de la cruz de Calderón), la tragedia compleja de la década de 1630 (El castigo sin venganza y la producción del joven Calderón) y la tragedia experimental (con Rojas Zorrilla a la cabeza).

Trambaioli, M., «La fiesta teatral cortesana de la España barroca y el género trágico», en La tragédie espagnole et son contexte européen (XVIe-XVIIe siècles), ed. C. Couderc y H. Tropé, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013, pp. 257-266.
Inspirada por la revisión del paradigma de la tragedia áurea, Trambaioli revisa en este trabajo si la fiesta mitológica puede entenderse desde las pautas trágicas: para empezar, el teatro cortesano desciende de la «pastorale drammatica» o égloga representable que constituye una alternativa al dueto comedia-tragedia y se perfecciona con sucesivas tentativas de Lope (Adonis y Venus, El premio de la hermosura…), y luego Calderón (Los tres mayores prodigios, El golfo de las sirenas…) «lleva […] a las últimas consecuencias dramáticas algunas consecuencias del teatro cortesano lopeveguesco» (p. 264). De este modo, acaba preguntándose si resulta oportuno referirse a la comedia cortesana seria o, más bien, se tiene que destacar «el nivel de significados filosóficos» que se insertan en las fiestas a la vez que se evalúa «el espectáculo por lo que es, es decir, una diversión de palacio» que se aprovecha lúdicamente de lo trágico (p. 266).

Tropé, H., «La ironía en El castigo sin venganza, de Lope de Vega, y El médico de su honra, de Calderón de la Barca», en La tragédie espagnole et son contexte européen (XVIe-XVIIe siècles), ed. C. Couderc y H. Tropé, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013, pp. 207-216.
La importancia de la ironía trágica, de las zonas poco accesibles del mensaje trágico constituye el punto de partida de Tropé, que se dedica a estudiar los recursos del «engañar con la verdad» y la ironía verbal de los personajes, la ironía trágica y la ironía del destino (o sofoclea) en El castigo sin venganza y El médico de su honra, una pervivencia de conceptos clásicos que resulta llamativa.

No ha mucho que ha visto la luz el primer número de Atalanta: Revista de las Letras Barrocas, en el que se incluyen los dos siguientes trabajos calderonianos.

Sáez, A. J., «Los Cuatrocientos milagros de la cruz (1600) de Jaime Bleda: ¿libro de cabecera de Calderón?», Atalanta: Revista de las Letras Barrocas, 1.1, 2013, pp. 103-118. [Pero se recomienda consultar este enlace con el apéndice.]
Si la evocación y representación de milagros no precisa de ninguna fuente precisa (más allá de la Biblia), en ocasiones se pueden hallar significativas coincidencias entre algunos tratados y ciertas comedias. Es el caso de una relación de Eusebio en La devoción de la cruz, en la que los portentos referidos se pueden relacionar con los Cuatrocientos milagros de la cruz de Jaime Bleda, según estudia Sáez. De este modo, además, se conoce algo más sobre las lecturas de Calderón y de su modo de trabajo.

Vara López, A., «Desde Barclay hasta Calderón: la construcción de la figura del gracioso en Argenis y Poliarco», Atalanta: revista de las letras barrocas, 1.1, 2013, pp. 5-24.
La adaptación de una novela al esquema dramático conlleva multitud de cambios, pero quizá ninguno sea tan sobresaliente como la creación de la figura del donaire: en efecto, según explica Vara López, se trata de una de las mayores aportaciones de Calderón a su hipotexto (la Argenis de John Barclay), que en esta ocasión construye mediante la condensación de todas las notas cómicas en el personaje de Gelanor.

Las últimas actas del JISO (II edición, 2012), recogen entre sus páginas un quinteto de estudios consagrados al estudio de la obra de Calderón, como no podía ser menos.

Barone, L., «La figura del gracioso en las comedias serias de Calderón», en «Festina lente». Actas del II Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2012), ed. C. Mata Induráin, A. J. Sáez y A. Zúñiga Lacruz, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013, pp. 23-34. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 17.]
En sintonía con su tesis doctoral (La figura del «gracioso» nel teatro di Pedro Calderón de la Barca / El gracioso en los dramas de Calderón, ambos aparecidos en 2012), este trabajo de Barone analiza la construcción del personaje del donaire en la dramaturgia seria de Calderón. Así, considera que se trata de un personaje «proteico […], versátil y polifuncional, una figura muy compleja y articulada que lleva al escenario el principio de una autonomía innovadora que se presenta […] como original reelaboración y evolución de la tradicional codificación cómica del papel risible, y […] como ingeniosa experimentación de las posibilidades expresivas relacionadas con el desbordamiento de la comicidad en los territorios de lo trágico, a veces llegando incluso al absurdo existencial que representa la versión moderna de lo trágico» (p. 26).

Castro Rivas, J., «Secreto y silencio en La banda y la flor de Calderón de la Barca», en «Festina lente». Actas del II Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2012), ed. C. Mata Induráin, A. J. Sáez y A. Zúñiga Lacruz, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013, pp. 65-77. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 17.]
Si el secreto y el silencio se dan la mano con el amor y el honor en la comedia nueva, el secreto de amor es el verdadero eje de la intriga de algunos ejemplos selectos, como La banda y la flor. En este caso, la tramoya y la comicidad se organizan en torno a los amores de las hermanas Lísida y Clori por el galán Enrique, un triángulo donde la dinámica del secreto amoroso, con sus confusiones y lances derivados, activa el enredo que se cierra en final feliz.

Cuñado Landa, J. A., «El príncipe constante y la fiesta barroca», en «Festina lente». Actas del II Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2012), ed. C. Mata Induráin, A. J. Sáez y A. Zúñiga Lacruz, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013, pp. 119-130. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 17.]
Desde sus primeros pasos por las tablas en 1629, en la vida dramática de El príncipe constante destaca una representación que tuvo lugar en Frenegal (Badajoz) en 1658 con motivo de las celebraciones por el nacimiento del infante Felipe Próspero, evento del que se da cuenta en una relación manuscrita del festejo al completo (conservado tanto en la Biblioteca de la Universidad de Sevilla como en la Real Academia de la Historia). En esta ocasión, la comedia calderoniana estuvo acompañada de la pieza No hay contra el honor poder, con dos loas escritas ex profeso y otros aderezos festivos para un evento que, como recuerda Cuñado Landa, pretendía exaltar el poder de los Habsburgo.

Moya García, M.ª, «Bodas reales en una comedia de Calderón: a propósito del estudio de las nupcias de Mariana de Austria y Felipe IV en Guárdate del agua mansa», en «Festina lente». Actas del II Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2012), ed. C. Mata Induráin, A. J. Sáez y A. Zúñiga Lacruz, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013, pp. 303-314. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 17.]
Buena muestra de la importancia de los matrimonios reales es su recurrencia en las relaciones festivas, que podían correr de forma independiente o en el seno de obras mayores como en la comedia calderoniana Guárdate del agua mansa: en esta pieza, fruto de la auto-reescritura de El agua mansa, se añaden tres relaciones sobre el matrimonio de Mariana de Austria y Felipe IV, unos pasajes en los que —a decir de Moya García— Calderón no se detiene en los detalles y se limita a aprovechar «el enlace como pretexto para poner de manifiesto las cualidades de la corona española y de sus monarcas» (p. 312).

Sáez, A. J., «Algo más sobre Calderón y Shakespeare: una mirada a La devoción de la cruz», en «Festina lente». Actas del II Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2012), ed. C. Mata Induráin, A. J. Sáez y A. Zúñiga Lacruz, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013, pp. 415-430. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 17.]
En el marco de los diálogos entre la comedia áurea española y el teatro isabelino inglés, este trabajo pretende, primeramente, hacer un repaso crítico sobre el estado de la cuestión de la comparación entre Calderón y Shakespeare, para en un segundo momento llevar a cabo un examen de dos estudios que vinculaban con escaso acierto La devoción de la cruz con Romeo y Julieta y El rey Lear, ya que los contactos son más bien reducidos y, en todo caso, merecen una evaluación más demorada.

1En vísperas de la celebración del XVI Congreso de la AITENSO en Aix-en-Provence (25-27 de septiembre de 2013), conviene recordar los trabajos calderonianos que vieron la luz en las actas del encuentro previo en tierras de Canadá. Unas aportaciones que, por cierto, se encuentran al completo en línea.

 

Castro Rodríguez, M.ª L., «Laurencia e Isabel: dos mujeres deshonradas del teatro del Siglo de Oro, dos aproximaciones al honor y la justicia», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 149-165.
A partir de la configuración de los personajes femeninos y sus reacciones ante su violación, Castro Rodríguez establece una comparación en el tratamiento del honor y la justicia en Fuente Ovejuna y El alcalde de Zalamea. Si comparten su carácter de mujeres desdeñosas que son afrentadas por un poderoso, Laurencia es más activa mientras Isabel queda al amparo de su padre. Así pues, Calderón mantiene el esquema social inalterado mientras Lope presenta una serie de inversiones de papeles.

Deffis, E. I., «Le magicien prodigieux (2008) de Philippe Soldevila, un ultraje respetuoso», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 339-355.
Mediante una serie de estrategias de adaptación, Philippe Soldevila reelabora El mágico prodigioso calderoniano para lograr «una caricatura paródica y cargada de ironía con innumerables alusiones al contexto cultural franco-hablante contemporáneo» (p. 339). Según declara el propio autor, lleva a cabo un «respectueux outrage» o ultraje respetuoso con el que se ubica a caballo entre el respeto al original y la transgresión de acuerdo a sus designios artísticos.

García Cruz, A., «De Pedro Calderón de la Barca a Pedro Lanini: la reelaboración de los espacios en la comedia burlesca Darlo todo y no dar nada», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 357-375.
Pese a los muchos avances en el conocimiento de las entrañas de la comedia burlesca, García Cruz mantiene que falta por conocer las funciones y los elementos del espacio en este género. Darlo todo y no dar nada es una pieza de «estructura de imitación fiel» (p. 359) que parodia la comedia homónima de Calderón y que, entre otros recursos, aprovecha el espacio (enunciativo y enuncivo) para dar pie a burlas, chistes verbales y situaciones cómicas.

Iglesias Iglesias, N., «¿El diablo está en Cantillana de Vélez de Guevara, fuente de El galán fantasma de Calderón de la Barca?», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 565-579.
Luego de un repaso de la tradición folclórica y literaria previa sobre el fantasma como amante secreto que puede estar tras El galán fantasma calderoniano, Iglesias Iglesias propone un diálogo más detenido con El diablo está en Cantillana de Vélez de Guevara, que vendría a sumarse a otros contactos entre ambos ingenios. Si los datos externos avalan esta relación, la comparación de temas (disfraz de fantasma, abuso de poder del rey y el duque…) y escenas concretas (queja de los galanes, reacción atónita de las damas ante el fantasma…) refuerza la hipótesis de que uno de los hipotextos principales de Calderón sea esta comedia veleciana, que reformula a su antojo.

Rodilla León, M.ª J., «Naves negras y naves blancas, “dos fortunas tan contrarias”. Sobre La nave del mercader de Calderón de la Barca», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 137-148.
La simbología del auto La nave del mercader de Calderón combina dos recursos fundamentales: la terminología mercantil, relacionados con la base bíblica y actuales en la época; y la alegoría marina, que en este texto abarca la nave blanca de la Iglesia y su antagonista negra junto a la tradición de las dos fortunas, «metáfora política y religiosa que estructura toda la obra y la dota de singularidad» (p. 147).

Rodrigues Vianna Peres, L., «Pintar retratos: de dramas y comedia de Calderón de la Barca y los retratos de Velázquez en Roma», El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 377-393.
Dada la natural afición de Calderón al arte de la pintura, Rodrigues Vianna relaciona los diversos retratos reales que se conocen de la década de 1620 con las pinturas con palabras que Calderón disemina en El príncipe constante, Darlo todo y no dar nada y El conde Lucanor, comedias en las que ciertas escenas pueden leerse como cuadros barrocos.

Rodríguez García, E., «Comedias sobre las amazonas en el teatro español del siglo XVII», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 167-194.
A pesar de algunas apariciones más o menos relevantes, la figura de las amazonas no cobra fuerza dramática hasta la llegada de Lope, que las saca a escena en una tríada de comedias: Las justas de Tebas, Las grandezas de Alejandro y Las mujeres sin hombres. Esta trayectoria prosigue con Tirso y Las amazonas en las Indias, y Rodríguez García descarta la atribución calderoniana de Las amazonas, que en realidad es Las amazonas de Scitia de Solís, comedia que gozó de singular fortuna en versiones y pliegos sueltos. Y, poco antes de la llegada de los Borbones y el destierro de estos personajes, se conoce Las amazonas de España y prodigio de Castilla de Juan del Castillo.

Sáez, A. J., «Una refundición calderoniana del siglo XIX: La devoción de la cruz, por M. Z.», en El teatro barroco revisitado: textos, lecturas y otras mutaciones. XV Congreso de la AITENSO (Québec, 5-8 de octubre de 2011), ed. E. I. Deffis, J. Pérez Magallón y J. Vargas Luna, México / Montreal / Québec, El Colegio de Puebla / Mcgill University / Université Laval, 2013, pp. 395-408.
Las refundiciones son una vía esencial de la recepción de Calderón en el siglo XIX, cuando se rescatan numerosas comedias áureas gracias al influjo romántico. En este trabajo, Sáez estudia el caso de una refundición manuscrita de La devoción de la cruz, custodiada en la Biblioteca Histórica de Madrid (signatura Tea 1-2-11) y en cuya última página se fecha en «Madrid, 20 de setiembre de 1876»: firmada por un misterioso «M. Z.» que resulta ser el dramaturgo y periodista Marcos Zapata, este drama «heroico-religioso» es una adaptación del drama calderoniano a los gustos de la época y constituye la única representación de esta comedia documentada entonces en España.