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Archivo de la etiqueta: La hija del aire

Ya tarde, vuelven las noticias bibliográficas calderonianas, con la intención de recuperar el ritmo y dar a conocer las novedades del año 2014. Las últimas actas del encuentro anglogermano celebrado en Holanda vieron la luz con una treintena larga de trabajos calderonianos bajo el título La violencia en el teatro de Calderón.

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Aichinger, Wolfram, «El parto violento en Calderón y el dramatismo del parto en la España del Siglo de Oro», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 17-35.
En un intento por relacionar la literatura con el mundo extratextual, Aichinger pone en relación el motivo del parto en el teatro calderoniano con el contexto de su época tanto en la familia real como en el pueblo y con la biografía del propio dramaturgo (en especial con la muerte de su madre), para buscar razones que expliquen la obsesión por el parto en el teatro de Calderón que acaso se relacione con la culpabilidad difusa que caracteriza sus dramas.

Alonso Rey, María Dolores, «La violencia salvífica en los autos de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 37-57.
De la lucha sempiterna entre el bien y el mal los autos representan la violencia salvífica según dos facetas: teológicamente es una violencia fundadora que Cristo acepta de forma voluntaria para lograr la salvación (soteriología) según aparece en un conjunto de autos (El divino cazador, El pastor Fido, Llamados y escogidos, La divina Filotea) y la violencia destructiva que se realiza como un ejercicio de legítima defensa en otra serie de textos (El sacro Pernaso, La protestación de la fe, El santo rey don Fernando, La Iglesia sitiada).

Alvarado Teodorika, Tatiana, «La violencia y el amor en las comedias mitológicas de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 59-69.
Una forma de violencia presente en la dramaturgia calderoniana es la ejercida por el dios Cupido que se caracteriza por ser un tipo de violencia unilateral asentada en la tradición y que se manifiesta en dos vertientes principales: la fuerte entrada en escena y la desaparición que siembra celos y desengaño entre el resto de personajes, según explica Alvarado Teodorika en algunas comedias mitológicas (Los tres mayores prodigios, Ni amor se libra de amor, La fiera, el rayo y la piedra y El mayor encanto, amor).

Aszyk, Ursula, «La aurora en Copacabana de Calderón de la Barca y The Cruelty of Spaniards in Peru de William Davenant frente a la leyenda negra», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 71-82.
La comparación entre La aurora en Copabacana de Calderón y The Cruelty of Spaniards in Peru de Davenant presenta dos visiones contrapuestas sobre la conquista del Perú, pues respectivamente representan un intento de dramatización objetiva frente a la crítica relacionada con la leyenda negra del segundo.

Campbell, Ysla, «La violencia trágica en La hija del aire», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 83-92.
De los núcleos trágicos que se encuentran en La hija del aire, Campbell analiza la lucha de los personajes contra las pasiones y el destino mediante el uso de la recta razón en ámbito tanto público como privado, el triángulo amoroso y la capacidad de vencimiento, que constituyen elementos que permiten entender la tragedia como una obra de privanza.

Castro Rivas, Jéssica, «Violencia y enredo en la comedia cómica calderoniana», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 93-105.
Con un repaso de las ideas en torno a la comedia y la risa, Castro Rivas se adentra en el estudio de la función y el sentido de los hechos violentos en la comedia de enredo calderoniana, esquema en el que detecta diferentes maneras de la violencia que, pese a generar consecuencias graves, siempre quedan supeditados a la creación de comicidad.

Checa, Jorge, «La economía de la violencia militar en Amar después de la muerte», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 107-118.
En relación con el contexto de las reformas militares en las que tanta importancia cobran los consejos de Lipsio, Checa lee Amar después de la muerte de Calderón como un reflejo de ciertas ideas sobre la prudencia militar de corte neoestoico, porque «constituye, entre otras muchas cosas, una ilustración dramática de cómo están llamados a guiarse en los conflictos bélicos tanto los dirigentes o altos oficiales como sus subordinados» (p. 109).

Chouza-Calo, María del Pilar, «Violencia de género en El médico de su honra. La víctima del mal de amor se convierte en asesino», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 119-128.
Para matizar la visión de los dramas de honor calderonianos, Chouza-Calo mantiene que a la ley de la honra se debe unir el mal de amor como una clave patológica que explica el comportamiento trágico de los personajes. En concreto, los celos dominan las acciones de don Gutierre, de modo que su castigo final se desarrolla en el nivel social (casarse con Leonor por orden del rey) y divino (la condenación de su alma), si se tienen en cuenta las teorías teológicas de la época.

de Armas, Frederick A., «La geografía y mito de Europa en el teatro de Calderón (El origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario y Los tres mayores prodigios)», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 129-149.
Con un completo recorrido previo por las visiones clásicas de Europa, de Armas deslinda cinco modalidades en las complejas representaciones de Europa en el teatro de Calderón: el mito amoroso y la violencia erótica en La vida es sueño, la noción euvemerística del toro en Lances de amor y fortuna, la representación de los cuatro continentes en comedias como Guárdate del agua mansa, las relaciones conflictivas entre las regiones en Fieras afemina amor y la presencia como personajes en loas y autos sacramentales. De ellas, este trabajo examina la presencia del mito en Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario y Los tres mayores prodigios en relación con modelos pictóricos y sentidos políticos.

Delmondes, Karine, «La violencia de género en No hay cosa como callar», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 151-161.
El impactante caso de violación dramatizado en No hay cosa como callar se relaciona en este ensayo con el discurso misógino coetáneo para después examinar la caracterización y actuación de los personajes, el desarrollo de la pasión, la culpabilidad, la dinámica del silencio y la ambigüedad del final.

Escudero Baztán, Juan Manuel, «El tirano calderoniano: la violencia del y para el poder y su reflejo en los sueños», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 163-176.
Una de las marcas del mal gobernante que Escudero identifica en las tragedias calderonianas son los sueños y visiones, junto con la respuesta ofrecida por los personajes. Diferencia tres opciones: el rey que acata cristianamente las revelaciones (Salomón en La sibila de Oriente), el monarca que ve en el sueño el germen de su desgracia (Enrique VIII en La cisma de Ingalaterra)y el pagano sordo a la revelación onírica (Egerio en El purgatorio de san Patricio), más otras visiones que no transmiten ningún mensaje trascendente (La gran Cenobia).

García Gómez, Ángel María, «Poder, secreto y violencia en Nadie fíe su secreto, No hay cosa como callar y Basta callar», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 177-202.
La relación del secreto con el poder y la comedia se presenta claramente en algunas comedias de Calderón (Nadie fíe su secreto, No hay cosa como callar y Basta callar), que García Gómez examina en clave comparada junto a otros textos muy cercanos (Amor, honor y poder, El secreto a voces, Darlo todo y no dar nada, Amigo, amante y leal). En general, la dinámica que se aprecia presenta al secreto con calidades negativas.

Garrot Zambrana, Juan Carlos, «El gran príncipe de Fez y la dignificación calderoniana de la violencia cómica sufrida por graciosos y judíos musulmanes», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 203-227.
Este acercamiento a una comedia poco estudiada de Calderón como El gran príncipe de Fez, examina la representación de las relaciones entre cristianos y musulmanes a través de la violencia cómica en diálogo con otros ejemplos dramáticos frente a los que se aprecia en Calderón «un deseo de depurar el conflicto entre religiones de la escoria de chistes zahirientes y befas groseras para situarse en un plano teológico […] mucho más respetuoso» (p. 222). También se anotan similitudes con El príncipe constante y el auto El cubo de la Almudena.

Gernert, Folke, «La devoción de la Cruz desde la fisiognomía. La violencia de Eusebio entre predeterminación y libre albedrío», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 229-249.
En otra incursión por las ciencias ocultas, Gernert propone una nueva lectura de la comedia desde la fisiognomía como clave para entender el desarrollo de la violencia y el final dichoso: según este examen, las marcas de nacimiento de los personajes simbolizan el conflicto entre la predestinación y el libre albedrío al tiempo que se relacionan con el pensamiento analógico y las historias prodigiosas sobre nacimientos de monstruos, con las que en ocasiones comparte la señal de la cruz.

Gilbert, Françoise, «La violencia en La hija del aire (1653): otra lectura del personaje de Semíramis», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 251-265.
Si el modelo histórico-legendario delinea un perfil extremadamente violento para Semíramis, Gilbert enseña que en la configuración del personaje en La hija del aire no siempre aparece como foco de la violencia por lo que es necesario reexaminar la visión de esta figura desde criterios dramáticos y no morales. De acuerdo con esto, atiende a tres elementos: la violencia que ejercen los dioses y su significado en la construcción del perfil de Semíramis, la responsabilidad de la figura en los hechos violentos de la primera parte del drama y la tiranía de la segunda.

Guillén, Felisa, «Violencia histórica e intrapersonal en El gran príncipe de Fez», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 267-274.
La representación de la trayectoria de Muley Mahomet en El gran príncipe de Fez hasta su conversión como Baltasar de Loyola revela distintas formas de violencia exterior e interior desde la primera escena que progresivamente va desarrollando una alabanza de los métodos de evangelización de los jesuitas basados en la exploración espiritual y la renuncia a la acción violenta.

Güntert, Georges, «Vélez de Guevara, Calderón y La niña de Gómez Arias: dos modos de concebir el universo de valores», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 275-291.
Las diferencias de intención y sentido que descubre una comparación de las relaciones de La niña de Gómez Arias de Calderón con la comedia precedente de Vélez de Guevara llevan a Güntert a buscar las razones que fundamentan cada poética: con un repaso de las aportaciones críticas, examina el sistema de valores que realmente distingue cada versión de la historia tradicional y afirma que la apuesta calderoniana se caracteriza especialmente por la novedosa configuración de la figura femenina.

Gutiérrez Meza, José Elías, «Algunos aspectos de la representación de Idolatría en La aurora en Copacabana», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 293-302.
Dentro de la consideración de La aurora en Copacabana como un eslabón de la épica satánica gestada a partir del descubrimiento del Nuevo Mundo, Gutiérrez Meza examina la caracterización del personaje de Idolatría en la comedia a partir de cinco aspectos: el dominio sobre el Perú, sus poderes sobrenaturales, su exigencia de sacrificios humanos, las guerras de conquista y el silencio de los ídolos.

Hernández Araico, Susana, «Encierro y violencia en Calderón: mitos dramáticos y motivos escenográficos de fantasía teatral», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 303-315.
En un recorrido por el uso calderoniano de la cueva, Hernández Araico explora la asociación de este espacio escénico con la violencia y su funcionamiento desde el encierro de La vida es sueño por un pronóstico hasta la revelación misteriosa de La gran Cenobia y la liberación de un ser amado en La puente de Mantible, triple funcionalidad ensayada en la Primera parte que reaparece luego en comedias de la década de 1650: La fiera, el rayo y la piedra, Andrómeda y Perseo, etc.

Iglesias Feijoo, Luis, y Alejandra Ulla Lorenzo, «La violencia en las fiestas mitológicas de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 317-331.
La violencia natural de algunos mitos puede causar cierta sorpresa en las fiestas mitológicas calderonianas, que se destinan por lo general a ocasiones celebrativas. A esta pregunta responden Iglesias Feijoo y Ulla Lorenzo en un trabajo que no solo pasa revista a los lances violentos del teatro mitológico de Calderón sino que establece un más que posible «programa iconológico y semántico desarrollado de forma consensuada» (p. 327) con las pinturas mitológicas de Velázquez. Así, se ofrece una nueva clave para entender la comedia mitológica como un espectáculo antes que «un sucedáneo de la filosofía, la ética o la política» (p. 328).

Lauer, A. Robert, «Actos verbales de disputa y violencia en el auto sacramental calderoniano El tesoro escondido», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 333-344.
Centrado en el recurso retórico de la esticomitia que se define en primer lugar, Lauer examina el amplio uso de este mecanismo en el auto El tesoro escondido: el recuento de las variedades posibles, la relación con la métrica y los personajes demustra una intensa concentración semántica.

López Pielow, Fátima, «La violencia del discurso calderoniano a través del mito», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 345-359.
A través de una mirada al discurso del teatro calderoniano y la relación que establece con la cultura grecolatina, López Pielow examina la presencia de distintos mitos en La vida es sueño: la gigantomaquia y las cuatro edades, las ambigüedades y paradojas del relato, los niveles de dianoia y logos, y las figuras de poder.

Marcello, Elena E., «La violencia sacralizada. Jerusalén y su conquista (Calderón – Rojas Zorrilla – Cubillo de Aragón)», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 361-375.
Dentro de la amplia presencia de la conquista de Jerusalén en el teatro áureo, Marcello se centra en el examen de la destrucción de la ciudad por los romanos Tito y Vespasiano según el tratamiento de Calderón, Rojas Zorrilla y Cubillo de Aragón: luego de un repaso por las fuentes principales de los hechos, se explica la predilección calderoniana a tocar tangencialmente este episodio para representar otras conquistas de Jerusalén en Judas Macabeo y La exaltación de la cruz, mientras Jerusalén castigada de Rojas Zorrilla y Los desagravios de Cristo de Cubillo de Aragón se centran en la representación de esta legítima conquista.

Mattza, Carmela V., «La crueldad sobre el escenario: la pintura de los celos en El pintor de su deshonra de Calderón de la Barca», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 377-391.
La clave del mito de Hércules presente en El pintor de su deshonra con las explicaciones de los mitógrafos coetáneos (Vitoria, Piña) y la representación en emblemas y pinturas con la que dialoga la pintura de don Juan Roca en la comedia, fundamentan la lectura que hace Mattza de la acción como una invitación a la reflexión sobre el problema de los celos y el discurso de la crueldad que late en la situación imposible de una mujer acusada de adulterio.

Muratta Bunsen, Eduardo, «La violencia del probabilismo en las decisiones del gallego Luis Pérez», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 393-420.
Una presentación de los problemas filológicos de la comedia Luis Pérez, el gallego y de los rasgos principales del probabilismo son los prolegómenos que permiten a Muratta Bunsen llevar a cabo un examen del comportamiento probabilista del gallego Luis Pérez, que actúa movido por su libertad y no por una certeza individual.

Pacheco, Alejandra, «La música como vehículo de la violencia: La hija del aire», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 421-436.
En esta incursión en la música dramática, Pacheco analiza la función de la música en un entorno violento: luego de un recorrido por el papel de la violencia en los tratados musicales españoles de los siglos xvii y xviii, el caso de La hija del aire sirve para ilustrar el sentido de la música como expresión de los afectos violentos, que se puede comprobar en las fuentes musicalas conservadas para los pasajes cantados del drama.

Quintero, María Cristina, «Poder, violencia y el cuerpo femenino en algunas obras de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 437-445.
Una de las formas más efectivas es la violencia teatral contra la mujer, que Quintero explora en su relación con la representación de cuerpos femeninos y la relación en algunos casos con el poder: según se trata de probar con los ejemplos de La cisma de Ingalaterra, La gran Cenobia y La hija del aire, este tipo de violencia constituyen una manera simbólica de negociar sobre el comportamiento de hombres y mujeres más las dinámaicas del poder y la política.

Rodríguez Ortega, Davinia, «El Judaísmo escandalizado: representación de la Pasión en el auto La semilla y la cizaña», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 447-457.
La función del Judaísmo en el auto agrícola La semilla y la cizaña está directamente relacionado con la representación teatral de la Pasión, en la que Calderón privilegia la fuerza dramática sobre la fidelidad histórica. Rodríguez Ortega examina la evolución del personaje desde un inicial comportamiento cómico hacia el desenlace trágico en un camino en el que sintetiza diferentes tradiciones.

Roig Tió, Mònica, «La Muerte violenta en el teatro sacramental de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 459-471.
El estudio del discurso fúnebre en el teatro sacramental Calderón se centra en este caso en la representación del personaje de la Muerte: Roig Tió explora brevemente la tradición dramática precedente de esta figura alegórica (Sánchez de Badajoz, Valdivielso, Lope) para centrarse en el examen del grupo de autos sacramentales (La segunda esposa, Triunfar muriendo, Lo que va del hombre a Dios, la primera versión de Tu prójimo como a ti, El veneno y la triaca, La cena del rey Baltasar y El pleito matrimonial) en los que actúa la Muerte.

Sáez, Adrián J., «Violencia y poder en La devoción de la cruz», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 473-487.
Una lectura de La devoción de la cruz desde la perspectiva de la violencia y el poder demuestra la importancia decisiva de las acciones iniciales de Curcio en los orígenes de la acción, al tiempo que la comedia admite una revisión desde la teoría de la violencia mimética de Girard en tanto la espiral de agresividad aumenta in crescendo y Eusebio paga las culpas compartidas como un chivo expiatorio. Igualmente, se ofrecen en este ensayo algunos comentarios sobre el ejercicio del poder por parte del paterfamilias y la dimensión religiosa (muerte ejemplar y salvación cristiana).

Trambaioli, Marcella, «La violencia y la figura materna en el teatro de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 489-509.
Frente a lo que ocurre en Lope y Guillén de Castro, la madre en la dramaturgia calderoniana se presenta sobre todo en la comedia mitológica y posee rasgos fundamentalmente negativos relacionados con la violencia desde el mismo acto del parto (vinculado a una violación) y con relaciones problemáticas con sus hijos, según demuestra Trambaioli en el comentario de Las manos blancas no ofenden, Fortunas de Andrómeda y Perseo, Eco y Narciso, El monstruo de los jardines que guardan entre sí una relación de auto-reescritura teatral. Además, añade la voluntad de Calderón de alejarse del paradigma lopesco en las comedias dedicadas al mito de Cupido y Venus (La fiera, el rayo y la piedra y Ni amor se libra de amor).

Udaondo Alegre, Juan, «Violencia religiosa y guerra contra el mal en Las cadenas del demonio de Calderón de la Barca», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 511-533.
Para defender la autoría calderoniana de Las cadenas del demonio, Udaondo Alegre pone en diálogo la comedia con las claves dramáticas de Calderón: así, examina la cercanía de Irene con otros personajes (Segismundo de La vida es sueño, Cipriano de El mágico prodigioso y Mencía de El médico de su honra), el pacto diabólico, la representación iconográfica de san Bartolomé que marca el horizonte de expectativas del público y la figura demoníaca (Astarot).

Vélez Sainz, Julio, «Chivos expiatorios en la ciudadela del honor: violencia y carnaval en el teatro breve de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 535-553.

Este trabajo se interesa por la noción de risa teatral y su sentido en el teatro breve de Calderón desde la doble atalaya crítica del carnaval (Bajtín) y la teoría de la comedia (Aristóteles y Cicerón). La violencia ejercida por la comicidad demuestra que los personajes risibles son «chivos expiatorios dentro de la ciudadela del honor para la burla de un público que los observa como poco más que títeres y como poco menos que personas» (p. 550), tal como Vélez Sainz examina en los entremeses Las carnestolendas, La casa holgona, el Entremés de don Pegote y otros textos.

Vicente García, Luis Miguel, «La violencia del Cielo: predestinación y libre albedrío en el teatro calderoniano», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 555-570.
Después de una introducción a determinados conceptos de la astrología (cartas astrales, elementos, cualidades, etc.), Vicente García examina las resonancias astrológicas en el horóscopo de Segismundo en el contexto de las ideas sobre esta disciplina científica, perspectiva en la que se ve que la predicción de Basilio se basa solamente en «tópicos literarios con cierto sustrato astrológico» (p. 564) porque al poeta no le interesa tanto la verosimilitud astrológica quizá por una falta de conocimientos o por una prudente cautela, idea que se refuerza con el caso de El astrólogo fingido.

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DE ARMAS, F., y GARCÍA LORENZO, L. (ed.), Calderón: del manuscrito a la escena, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011. [Biblioteca Áurea Hispánica, 75] ISBN: 978-84-8489-634-0 (Iberoamericana); 978-3-86527-688-9 (Vervuert) 360 pp.
Esta colectánea presenta los trabajos críticos presentados en una reunión en Chicago, en mayo de 2011. Se estructura en tres apartados que conceden sentido y unidad a cada uno de ellos: el primero, «De manuscritos y textos», se dedica a cuestiones relativas a la edición y los manuscritos; «De textos y signficados» acoge estudios sobre cuestiones literarias y espectaculares; al fin, «Del texto a la escena» repasa la presencia en escena de Calderón en los comienzos de la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Los trabajos gozan de comentarios individuales más adelante.

BLUE, W. R., «Buscando el amor en la comedia calderoniana», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 123-136.
La comedia amorosa es para Blue aquella que presenta la atracción instantánea (o casi) entre los dos amantes y cuyo final, tras las pruebas y obstáculos, debe satisfacer al público. A partir de esta reflexión, analiza el proceso por el cual los personajes llegan a conocerse y a profesarse mutuo amor. Se trata de un camino donde la expresión y el rechazo del amor siguen determinados modelos, y constituye un período durante el que los personajes pueden experimentar diversos sentimientos hasta declarar su amor correspondido.

DE ARMAS, F. A., «De jerarquías pictóricas, planetarias y angélicas en El pintor de su deshonra», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 209-226.
De Armas pretende en este ensayo sondear tres aspectos de una pieza enigmática, El pintor de su deshonra. En concreto, estudia tres elementos que se integran para crear «un mundo visionario, inestable y saturnino» (p. 209): el comportamiento misterioso del pintor Juan Roca, modelado a partir de Alonso Cano; el retrato de un sabio realizado por Roca y recordado al revés por el príncipe de Ursino; y el nombre de Serafina, de simbología angélica.

ESCUDERO, J. M., «El escondido y la tapada: la mecánica imprecisa de la comedia de capa y espada de Calderón», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 163-182.
Como paso previo, Escudero traza la fortuna crítica de El escondido y la tapada, poblada de prejuicios críticos. Después analiza la combinación de rasgos propios del género de la comedia de capa y espada en la comedia, centrado en seis aspectos: las unidades dramáticas de tiempo y lugar, la inverosimilitud de la trama con tendencia a la densificación de relaciones y a la reducción de personajes; la ruptura del decoro especialmente en los personajes altos; el uso de una onomástica coetánea; la autoparodia referencial y la presencia de un universo textual muy literaturizado. Por último, estudia la mecánica imprecisa, es decir: el uso menos riguroso de elementos poco comunes como la ruptura consciente de la distribución de los roles masculinos y femeninos.

FERNÁNDEZ MOSQUERA, S., «Disfraz, voz y teatro en Las manos blancas de Calderón», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 137-161.
En uno de los trabajos que dedica a Las manos blancas no ofenden, reflexiona sobre el paso del galán disfrazado de mujer, mucho menos numeroso que el inverso. En este sentido, el primer indicio femenino de la caracterización del personaje es su voz, que pone sobre el tapete la cuestión de si el papel de César / Celia corrió a cargo de un actor o una actriz, segunda opción que casa bien con el género operístico. Junto a ello, la representación de una fiesta mitológica lleva de la mano el tema del metateatro y el título paremiológico explica la verdadera dimensión ideológica del travestismo. Porque si puede dar lugar a interpretaciones feministas, Fernández Mosquera aclara que la única revolución de la comedia es literaria, «en la medida en que aporta un disfraz de mujer en contextos serios, aunque no trágicos, y lo confronta con un más común disfraz de hombre en una actriz» (p. 158).

GARCÍA LORENZO, L., «El médico de su honra (1986) y los inicios de la Compañía Nacional de Teatro Clásico», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 335-349.
El cambio de gobierno a finales de 1982 supuso, con el tiempo, la puesta en marcha de la Compañía Nacional de Teatro Clásico. La oferta de José Manuel Garrido fue finalmente aceptada por Adolfo Marsillach, y comenzó la revitalización de los clásicos españoles sobre la escena. El texto seleccionado para el debut fue El médico de su honra, una apuesta arriesgada por el olvido previo de las compañías y las opiniones poco favorables que había recibido. García Lorenzo explica que la elección nacía de una actitud provocadora por parte de Marsillach, y destaca la labor del escenógrafo y figurinista Carlos Citrynovski, Tomás Marco al cuidado de la música y Rafael Pérez Sierra con el texto. Sigue, para acabar, un repaso de los avatares del estreno y primeras representaciones de esta apuesta inicial.

GARCÍA REIDY, A., «Representación, fingimiento y poder en la materia palatina del primer Calderón», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 183-208.
El examen de García Reidy atiende a algunas de las comedias palatinas que Calderón escribió durante sus primeros años como dramaturgo. Se fija en concreto en su uso de representación metateatral, entendida como la técnica por la que los personajes asumen conscientemente identidades distintas a la suya. A partir de ahí estudia Amor, honor y poder, La selva confusa, El alcaide de sí mismo y La vida es sueño, para mostrar la interrelación entre el role-playing y los mecanismos simbólicos del poder.

GILBERT, F., «Para un reexamen de la noción de ambición en la primera parte de La hija del aire de Calderón (1653)», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 305-331.
En un repaso a un aspecto clave de La hija del aire, Gilbert explora cómo el motor que guía las acciones de Semíramis no es la ambición, sino la sed de honor en el sentido de ‘consideración, estima, homenaje o reconocimiento’. Asimismo, su trayectoria dramática se elabora a partir de mecanismos de caracterización propios del teatro áureo, como la ambición, el valor y el brío, que constituyen marcas de su estatuto heroico. Matiza la interpretación habitual de los versos iniciales y la oposición entre las deidades de Marte y Venus, cuyos acordes supuestamente enfrentados causan un mismo efecto en Semíramis.

GILES, R., «Parentescos carnales y espirituales: la anagnórisis hagiográfica y el peligro de incesto en La devoción de la cruz», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 261-280.
Las señales en forma de cruz que portan los hermanos Eusebio y Julia se ponen en relación con la tradición de la anagnórisis hagiográfica. Giles establece una serie de paralelismos entre escenas de reconocimiento y conversión de santos (de las vidas de Inés y la Virgen de Antioquía) con La devoción de la cruz, y estudia también los augurios y prefiguraciones de desastres futuros. Destaca, en este sentido, la inversión que Calderón realiza de elementos hagiográficos previos, lo que «reconfigura los parámetros del reconocimiento y la reconciliación cristiana de la hagiografía» (p. 270), en un camino que restaura la función trágica de la anagnórisis.

GREER, M. R., «Los estudios calderonianos: los retos para dentro y para fuera», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 109-121.
No se trata de un trabajo al uso, sino una revisión personal de los avances logrados y las tareas restantes en la investigación calderoniana. Greer primero celebra la buena salud de la edición de textos, señala algunos retos internos todavía vigentes: establecer un catálogo fiable de títulos de piezas teatrales; y la deficiente comunicación entre diferentes escuelas de interpretación, en ocasiones generada por barreras institucionales. Los retos «para fuera» suponen mejorar el conocimiento y aprecio del teatro clásico español en otras tradiciones culturales, como ocurría en pleno siglo XVII, en forma de traducciones y estudios comparativos.

IGLESIAS FEIJOO, L., y ULLA LORENZO, A., «Los textos de El Faetonte de Calderón», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 29-51.
En un nuevo asedio a El Faetonte, Iglesias Feijoo y Ulla Lorenzo se detienen en los problemas del texto de esta comedia mitológica. Primero abordan las cuestiones derivadas de las dos ediciones existentes de la Cuarta parte (1672 y 1674), para centrarse a continuación en las ediciones de El Faetonte en la parte y luego en los manuscritos conservados. Concluyen con la certeza de que Calderón no revisó el texto de 1672 para preparar la edición de 1674, frente a la tesis que se defiende habitualmente.

MADROÑAL, A., «Para una nueva edición del teatro breve calderoniano», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 86-106.
Se ofrecen algunos ejemplos significativos relacionados con la nueva edición del teatro breve calderoniano que acogerá la Biblioteca Castro. Madroñal señala la herencia que Calderón recibe de Quiñones de Benavente, para evaluar acto seguido la situación actual de las ediciones sobre este sector de la creación dramática calderoniana, desde Hartzenbusch hasta Lobato, más los posteriores avances en las atribuciones de mojigangas, entremeses, loas y bailes. Prosigue con un repaso de las nuevas ediciones de piezas conocidas y de los nuevos testimonios de piezas editadas, que arrojan algunas variantes importantes, así como de nuevos datos extraídos de manuscritos ya conocidos.

MAGGI, A., «“Los intrincados caminos de la humana vida”: La nave del mercader a la luz de El Criticón», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 281-303.
En este texto Maggi compara el auto La nave del mercader de Calderón y El Criticón de Gracián como reflejo de «una meditación sobre el desarrollo de una biografía universal» entre el hombre y el Verbo «en su doble presencia de esencia espiritual y encarnación» (pp. 281-282). Así, pueden ponerse en paralelo diversos aspectos: el viaje de los peregrinos, la caída del hombre, la elección ante el bivium, la llegada a la corte, etc.

RODRÍGUEZ-GALLEGO, F., «Vera Tassis y el texto de Las armas de la hermosura de Calderón», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 53-83.
Luego de un repaso del camino crítico de Las armas de la hermosura,  Rodríguez-Gallego estudia ciertos aspectos relevantes de su texto. Al menos parte del interés ecdótico deriva de que se considera normalmente como la primera comedia de Calderón publicada por Vera Tassis junto a La señora y la criada, empresa realizada con el permiso del propio poeta. A partir de ahí, procede a la comparación detenida del texto presente en la Parte 46 de Escogidas y el posterior de la Novena parte. El análisis ofrece escasas variantes, algunas intervenciones acertadas de VT, casos habituales de su praxis editorial (selección léxica, alteraciones sintácticas…), de modo que puede pensarse que Vera se corrigió a si mismo para ofrecer un texto más fiable, porque había desarrollado algunos vicios editoriales o aumentó su intervención sobre un texto previo en el que apenas había realizado cambios. Tras ello, Rodríguez-Gallego estudia el manuscrito ESP 309 de la Biblioteca Nacional de Francia, más dos sueltas sin valor textual de Wolfenbüttel y Luis Lamarca. Concluye afirmando que el texto base debe ser la edición príncipe de Escogidas, las correcciones deberán proceder del manuscrito, toda vez que la actuación de VT es al menos discutible.

VARA LÓPEZ, A., «Entre el caos y la admiratio: los cuatro elementos calderonianos en el universo dramático de Argenis y Poliarco», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 227-260.
Teniendo en cuenta las aportaciones clásicas sobre el asunto, Vara López analiza el esquema de los cuatro elementos en la comedia bizantina Argenis y Poliarco, que se manifiesta mediante distintos símbolos en el universo dramático de la comedia. Además, se refleja en la selección temática y espacial, y pone de manifiesto la importancia de los cuatro humores en el imaginario de Calderón. A la vez, Vara López destaca que las menciones a estos elementos «unifican la presencia mitológica en la comedia» (p. 257) y relaciona el macrocosmos con el microcosmos. Y en concreto, las reiteradas confusiones y entrecruzamientos del agua y el fuego sirven para manifestar la falta de armonía, el caos de algunos personajes, cuya vida está sometida al hado.

VIÑA LISTE, J. M.ª, «Valor de los testimonios impresos para la emendatio de comedias de la Sexta parte de Calderón», en Calderón: del manuscrito a la escena, ed. F. A. de Armas y L. García Lorenzo, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011, pp. 12-28.
El riguroso examen de los testimonios manuscritos e impresos de las comedias de la Sexta parte permite apreciar el valor de algunos testimonios impresos para enmendar algunos pasajes de los respectivos manuscritos. Viña Liste analiza las intervenciones de mayor calado en las comedias El José de las mujeres, El secreto a voces, Andrómeda y Perseo, Dicha y desdicha del nombre y La estatua de Prometeo, para después presentar una tipología de los errores subsanados gracias a los textos impresos.

Dos estudios sobre la comedia calderoniana en el Bulletin of the Comediantes.

Gómez, F., «Inverting Plato’s Allegory of the Cave: The Cave as a Backstage to the World / Theater in La vida es sueño and La hija del aire», Bulletin of the Comediantes, 63.1, 2011, pp. 87-104.

Un repaso a los estudios sobre la imagen de la cueva en La vida es sueño y en especial con sus relaciones con la cueva de La república de Platón da inicio a este ensayo. Tras ello, se analiza cómo Calderón invierte el motivo de origen platónico, es decir, emplea la cueva como estrategia que permite a sus personajes observar el mundo al revés, desde los márgenes de la existencia, en un espacio de desengaño y adquisición de conocimiento. Algo similar ocurre con La hija del aire, y ambos casos pueden compararse con el vestuario de El gran teatro del mundo.

Hildner, D. J., «“Víboras de papel” en la dramaturgia calderoniana», Bulletin of the Comediantes, 63.1, 2011, pp. 75-86.

Desde la consideración de que en las ciencias naturales clásicas y renacentistas se creía que una misma sustancia podía suscitar efectos benéficos y maléficos, el gusto calderoniano por las escenas reversibles y las teorías de la vista, Hildner analiza dos escenas de celos en las que un personaje encuentra un papel «envenenado». Tanto en El mayor monstruo del mundo, con la carta en la que Herodes manda matar a Mariene, como con la misiva amorosa en No hay burlas con el amor, provocan el «envenenamiento» del receptor, que surge de la interacción del papel, de su propia psicología y de la actitud de las mujeres involucradas.