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Archivo de la etiqueta: Ni amor se libra de amor

El último monográfico de la revista Theatralia está dedicado a Los siete pecadoscapitales en el teatro, y contiene un manojo de estudios calderonianos.

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Bravo Ramón, F. Javier, «Calderón de la Barca y el tratamiento de la envidia en sus recreaciones de la fábula de Psique y Cupido», en Los siete pecados capitales en el teatro, ed. J. G. Maestro, Theatralia: Revista de Poética del Teatro, 17, 2015, pp. 81-95.
El repaso del mito de Psique y Cupido de Bravo Ramón esboza el marco de las recreaciones del mito en la emblemática y algunos textos dramáticos, para pasar a centrarse en el examen de las tres versiones calderonianas (los autos Pisquis y Cupido para Toledo y Madrid, y la comedia Ni amor se libra de amor), poniendo especial atención en el tratamiento del motivo de la envidia.

Kallendorf, Hilaire, «Los siete pecados capitales y los diez mandamientos en la comedia del Siglo de Oro», en Los siete pecados capitales en el teatro, ed. J. G. Maestro, Theatralia: Revista de Poética del Teatro, 17, 2015, pp. 97-110.
En un acercamiento general a los pecados en el drama áureo, Kallendorf traza un extenso panorama de las referencias «pecaminosas» en la comedia poniendo en relación los mandamientos del decálogo y los pecados capitales, como dos formas de clasificación del pecado y la culpa que dialogan tanto en el teatro como en la sociedad coetánea.

Moncunill Bernet, Ramón, «Los pecados capitales en los autos sacramentales de Calderón», en Los siete pecados capitales en el teatro, ed. J. G. Maestro, Theatralia: Revista de Poética del Teatro, 17, 2015, pp. 65-79.
El panorama de Moncunill Benert sobre los pecados en el auto sacramental calderoniano atiende a la presencia del pecado original y sus consecuencias, la misericordia de Dios y la responsabilidad personal, la actuación de los pecados capitales como figuras dramáticas y la lucha entre el pecado y la libertad del hombre, dentro de una concepción del auto como el vehículo fundamental para la edificación doctrinal y moral.

Morabito, María Teresa, y María Luisa Tobar, «Los siete pecados capitales en las comedias mitológicas de Calderón», en Los siete pecados capitales en el teatro, ed. J. G. Maestro, Theatralia: Revista de Poética del Teatro, 17, 2015, pp. 137-168.
El acercamiento de conjunto a la presencia de los siete pecados capitales en la comedia mitológica calderoniana presenta ciertas claves: según Morabito y Tobar, se aprecia la ausencia de la avaricia y la pereza, mientras que el resto de pecados presentan funciones y valores simbólicos diferentes que, en general, descubren la debilidad del hombre.

Ya tarde, vuelven las noticias bibliográficas calderonianas, con la intención de recuperar el ritmo y dar a conocer las novedades del año 2014. Las últimas actas del encuentro anglogermano celebrado en Holanda vieron la luz con una treintena larga de trabajos calderonianos bajo el título La violencia en el teatro de Calderón.

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Aichinger, Wolfram, «El parto violento en Calderón y el dramatismo del parto en la España del Siglo de Oro», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 17-35.
En un intento por relacionar la literatura con el mundo extratextual, Aichinger pone en relación el motivo del parto en el teatro calderoniano con el contexto de su época tanto en la familia real como en el pueblo y con la biografía del propio dramaturgo (en especial con la muerte de su madre), para buscar razones que expliquen la obsesión por el parto en el teatro de Calderón que acaso se relacione con la culpabilidad difusa que caracteriza sus dramas.

Alonso Rey, María Dolores, «La violencia salvífica en los autos de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 37-57.
De la lucha sempiterna entre el bien y el mal los autos representan la violencia salvífica según dos facetas: teológicamente es una violencia fundadora que Cristo acepta de forma voluntaria para lograr la salvación (soteriología) según aparece en un conjunto de autos (El divino cazador, El pastor Fido, Llamados y escogidos, La divina Filotea) y la violencia destructiva que se realiza como un ejercicio de legítima defensa en otra serie de textos (El sacro Pernaso, La protestación de la fe, El santo rey don Fernando, La Iglesia sitiada).

Alvarado Teodorika, Tatiana, «La violencia y el amor en las comedias mitológicas de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 59-69.
Una forma de violencia presente en la dramaturgia calderoniana es la ejercida por el dios Cupido que se caracteriza por ser un tipo de violencia unilateral asentada en la tradición y que se manifiesta en dos vertientes principales: la fuerte entrada en escena y la desaparición que siembra celos y desengaño entre el resto de personajes, según explica Alvarado Teodorika en algunas comedias mitológicas (Los tres mayores prodigios, Ni amor se libra de amor, La fiera, el rayo y la piedra y El mayor encanto, amor).

Aszyk, Ursula, «La aurora en Copacabana de Calderón de la Barca y The Cruelty of Spaniards in Peru de William Davenant frente a la leyenda negra», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 71-82.
La comparación entre La aurora en Copabacana de Calderón y The Cruelty of Spaniards in Peru de Davenant presenta dos visiones contrapuestas sobre la conquista del Perú, pues respectivamente representan un intento de dramatización objetiva frente a la crítica relacionada con la leyenda negra del segundo.

Campbell, Ysla, «La violencia trágica en La hija del aire», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 83-92.
De los núcleos trágicos que se encuentran en La hija del aire, Campbell analiza la lucha de los personajes contra las pasiones y el destino mediante el uso de la recta razón en ámbito tanto público como privado, el triángulo amoroso y la capacidad de vencimiento, que constituyen elementos que permiten entender la tragedia como una obra de privanza.

Castro Rivas, Jéssica, «Violencia y enredo en la comedia cómica calderoniana», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 93-105.
Con un repaso de las ideas en torno a la comedia y la risa, Castro Rivas se adentra en el estudio de la función y el sentido de los hechos violentos en la comedia de enredo calderoniana, esquema en el que detecta diferentes maneras de la violencia que, pese a generar consecuencias graves, siempre quedan supeditados a la creación de comicidad.

Checa, Jorge, «La economía de la violencia militar en Amar después de la muerte», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 107-118.
En relación con el contexto de las reformas militares en las que tanta importancia cobran los consejos de Lipsio, Checa lee Amar después de la muerte de Calderón como un reflejo de ciertas ideas sobre la prudencia militar de corte neoestoico, porque «constituye, entre otras muchas cosas, una ilustración dramática de cómo están llamados a guiarse en los conflictos bélicos tanto los dirigentes o altos oficiales como sus subordinados» (p. 109).

Chouza-Calo, María del Pilar, «Violencia de género en El médico de su honra. La víctima del mal de amor se convierte en asesino», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 119-128.
Para matizar la visión de los dramas de honor calderonianos, Chouza-Calo mantiene que a la ley de la honra se debe unir el mal de amor como una clave patológica que explica el comportamiento trágico de los personajes. En concreto, los celos dominan las acciones de don Gutierre, de modo que su castigo final se desarrolla en el nivel social (casarse con Leonor por orden del rey) y divino (la condenación de su alma), si se tienen en cuenta las teorías teológicas de la época.

de Armas, Frederick A., «La geografía y mito de Europa en el teatro de Calderón (El origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario y Los tres mayores prodigios)», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 129-149.
Con un completo recorrido previo por las visiones clásicas de Europa, de Armas deslinda cinco modalidades en las complejas representaciones de Europa en el teatro de Calderón: el mito amoroso y la violencia erótica en La vida es sueño, la noción euvemerística del toro en Lances de amor y fortuna, la representación de los cuatro continentes en comedias como Guárdate del agua mansa, las relaciones conflictivas entre las regiones en Fieras afemina amor y la presencia como personajes en loas y autos sacramentales. De ellas, este trabajo examina la presencia del mito en Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario y Los tres mayores prodigios en relación con modelos pictóricos y sentidos políticos.

Delmondes, Karine, «La violencia de género en No hay cosa como callar», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 151-161.
El impactante caso de violación dramatizado en No hay cosa como callar se relaciona en este ensayo con el discurso misógino coetáneo para después examinar la caracterización y actuación de los personajes, el desarrollo de la pasión, la culpabilidad, la dinámica del silencio y la ambigüedad del final.

Escudero Baztán, Juan Manuel, «El tirano calderoniano: la violencia del y para el poder y su reflejo en los sueños», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 163-176.
Una de las marcas del mal gobernante que Escudero identifica en las tragedias calderonianas son los sueños y visiones, junto con la respuesta ofrecida por los personajes. Diferencia tres opciones: el rey que acata cristianamente las revelaciones (Salomón en La sibila de Oriente), el monarca que ve en el sueño el germen de su desgracia (Enrique VIII en La cisma de Ingalaterra)y el pagano sordo a la revelación onírica (Egerio en El purgatorio de san Patricio), más otras visiones que no transmiten ningún mensaje trascendente (La gran Cenobia).

García Gómez, Ángel María, «Poder, secreto y violencia en Nadie fíe su secreto, No hay cosa como callar y Basta callar», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 177-202.
La relación del secreto con el poder y la comedia se presenta claramente en algunas comedias de Calderón (Nadie fíe su secreto, No hay cosa como callar y Basta callar), que García Gómez examina en clave comparada junto a otros textos muy cercanos (Amor, honor y poder, El secreto a voces, Darlo todo y no dar nada, Amigo, amante y leal). En general, la dinámica que se aprecia presenta al secreto con calidades negativas.

Garrot Zambrana, Juan Carlos, «El gran príncipe de Fez y la dignificación calderoniana de la violencia cómica sufrida por graciosos y judíos musulmanes», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 203-227.
Este acercamiento a una comedia poco estudiada de Calderón como El gran príncipe de Fez, examina la representación de las relaciones entre cristianos y musulmanes a través de la violencia cómica en diálogo con otros ejemplos dramáticos frente a los que se aprecia en Calderón «un deseo de depurar el conflicto entre religiones de la escoria de chistes zahirientes y befas groseras para situarse en un plano teológico […] mucho más respetuoso» (p. 222). También se anotan similitudes con El príncipe constante y el auto El cubo de la Almudena.

Gernert, Folke, «La devoción de la Cruz desde la fisiognomía. La violencia de Eusebio entre predeterminación y libre albedrío», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 229-249.
En otra incursión por las ciencias ocultas, Gernert propone una nueva lectura de la comedia desde la fisiognomía como clave para entender el desarrollo de la violencia y el final dichoso: según este examen, las marcas de nacimiento de los personajes simbolizan el conflicto entre la predestinación y el libre albedrío al tiempo que se relacionan con el pensamiento analógico y las historias prodigiosas sobre nacimientos de monstruos, con las que en ocasiones comparte la señal de la cruz.

Gilbert, Françoise, «La violencia en La hija del aire (1653): otra lectura del personaje de Semíramis», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 251-265.
Si el modelo histórico-legendario delinea un perfil extremadamente violento para Semíramis, Gilbert enseña que en la configuración del personaje en La hija del aire no siempre aparece como foco de la violencia por lo que es necesario reexaminar la visión de esta figura desde criterios dramáticos y no morales. De acuerdo con esto, atiende a tres elementos: la violencia que ejercen los dioses y su significado en la construcción del perfil de Semíramis, la responsabilidad de la figura en los hechos violentos de la primera parte del drama y la tiranía de la segunda.

Guillén, Felisa, «Violencia histórica e intrapersonal en El gran príncipe de Fez», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 267-274.
La representación de la trayectoria de Muley Mahomet en El gran príncipe de Fez hasta su conversión como Baltasar de Loyola revela distintas formas de violencia exterior e interior desde la primera escena que progresivamente va desarrollando una alabanza de los métodos de evangelización de los jesuitas basados en la exploración espiritual y la renuncia a la acción violenta.

Güntert, Georges, «Vélez de Guevara, Calderón y La niña de Gómez Arias: dos modos de concebir el universo de valores», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 275-291.
Las diferencias de intención y sentido que descubre una comparación de las relaciones de La niña de Gómez Arias de Calderón con la comedia precedente de Vélez de Guevara llevan a Güntert a buscar las razones que fundamentan cada poética: con un repaso de las aportaciones críticas, examina el sistema de valores que realmente distingue cada versión de la historia tradicional y afirma que la apuesta calderoniana se caracteriza especialmente por la novedosa configuración de la figura femenina.

Gutiérrez Meza, José Elías, «Algunos aspectos de la representación de Idolatría en La aurora en Copacabana», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 293-302.
Dentro de la consideración de La aurora en Copacabana como un eslabón de la épica satánica gestada a partir del descubrimiento del Nuevo Mundo, Gutiérrez Meza examina la caracterización del personaje de Idolatría en la comedia a partir de cinco aspectos: el dominio sobre el Perú, sus poderes sobrenaturales, su exigencia de sacrificios humanos, las guerras de conquista y el silencio de los ídolos.

Hernández Araico, Susana, «Encierro y violencia en Calderón: mitos dramáticos y motivos escenográficos de fantasía teatral», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 303-315.
En un recorrido por el uso calderoniano de la cueva, Hernández Araico explora la asociación de este espacio escénico con la violencia y su funcionamiento desde el encierro de La vida es sueño por un pronóstico hasta la revelación misteriosa de La gran Cenobia y la liberación de un ser amado en La puente de Mantible, triple funcionalidad ensayada en la Primera parte que reaparece luego en comedias de la década de 1650: La fiera, el rayo y la piedra, Andrómeda y Perseo, etc.

Iglesias Feijoo, Luis, y Alejandra Ulla Lorenzo, «La violencia en las fiestas mitológicas de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 317-331.
La violencia natural de algunos mitos puede causar cierta sorpresa en las fiestas mitológicas calderonianas, que se destinan por lo general a ocasiones celebrativas. A esta pregunta responden Iglesias Feijoo y Ulla Lorenzo en un trabajo que no solo pasa revista a los lances violentos del teatro mitológico de Calderón sino que establece un más que posible «programa iconológico y semántico desarrollado de forma consensuada» (p. 327) con las pinturas mitológicas de Velázquez. Así, se ofrece una nueva clave para entender la comedia mitológica como un espectáculo antes que «un sucedáneo de la filosofía, la ética o la política» (p. 328).

Lauer, A. Robert, «Actos verbales de disputa y violencia en el auto sacramental calderoniano El tesoro escondido», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 333-344.
Centrado en el recurso retórico de la esticomitia que se define en primer lugar, Lauer examina el amplio uso de este mecanismo en el auto El tesoro escondido: el recuento de las variedades posibles, la relación con la métrica y los personajes demustra una intensa concentración semántica.

López Pielow, Fátima, «La violencia del discurso calderoniano a través del mito», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 345-359.
A través de una mirada al discurso del teatro calderoniano y la relación que establece con la cultura grecolatina, López Pielow examina la presencia de distintos mitos en La vida es sueño: la gigantomaquia y las cuatro edades, las ambigüedades y paradojas del relato, los niveles de dianoia y logos, y las figuras de poder.

Marcello, Elena E., «La violencia sacralizada. Jerusalén y su conquista (Calderón – Rojas Zorrilla – Cubillo de Aragón)», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 361-375.
Dentro de la amplia presencia de la conquista de Jerusalén en el teatro áureo, Marcello se centra en el examen de la destrucción de la ciudad por los romanos Tito y Vespasiano según el tratamiento de Calderón, Rojas Zorrilla y Cubillo de Aragón: luego de un repaso por las fuentes principales de los hechos, se explica la predilección calderoniana a tocar tangencialmente este episodio para representar otras conquistas de Jerusalén en Judas Macabeo y La exaltación de la cruz, mientras Jerusalén castigada de Rojas Zorrilla y Los desagravios de Cristo de Cubillo de Aragón se centran en la representación de esta legítima conquista.

Mattza, Carmela V., «La crueldad sobre el escenario: la pintura de los celos en El pintor de su deshonra de Calderón de la Barca», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 377-391.
La clave del mito de Hércules presente en El pintor de su deshonra con las explicaciones de los mitógrafos coetáneos (Vitoria, Piña) y la representación en emblemas y pinturas con la que dialoga la pintura de don Juan Roca en la comedia, fundamentan la lectura que hace Mattza de la acción como una invitación a la reflexión sobre el problema de los celos y el discurso de la crueldad que late en la situación imposible de una mujer acusada de adulterio.

Muratta Bunsen, Eduardo, «La violencia del probabilismo en las decisiones del gallego Luis Pérez», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 393-420.
Una presentación de los problemas filológicos de la comedia Luis Pérez, el gallego y de los rasgos principales del probabilismo son los prolegómenos que permiten a Muratta Bunsen llevar a cabo un examen del comportamiento probabilista del gallego Luis Pérez, que actúa movido por su libertad y no por una certeza individual.

Pacheco, Alejandra, «La música como vehículo de la violencia: La hija del aire», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 421-436.
En esta incursión en la música dramática, Pacheco analiza la función de la música en un entorno violento: luego de un recorrido por el papel de la violencia en los tratados musicales españoles de los siglos xvii y xviii, el caso de La hija del aire sirve para ilustrar el sentido de la música como expresión de los afectos violentos, que se puede comprobar en las fuentes musicalas conservadas para los pasajes cantados del drama.

Quintero, María Cristina, «Poder, violencia y el cuerpo femenino en algunas obras de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 437-445.
Una de las formas más efectivas es la violencia teatral contra la mujer, que Quintero explora en su relación con la representación de cuerpos femeninos y la relación en algunos casos con el poder: según se trata de probar con los ejemplos de La cisma de Ingalaterra, La gran Cenobia y La hija del aire, este tipo de violencia constituyen una manera simbólica de negociar sobre el comportamiento de hombres y mujeres más las dinámaicas del poder y la política.

Rodríguez Ortega, Davinia, «El Judaísmo escandalizado: representación de la Pasión en el auto La semilla y la cizaña», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 447-457.
La función del Judaísmo en el auto agrícola La semilla y la cizaña está directamente relacionado con la representación teatral de la Pasión, en la que Calderón privilegia la fuerza dramática sobre la fidelidad histórica. Rodríguez Ortega examina la evolución del personaje desde un inicial comportamiento cómico hacia el desenlace trágico en un camino en el que sintetiza diferentes tradiciones.

Roig Tió, Mònica, «La Muerte violenta en el teatro sacramental de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 459-471.
El estudio del discurso fúnebre en el teatro sacramental Calderón se centra en este caso en la representación del personaje de la Muerte: Roig Tió explora brevemente la tradición dramática precedente de esta figura alegórica (Sánchez de Badajoz, Valdivielso, Lope) para centrarse en el examen del grupo de autos sacramentales (La segunda esposa, Triunfar muriendo, Lo que va del hombre a Dios, la primera versión de Tu prójimo como a ti, El veneno y la triaca, La cena del rey Baltasar y El pleito matrimonial) en los que actúa la Muerte.

Sáez, Adrián J., «Violencia y poder en La devoción de la cruz», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 473-487.
Una lectura de La devoción de la cruz desde la perspectiva de la violencia y el poder demuestra la importancia decisiva de las acciones iniciales de Curcio en los orígenes de la acción, al tiempo que la comedia admite una revisión desde la teoría de la violencia mimética de Girard en tanto la espiral de agresividad aumenta in crescendo y Eusebio paga las culpas compartidas como un chivo expiatorio. Igualmente, se ofrecen en este ensayo algunos comentarios sobre el ejercicio del poder por parte del paterfamilias y la dimensión religiosa (muerte ejemplar y salvación cristiana).

Trambaioli, Marcella, «La violencia y la figura materna en el teatro de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 489-509.
Frente a lo que ocurre en Lope y Guillén de Castro, la madre en la dramaturgia calderoniana se presenta sobre todo en la comedia mitológica y posee rasgos fundamentalmente negativos relacionados con la violencia desde el mismo acto del parto (vinculado a una violación) y con relaciones problemáticas con sus hijos, según demuestra Trambaioli en el comentario de Las manos blancas no ofenden, Fortunas de Andrómeda y Perseo, Eco y Narciso, El monstruo de los jardines que guardan entre sí una relación de auto-reescritura teatral. Además, añade la voluntad de Calderón de alejarse del paradigma lopesco en las comedias dedicadas al mito de Cupido y Venus (La fiera, el rayo y la piedra y Ni amor se libra de amor).

Udaondo Alegre, Juan, «Violencia religiosa y guerra contra el mal en Las cadenas del demonio de Calderón de la Barca», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 511-533.
Para defender la autoría calderoniana de Las cadenas del demonio, Udaondo Alegre pone en diálogo la comedia con las claves dramáticas de Calderón: así, examina la cercanía de Irene con otros personajes (Segismundo de La vida es sueño, Cipriano de El mágico prodigioso y Mencía de El médico de su honra), el pacto diabólico, la representación iconográfica de san Bartolomé que marca el horizonte de expectativas del público y la figura demoníaca (Astarot).

Vélez Sainz, Julio, «Chivos expiatorios en la ciudadela del honor: violencia y carnaval en el teatro breve de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 535-553.

Este trabajo se interesa por la noción de risa teatral y su sentido en el teatro breve de Calderón desde la doble atalaya crítica del carnaval (Bajtín) y la teoría de la comedia (Aristóteles y Cicerón). La violencia ejercida por la comicidad demuestra que los personajes risibles son «chivos expiatorios dentro de la ciudadela del honor para la burla de un público que los observa como poco más que títeres y como poco menos que personas» (p. 550), tal como Vélez Sainz examina en los entremeses Las carnestolendas, La casa holgona, el Entremés de don Pegote y otros textos.

Vicente García, Luis Miguel, «La violencia del Cielo: predestinación y libre albedrío en el teatro calderoniano», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 555-570.
Después de una introducción a determinados conceptos de la astrología (cartas astrales, elementos, cualidades, etc.), Vicente García examina las resonancias astrológicas en el horóscopo de Segismundo en el contexto de las ideas sobre esta disciplina científica, perspectiva en la que se ve que la predicción de Basilio se basa solamente en «tópicos literarios con cierto sustrato astrológico» (p. 564) porque al poeta no le interesa tanto la verosimilitud astrológica quizá por una falta de conocimientos o por una prudente cautela, idea que se refuerza con el caso de El astrólogo fingido.

521819Por sus aportaciones al calderonismo, seguramente don Luis merecería que el mismo Calderón resucitara y le agradeciera sus esfuerzos en persona, pero —por suerte o por desgracia—, son un grupo de colegas y amigos quienes rinden un merecido tributo, con no pocos trabajos calderonianos, en el libro Diferentes y escogidas. Sean todos muy bienvenidos.

Antonucci, Fausta, «La octava real en las comedias de la Segunda parte de Calderón», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 29-40.
En este acercamiento a la métrica del drama áureo, Antonucci examina el abanico de funciones que desempeña la octava real en las comedias de la Segunda parte (Argenis y Poliarco, El médico de su honra, Origen, pérdida y restauración de la virgen del Sagrario, El mayor monstruo del mundo, El hombre pobre todo es trazas y Los tres mayores prodigios). De su análisis, se desprende la preferencia de este metro en piezas serias o trágicas —en parte por su vinculación con la épica— y, más allá, funciona como «una marca […] de los estilos trágico y heroico», es decir, de pasajes emotivos, de contenido épico o sublime, pero ya no relacionado con una cierta retórica trágica y las resonancias épicas como sí ocurría en ocho comedias de la Primera parte, un cambio que quizás indique un cambio progresivo en la concepción calderoniana de la tragedia.

Arellano, Ignacio, «El extraño Calderón o las extrañas cosas que a Calderón suceden», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 41-56.
De la mano de las opiniones de Hugo Friedrich (Calderón, ese extraño), Arellano reflexiona sobre algunos aspectos de la recepción calderoniana, de cara a eliminar algunas generalidades e ideas tópicas: así, repasa y apostilla los comentarios sobre la extrañeza de su teatro, su catolicismo, su uso de la mitología y las comparaciones con Shakespeare para —no sin resaltar los aciertos del librito— concluir que la extrañeza de Calderón radica las más de las veces en el manejo de criterios y prejuicios de negativa influencia en el campo de la crítica.

Cattaneo, Maria Teresa, «Variaciones calderonianas sobre el retrato: Darlo todo y no dar nada», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 75-85.
Junto a otros elementos de profundo sabor calderoniano (la caída del caballo o la escena de caza), en Darlo todo y no dar nada destaca el tema de la pintura y especialmente del retrato, para lo que Calderón retoma —modificada— la historia de Alejandro, Apeles y Campaspe, que «transforma la agudeza de la anécdota en “político” exemplum de un deabte ideológico» (p. 78).

Cruickshank, Don W., «Juan de Vera Tassis y Con quien vengo, vengo», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 87-101.
Aunque se trate de una historia rodeada de sombras, Cruickshank rastrea el comienzo de la amistad entre Calderón y Vera Tassis unas fiestas de 1672, con Salazar y Torres en medio de ambos. A partir de ahí, sigue la labor editorial de Vera Tassis y examina su trabajo con la comedia Con quien vengo, vengo, que refuerzan su perfil de esforzado pero no siempre acertado editor, que de tanto en tanto comete errores curiosos en quien se decía «mayor amigo» de Calderón.

de Armas, Frederick A.,  «Los tres mayores prodigios: alabanza y menosprecio del teatro mitológico de Lope de Vega», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 103-119.
En un nuevo asedio a Los tres mayores prodigios, de Armas interpreta la fiesta como un ejercicio de alabanza y menosprecio del teatro lopesco. Para empezar, la loa se abre con un desafío en el que el poeta defiende que su «arte hipogrífico» (p. 106) va a superar la estética de Lope para acercarse a Góngora, al tiempo que las dos primeras jornadas se diseñan como reescrituras condensadas y competitivas con El vellocino de oro y El laberinto de Creta lopescos respectivamente, mientras que la tercera vuelve sobre sí mismo para darle otra vuelta a El mayor encanto, amor, en una muestra final de autoafirmación.

Díez Borque, José María, «El negocio teatral de Calderón de la Barca», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 121-131.
Puesto que Calderón acabó sus días con importantes bienes de fortuna a diferencia de otros dramaturgos, Díez Borque presenta la relación de su testamento y el inventario de sus bienes, que proceden de la conjunción de los censos que poseía y los ingresos que le generaba el teatro, sección en la que destaca la rentabilidad de los autos sacramentales y el teatro de corral.

Martínez, María José, «Calderón y Monteser: de la comedia palatina al entremés», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 309-322.
La arriesgada y compleja apuesta de la comedia Las manos blancas no ofenden, que gira en torno al doble disfraz de César / Celia, sirve de inspiración para el entremés Las manos negras de Monteser, que aprovecha la potencialidad cómica de ciertos lances (la mascarada, el juego de disfraces e identidades cruzadas, los cantos o la bofetada final) para darles una vuelta paródica en el molde del entremés, que convierte el enredo amoroso en un simple asunto de cuernos y celos maritales.

Navarro Durán, Rosa, «Ruggier y Segismundo: a pesar de su hado, a su destino», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 339-357.
El repaso del encierro de Segismundo para evitar el cumplimiento de su hado lleva a recordar algunos casos parejos dentro del corpus calderoniano (Apolo y Climene, Eco y Narciso, La hija del aire, etc.), para después examinar la huella del Orlando furioso de Ariosto —seguramente a través de la traducción de Jerónimo de Urrea— en La vida es sueño (y El jardín de Falerina): entre este catálogo, Navarro Durán destaca el episodio de Ruggiero, encerrado por el mago Atlante en una mágica fortaleza por motivos similares a los de Segismundo, que Calderón presenta sin todos los ingredientes fantásticos y maravillosos.

Neumeister, Sebastian, «Calderón, petrarquista rebelde», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 359-377.
Dentro del desarrollo de la tradición petrarquista del retrato de una dama, que desde Italia se extiende a ingenios tales como Góngora, Lope y otros muchos, Calderón participa de esta moda al tiempo que se comporta como «un antipetrarquista» (p. 364): según explica Neumeister, el antipetrarquismo es «un fenómeno refinado, acompañador y paralelo» antes que una reacción contra el petrarquismo (p. 364), del que Calderón da cuenta en el romance «Curiosísima señora» y en la pintura de Semíramis en La hija del aire.

Poppenberg, Gerhard, «Ya es Siquis nuestra diosa. Sobre Ni amor se libra de amor de Calderón», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 411-424.
Compuesta entre las dos versiones sacramentales del mito, Ni amor se libra de amor de Calderón se estructura a partir de la tensión entre lo sagrado y lo profano, de modo que se examina el drama desde la oposición entre el ver y el no ver, el saber y no saber, además de la cuestión de la belleza y el desarrollo hacia un amor verdadero entre Psiquis y Cupido.

Profeti, Maria Grazia, «Calderón defendido en el Siglo de las Luces», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 425-436.
Los intelectuales españoles se mueven en el siglo XVIII en el difícil equilibrio entre la crítica y la defensa del teatro barroco, lo que Profeti demuestra con una amplia selección de comentarios de Montiano y Luyando, Nasarre, Quintana y otros críticos dentro y fuera de España —sobre todo en Italia—, que en conjunto preparan el camino para el advenimiento de la sensibilidad romántica, mucho más propicia para con la dramaturgia nacional.

Romanos, Melchora, «Aspectos de comicidad en dos comedias históricas de Calderón de la Barca: El Tuzaní de la Alpujarra y El gran Príncipe de Fez», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 449-462.
El comentario de Romanos se centra en el examen del funcionamiento del elemento cómico en dos dramas históricos de Calderón que tratan el enfrentamiento entre los mundos cristiano e islámico: Amar después de la muerte y El gran príncipe de Fez, que considera una «comedia de santo pero sin santo» (p. 456). En ambos casos, el gracioso recibe el nombre de Alcuzcuz, pero con una función diferenciada: en el primer texto, presenta una vertiente más comprometida con la acción, especialmente porque algunos chistes replican y potencian irónicamente la acción principal, mientras en el segundo acompaña la conversión del príncipe.

Ruano de la Haza, José María, «Más (y no más) sobre las dos versiones de La vida es sueño», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 463-473.
Con ocasión de su tercera edición de La vida es sueño (2012), Ruano de la Haza vuelve sobre ciertas aspectos del drama, como la fecha de composición (1629-1630) y en consecuencia algunas de las alusiones del texto y la relación entre las dos versiones, sobre las que explica: 1) la edición de la Primera parte no deriva de la impresa en Zaragoza; 2) esta no desciende tampoco directamente de la edición madrileña; 3) ambas derivan de un ascendiente común que no es el original de Calderón; 4) este debe de fecharse varios años antes de la publicación simultánea de las dos primeras ediciones; 5) la edición zaragozana es una adaptación realizada por una compañía de actores; 6) la versión de Madrid fue revisada por el poeta; y 7) la primera redacción fue vendida para la escena y la segunda, sin perder la condición dramática, fue preparada para ser enviada a la imprenta.

Sánchez Jiménez, Antonio, «Relaciones inter- e intratextuales de un auto de Calderón de la Barca: La cena del rey Baltasar», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 475-496.
La cena del rey Baltasar constituye un caso paradigmático de la inter- e intratextualidad que caracteriza a los autos calderonianos, porque abarca diversos grados de relaciones intertextuales. Así, Sánchez Jiménez examina la relación del auto con otras dramatizaciones del libro bíblico de Daniel (la Farsa moral de Diego Sánchez de Badajoz, el Aucto del rey Nabucodonosor que se hizo adorar, el Auto del sueño de Nabucodonosor y La mayor soberbia humana de Mira de Amescua, entre otros), las importantes relaciones que mantiene con otros autos calderonianos (La torre de Babilonia y Mística y real Babilonia, pero también con La viña del señor y El pleito matrimonial) y piezas posteriores (La soberbia de Nembrot de Enríquez Gómez, Santa Susana de Vélez de Guevara, La cena del rey Baltasar de Moreto, etc.).

Vitse, Marc, «Para una lectura espacial del íncipit de La vida es sueño», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 535-548.
En su lectura de la primera escena de La vida es sueño (vv. 1-277), Vitse sigue los pasos de Rosaura —nueva y errante peregrina— para interpretar de cerca sus signos de presentación, su dinámica y sus movimientos escénicos y su relación con los otros personajes (Clarín y Segismundo), en una suerte de «vía crucis, desde la posible muerte de sí misma hasta la potencial resurrección del otro» (p. 538) que se acompasa al ritmo de movimientos y paradas y que constituye un itinerario —o tableau vivant— «eminentemente teatral, en la medida en que nada hay en él que no reciba su debida exteriorización escénica» (p. 543).

En los últimos tiempos, la fiesta mitológica de Calderón estaba recibiendo una notable atención que se ve reflejada ahora en este primer volumen monográfico del Anuario Calderoniano, coordinado por Alejandro Ulla Lorenzo y que se encuentra en las mejores librerías.

Cancelliere, E., «Amor y Psique. Hermenéutica de una fábula de las Artes figurativas al teatro de Calderón», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ul

Van Dyck, "Amor y Psique", 1639-1640.

Anthony Van Dyck, “Amor y Psique”, 1639-1640. Royal Collection.

la Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 21-48.
Este trabajo se dedica a la construcción de la fábula argumental de Ni amor se libra de amor, mediante el estudio de la tradición del mito de Psique y Cupido, y especialmente del examen de las tres estrategias fundamentales que emplea Calderón: la relación con las taxonomías icónicas de las artes figurativas y plásticas, el metateatro que reelabora el asunto y, por fin, el camino hermenéutico y filosófico desde Platón hasta el hermetismo.

Chaves, T., «Algunos modelos escénicos e iconográficos en tres escenografías para la Fábula de Andrómeda y Perseo según Pio di Savoia, Corneille y Calderón de la Barca», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 49-81.
Primeramente, Chaves reconstruye la fortuna espectacular de la fábula de Andrómeda y Perseo en los escenarios de las cortes europeas, con sus rasgos y diferencias (genéricas, entre otras) más notables, para en un segundo momento relacionar estas calas previas con las Fortunas de Andrómeda y Perseo de Calderón. Se demuestra así que el poeta y Baccio del Bianco conocían la Andromède de Pierre Corneille y otros antepasados italianos, más los grabados escenográficos.

Cruickshank, D. W., «Una carta casi desconocida de Calderón de la Barca, y El templo de Palas de Francisco de Avellaneda», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 83-96.
A partir de una carta poco conocida de Calderón a Avellaneda y el análisis de uno de los tomos de comedias sueltas que alberga la British Library (T.1737) que contiene la única edición conocida de El templo de Palas del mencionado ingenio, Cruickshank examina tanto el grado de amistad que unía a Calderón y Avellaneda como el valor de esta pieza. Y, según se desprende de su estudio, no solamente sus lazos debían de ser profundos, al punto de que Avellaneda prestaba a Calderón el borrador de su opera magna, que este no había podido acudir a presenciar sobre la escena.

de Armas, F. A., «Timantes y la pintura que habla en El mayor encanto, amor», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013b, pp. 97-113.
La función del pintor Timantes, que aparece en apenas una veintena de versos, constituye la clave principal desde la que de Armas ofrece una nueva lectura de El mayor encanto, amor: esta «figura que pinta la escena […] es un tributo velado, un parangón y competencia con la escenografía de Cosimo Lotti», al tiempo que vale para reflexionar sobre los modos de pintar, la representación del poder y el papel de lo trágico y lo heroico en una comedia de espectáculo (101).

Díez Borque, J. M.ª, «Encuentros-desencuentros del teatro de corral y de palacio», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 115-126.
Entre las diferencias que separan el teatro de corral y de palacio, Díez Borque analiza sus respectivos conceptos de espectaculares y el intercambio de títulos que se produce entre ambos espacios (especialmente de corral a palacio, pues las piezas mitológicas no suelen pasar al teatro comercial), para centrarse finalmente en los excesos económicos que caracterizaban las celebraciones dramáticas de palacio, con las protestas produjeron estos excesos en una etapa de crisis.

Escudero Baztán, J. M., y B. Oteiza, «El laberinto, motivo sacramental en Tirso y Calderón», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 127-145.
Entre los muchos espacios dramatizados en el género sacramental, Escudero y Oteiza abordan la construcción y el sentido del laberinto, símbolo teratológico ligado al mal y enraizado en diversas fuentes mitológicas. Su perspectiva abarca desde El laberinto de Creta de Tirso de Molina hasta El laberinto del mundo de Calderón, en un camino que puede entenderse como «un proceso de estilización y de compleja orquestación, una reescritura en parte conceptual» (pp. 127-128).

Farré, J., «La mecánica imprecisa de las loas palaciegas de Calderón», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 147-161.
Los tradicionales estudios sobre el teatro breve de Calderón han tendido a esquinar sus loas por su supuesta usencia de graciosidad, cuando poseen un interesante valor documental y espectacular. En este caso, Farré analiza dos de las loas mitológicas de Calderón: las que preceden a Los tres mayores prodigios y El golfo de las sirenas, que reúnen algunos rasgos singulares, derivados de la constante experimentación dramática del poeta con nuevas formas argumentales y escénicas.

Greer, M. R., «Los reflejos del poder: Eco y Narciso de Calderón frente a Las meninas de Velázquez», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 191-211.
El drama Eco y Narciso fue estrenado con ocasión del cumpleaños de la princesa Margarita, circunstancia en la que Calderón establece una serie de paralelismos entre la joven ninfa y la infanta. Greer acude al denso tapiz significativo de Las meninas de Velázquez para mantener que Calderón presenta una lección a los poderosos: más estrictamente, se trata de «una advertencia del peligro de criar a los infantes en el ámbito reducido del palacio, […] poco preparados para el mundo de obligaciones que deberán afrontar» (p. 203).

Ferrer Valls, T., «Lope y la tramoya de la corte: entre tradición e innovación», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 163-189.
En esta nueva acometida al teatro cortesano previo al reinado de Felipe IV, Ferrer Valls hace balance de las aportaciones de la crítica y el extenso reguero de noticias (cartas, documentos, relaciones, etc.) sobre este drama de espectáculo, que constituye el «telón de fondo» necesario para entender «la eclosión teatral y espectacular que tuvo lugar en las fiestas de Lerma de 1617» (p. 178) y más adelante, una renovación en la que las relaciones con Italia también tienen mucho que ver. Asimismo, esta mirada contextual permite comprender la poética de Lope, que presentan una serie de rasgos comunes: tema mitológico-cortesano, decorados lujosos, abundancia de efectos especiales, uso de música y canto, etc.

P. P. Rubens, "El tormento de Prometeo", 1612.

Peter Paul Rubens, “El tormento de Prometeo”, 1612. Museo de Arte de Filadelfia.

Iglesias Feijoo, L., y A. Vara López, «De luces, sombras y asombros: una lectura de La estatua de Prometeo», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 213-233.
Este trabajo de Iglesias Feijoo y Vara López recupera el lenguaje dramático de las comedias mitológicas de Calderón entendiendo que en ellas se concentra «una gama de modos poéticos, metafóricos y simbólicos que parecen el resultado de un especial esmero» (p. 214). Aunque este cuidado se puede relacionar con el público de palacio, parece que las piezas mitológicas contienen un lenguaje más elevado, «como si hubiera querido elevar unos grados el artificio de su ingenio» (p. 214). De acuerdo con esto, se analiza el arsenal retórico de La estatua de Prometo, con especial atención al choque de contrarios basado en el contraste, la dualidad y la simetría que buscan causar sorpresa y suspensión.

Trambaioli, M., «A vueltas con la fiesta teatral del Barroco español: modelos, normas y rasgos», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 235-252.
Este trabajo comienza reclamando la necesidad de considerar esta especie dramático en su contexto histórico-cultural. Para ello, Trambaioli analiza algunas de sus normas y rasgos principales: su condición de circuito de comunicación dramática, la importancia del metateatro, el carácter ocasional que poseen y su condición cómica. Tras esto, traza ciertas diferencias entre los modelos de Lope y Calderón que, con sus innovaciones, se corresponden con el itinerario general del género.

Ulla Lorenzo, A., «La actividad teatral de un dramaturgo cortesano en tiempos de luto (1665-1671): Calderón y Pseudo Matos Fragoso», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013, pp. 253-274.
Aunque es cierto que la actividad de Calderón se reduce al teatro de corte y sacramental en 1650-1665 y 1671-1680, Ulla Lorenzo aclara que la situación era diferente durante el período de luto por la muerte de Felipe IV (1665-1671). En efecto, durante esta etapa de prohibición de representaciones teatrales den Madrid, el poeta «acometió […] un importante programa de recuperación y reescritura de textos antiguos, bien para la representación, bien para la imprenta» (p. 256). Y en este proceso contó con la colaboración del copista Pseudo Matos Fragoso, especialmente para textos destinados a ser llevados a las tablas por las compañías de Manuel Vallejo y Antonio de Escamilla.

Vélez Sainz, J., «El Rey-Sol como recurso dramático y escénico en el teatro de corte de Felipe IV a partir de la loa a Fieras afemina Amor», en Fiestas calderonianas, ed. A. Ulla Lorenzo, Anuario Calderoniano, vol. extra 1, 2013a, pp. 275-294.
La imagen de Felipe IV como Rey Planeta aparece en varios ejemplos de la producción dramática cortesana, desde Lope a Calderón. Como explica Vélez Sainz, estas reverberaciones de un motivo de origen mítico (pero con vertientes novelescas y cosmológicas) se enmarca dentro de una corriente de propaganda propia de los Habsburgo que reaparece en la loa de Fieras afemina amor: pese a que Apolo no es protagonista de ninguno de los dos textos, la isotopía emblemática del rey solar contribuyen a todos los aspectos (ergon y parergon) de la fiesta cortesana.