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Archivo de la etiqueta: Pedro Calderón de la Barca

El último monográfico de la revista Theatralia está dedicado a Los siete pecadoscapitales en el teatro, y contiene un manojo de estudios calderonianos.

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Bravo Ramón, F. Javier, «Calderón de la Barca y el tratamiento de la envidia en sus recreaciones de la fábula de Psique y Cupido», en Los siete pecados capitales en el teatro, ed. J. G. Maestro, Theatralia: Revista de Poética del Teatro, 17, 2015, pp. 81-95.
El repaso del mito de Psique y Cupido de Bravo Ramón esboza el marco de las recreaciones del mito en la emblemática y algunos textos dramáticos, para pasar a centrarse en el examen de las tres versiones calderonianas (los autos Pisquis y Cupido para Toledo y Madrid, y la comedia Ni amor se libra de amor), poniendo especial atención en el tratamiento del motivo de la envidia.

Kallendorf, Hilaire, «Los siete pecados capitales y los diez mandamientos en la comedia del Siglo de Oro», en Los siete pecados capitales en el teatro, ed. J. G. Maestro, Theatralia: Revista de Poética del Teatro, 17, 2015, pp. 97-110.
En un acercamiento general a los pecados en el drama áureo, Kallendorf traza un extenso panorama de las referencias «pecaminosas» en la comedia poniendo en relación los mandamientos del decálogo y los pecados capitales, como dos formas de clasificación del pecado y la culpa que dialogan tanto en el teatro como en la sociedad coetánea.

Moncunill Bernet, Ramón, «Los pecados capitales en los autos sacramentales de Calderón», en Los siete pecados capitales en el teatro, ed. J. G. Maestro, Theatralia: Revista de Poética del Teatro, 17, 2015, pp. 65-79.
El panorama de Moncunill Benert sobre los pecados en el auto sacramental calderoniano atiende a la presencia del pecado original y sus consecuencias, la misericordia de Dios y la responsabilidad personal, la actuación de los pecados capitales como figuras dramáticas y la lucha entre el pecado y la libertad del hombre, dentro de una concepción del auto como el vehículo fundamental para la edificación doctrinal y moral.

Morabito, María Teresa, y María Luisa Tobar, «Los siete pecados capitales en las comedias mitológicas de Calderón», en Los siete pecados capitales en el teatro, ed. J. G. Maestro, Theatralia: Revista de Poética del Teatro, 17, 2015, pp. 137-168.
El acercamiento de conjunto a la presencia de los siete pecados capitales en la comedia mitológica calderoniana presenta ciertas claves: según Morabito y Tobar, se aprecia la ausencia de la avaricia y la pereza, mientras que el resto de pecados presentan funciones y valores simbólicos diferentes que, en general, descubren la debilidad del hombre.

Sánchez Jiménez, Antonio (ed.), Calderón frente a los géneros dramáticos, Madrid, Ediciones del Orto, 2015. ISBN: 84-7923-535-7. 206 pp.

Además de una introducción, esta colectánea recoge la docena de trabajos que fueron presentados en un coloquio celebrado en la Université de Neuchâtel (Suiza), bajo la coordinación de Antonio Sánchez Jiménez y Adrián J. Sáez.

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Aichinger, Wolfram, «El secreto a voces de Calderón: comedia palatina, comedia cómica, comedia de secretos», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 123-141.
Aunque integrada dentro de los cauces genéricos de la comedia palatina, Aichinger trata de dar cuenta tanto la lógica artística como la resonancia de «lo real» en El secreto a voces: así, se examina la dinámica del secreto en relación con sus usos culturales y especialmente la función del «secreto a voces» que recorre el texto de principio a fin y que acaso se pueda conectar con su problemático contexto; seguidamente, se analiza el sentido de la comicidad de la obra.

Antonucci, Fausta, «El segundo Cipión y la desactivación de lo trágico», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 47-57.
Frente a una serie de tempranos experimentos trágicos de Calderón (Judas Macabeo, La gran Cenobia) que remiten al modelo de la tragedia senequista, El segundo Cipión se asemeja más al modelo de la comedia heroica (con personajes elevados, competencia por una dama noble, ausencia de conflicto existencial o político, etc.). Con todo, Antonucci señala una serie de elementos de intención y tono total o parcialmente trágicos que, «aunque claramente reconocibles, sufren un proceso de desvirtuación que subraya ulteriormente el alejamiento de la disposición trágica que caracteriza la dramaturgia seria del Calderón joven» (p. 51). En este sentido, se destacan otras relaciones con El sitio de Bredá y una serie de oposiciones frente al modelo de La Numancia de Cervantes.

Botteron, Julie, «Celos de una imagen: el misterioso retrato en La dama duende de Calderón», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 165-178.
Este trabajo examina la función y el sentido de la presencia de un retrato misterioso en La dama duende, que Botteron relaciona con la construcción de la intriga y la dinámica de la acción, lo que después lleva a examinar la conformación del personaje de doña Ángela a través de la función de la curiosidad en la comedia y una apostilla final sobre la pintura.

De Armas, Frederick A., «Calderón y Virgilio: El golfo de las sirenas como égloga», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 143-161.
A partir de la definición calderoniana de El golfo de las sirenas como «égloga», de Armas examina la relación entre Calderón y Virgilio: luego de recordar el sentido político presente en los Idilios de Teócrito y el itinerario del género durante el Renacimiento, se explica que la recuperación de un modelo clásico puede ser primeramente signo de una nueva fase en la carrera del poeta (con la translatio de la ópera), además de que las figuras de Astrea, Sileno y Alfeo se relacionan directamente con varias églogas virgilianas y, así abren el texto hacia un posible significado político derivado del conflicto con Portugal y la esperanza de un nuevo futuro con el hijo de Felipe IV.

Fernández Mosquera, Santiago, «Reescritura y cambio de género en Calderón», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 17-26.
Además de anotar que en todos los géneros se pueden producir casos de travestismo, Fernández Mosquera examina la relación entre la reescritura y el cambio de género: primeramente, diferencia la reescritura que produce dobles versiones de textos, los dobletes de comedia y auto sobre el mismo asunto, y el modelo de la comedia burlesca, para pasar a examinar el ejemplo de las relaciones entre Céfalo y Pocris, Celos aun del aire matan y Auristela y Lisidante, y concluir que «[e]l género en la obra de Calderón es algo muy poco mutable y parte de una postura inicial del autor que no será modificada por más que existan muchas coincidencias fruto de la reescritura entre dos textos» (p. 25).

Fernández Rodríguez, Natalia, «Dos maneras de hacer una comedia de santos: las versiones de El mágico prodigioso», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 179-192.
Este trabajo examina las diferencias existentes entre las dos versiones de El mágico prodigioso de Calderón: después de explicar las circunstancias que sustentan cada redacción, Fernández Rodríguez comenta el sentido de las variaciones en la reescritura, la escenografía, la estructura, el papel del demonio, el personaje de Justina y el contrapunto cómico.

Folger, Robert, «“Pedro… planeta soberano de Castilla: género literario y violencia absoluta en El médico de su honra», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 83-102.
A partir de las ideas de Agamben, Jameson y Lorenz, Folger lee El médico de su honra como drama de soberanía en el que el caso de honor y el uxoricidio se asocian a cuestiones políticas que tienen que ver, por el trámite del género literario con una clave histórica (el conflicto del rey Pedro I con la nobleza castellana).

Gilbert, Françoise, «El final de El médico de su honra de Calderón: un desenlace en dos tiempos, pero sin ambigüedad», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 71-82.
En una revisión del cierre de El médico de su honra calderoniano, Gilbert ofrece unas apostillas en tres movimientos: primero, examina la figura del rey en la primera versión de Lope y, segundo, comenta algunos elementos dramatúrgicos que otorgan coherencia al final calderoniano, para finalmente mantener que la consideración de la obra como tragedia deriva de la composición de la fábula.

Hernando Morata, Isabel, «La tragedia nueva y El príncipe constante de Calderón», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 59-70.
En una vuelta más a la cuestión de la tragedia española, Hernando Morata traza un estado de la cuestión del debate para centrarse después en el complejo caso de El príncipe constante, que posee una serie de elementos de la intriga, el léxico y los personajes (la concepción de la trama como caída del protagonista, producción de compasión, horror y llanto mediante ciertos mecanismos, las menciones al concepto de «tragedia» y algunos signos espectaculares, etc. ) que permiten inscribir la obra en el marco genérico de la tragedia.

Símini, Diego, «Calderón en salsa florentina: Il maggior mostro del mondo de Giacinto Andrea Cicognini», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 103-119.
Dentro de la moda del teatro al estilo español, Símini aborda las relaciones entre El mayor monstruo del mundo de Calderón y la versión La Mariene overo il maggior mostro del mondo de Cicognini en cuanto a la estructura, el desplazamiento genérico (de la tragedia a «una opera scenica de indefinido referente genérico», p. 116), el tratamiento de los personajes, la introducción de lances propios de los lazzi de la commedia dell’arte, etc.

Vélez Sainz, Julio, «Felipe IV con Juan Rana de Gaspar de Crayer: un posible documento pictórico para un actor calderoniano», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 193-204.
Tras recordar el currículum del actor Cosme Pérez (alias Juan Rana), Vélez Sainz mantiene que en el cuadro Retrato de Felipe IV con lacayo de Gaspar de Crayer aparece una imagen desconocida del personaje, según se trata de probar con una serie de argumentos. Así se marca su función como hombre de placer del monarca, por lo que se quizá se pueda rebautizar el cuadro como Felipe IV con Juan Rana.

Vitse, Marc, «No hay cosa como callar, pieza límite», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 27-43.
En un nuevo asedio a la cuestión genérica de No hay cosa como callar, Vitse examina la conducta de dos de los principales personajes nobles: el violador don Juan de Mendoza y la víctima doña Leonor de Silva: si del primero se defiende un comportamiento acorde con las obligaciones de la mesoaristocracia de las comedia de capa y espada que impide que su acto cree una «angustia trágica» en el receptor (p. 32), de la segunda se analizan las estrategias mediante las que se puede considerar una heroína del honor en medio de «una auténtica comedia policíaca» (p. 33), con grandes similitudes con la figura de Violante en También hay duelo en las damas. Así, el lance de la violación, que aparece neutralizado, no niega la condición cómica de la obra, que debe tenerse por una comedia de capa y espada seria.

Derivada de su tesis doctoral, Isabel Hernando Morata saca a la luz una nueva edición crítica de El príncipe constante, una de las grandes obras de Calderón.

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Calderón de la Barca, Pedro, El príncipe constante, ed. I. Hernando Morata, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2015. [Biblioteca Áurea Hispánica, 102; Comedias completas de Calderón, 13.] isbn: 978-84-8489-896-2 (Iberoamericana) / 978-3-95487-436-1 (Vervuert). 318 pp.
El incidente de Calderón con Paravicino permite situar El príncipe constante en 1628-1629. Seguidamente, Hernando Morata examina el manejo de las fuentes (el Epítome de las historias portuguesas de Faria y Sousa, un romance de Góngora y un pasaje virgiliano), para pasar al comentario de algunos de los temas mayores de la obra (el neoestoicismo, la meurte, la maurofilia y la melancolía), la estructura, el sentido de los espacios y el tiempo, y la recepción de Goethe a Grotwoski, más la sinopsis métrica. En el estudio ecdótico se defiende la elección de la suelta presente en el tomo facticio Sexta parte de escogidas de Friburgo como texto base, que se corrige ocasionalmente con otros testimonios. Bibliografía, texto de la comedia, aparato de variantes e índice de notas completan esta edición.

Derivada de su tesis doctoral (defendida en diciembre de 2012), Alicia Vara López saca a la luz una edición crítica de la comedia Argenis y Poliarco.

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Calderón de la Barca, Pedro, Argenis y Poliarco, ed. A. Vara López, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2015. [Biblioteca Áurea Hispánica, 95; Comedias completas de Calderón, 12.] isbn: 978-84-8489-783-5 (Iberoamericana) / 978-3-95487-396-8 (Vervuert). 316 pp.

Luego de presentar la datación de la comedia (hacia 1627-16279), Vara López analiza la estructura dramática de Argenis y Poliarco y la reescritura del hipotexto (la Argenis de Barclay), para pasar después a comentar las relaciones que establece con las Etiópicas de Heliodoro, el Quijote, el Amadís de Gaula, algunas comedias calderonianas (La vida es sueño, El mayor encanto, amor, Los tres mayores prodigios y El monstruo de los jardines) y una serie de notables ecos gongorinos. Además, se examinan diversas cuestiones de estilo (juegos retóricos, conceptos, etc.) y la construcción espectacular de la comedia. Siguen el estudio textual, que prueba la prioridad de la Segunda parte como texto base, la sinopsis métrica, la bibliografía, el texto crítico de la comedia, el aparato de variantes y el índice de notas.

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Calderón de la Barca, Pedro, La devoción de la cruz, ed. A. J. Sáez, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014. [Biblioteca Áurea Hispánica, 96; Comedias completas de Calderón, 11.] ISBN: 978-84-8489-807-8 (Iberoamericana) / 978-3-95487-355-5 (Vervuert). 408 pp.
El estudio de La devoción de la cruz atiende primeramente a las circunstancias externas de la comedia (datación, hipótesis sobre al composición, trayectoria escénica), para luego centrarse en los temas principales del argumento, la presencia y la función del gracioso, el desarrollo del motivo del incesto y las relaciones de reescritura e intertextualidad con textos tanto propios como ajenos. En otras secciones, se examina la dinámica de violencia y salvación del texto, la construcción dramática y la dimensión espectacular, el cruce de géneros dramáticos y la recepción internacional de La devoción de la cruz. Luego de bosquejar el panorama textual de las dos versiones de la comedia (La cruz en la sepultura es la primera), el estudio ecdótico examina el alcance y el significado de la reescritura entre ambas redacciones, al tiempo que determina la edición de la segunda versión. Bibliografía, texto crítico, apéndice con algunos pasajes de la primera redacción, variantes, índice de notas y otro de ilustraciones completan el trabajo.

Las actas del congreso extraordinario de la AITENSO albergan un manojo de trabajos calderonianos que ahora se presentan.

Hernández Araico, Susana, «Música y mitología en Calderón y Sor Juana: antecedentes, estrategias y propósito —materia de diálogo intertextual», en El teatro barroco: textos y contextos. Actas selectas del congreso extraordinario de la AITENSO, ed. M. Zugasti, E. Abreu Vieira de Oliveira y M.ª Mirtis Caser, Vitória, Universidade Federal do Espírito Santo, 2014, pp. 9-35. [Disponible en red.]
El maridaje consustancial entre música y mitología, rastreado desde la Antigüedad, constituye el punto de partida para el examen de la función de los pasajes musicales en el teatro mitológico de Calderón y sor Juana. Hernández Araico subraya la dimensión consustancial de la música en la dramaturgia de ambos ingenios a través de un repaso crítico, el análisis de los efectos de este componente sobre la acción, la relación con las teorías musicales de la época y la intertextualidad entre sus respectivas producciones, pues los dos expresan tanto «una convención sonora-escénica» como «su propio placer y gusto por la música» (p. 30).

Paiva de Souza, Marcelo, «Lucero y sol: El príncipe constante, de Calderón de la Barca, y Książę niezłomny, de Juliusz Słowacki», en El teatro barroco: textos y contextos. Actas selectas del congreso extraordinario de la AITENSO, ed. M. Zugasti, E. Abreu Vieira de Oliveira y M.ª Mirtis Caser, Vitória, Universidade Federal do Espírito Santo, 2014, pp. 101-113. [Disponible en red.]
En una muestra de la vitalidad contemporánea de Calderón, se ofrece una lectura de la versión polaca de El príncipe constante de Juliusz Slowacki que fue representada en un espectáculo coordinado por Jerzy Grotowski, que tuvo un gran éxito y un notable eco internacional. En concreto, Paiva de Souza subraya las similitudes entre Calderón y Slowacki, al tiempo que se presenta una meditada revisión de las aportaciones de la crítica tanto hispánica como polaca sobre este caso de recepción calderoniana.

Rinaldi, Liège, «El concepto de honor en El pintor de su deshonra», en El teatro barroco: textos y contextos. Actas selectas del congreso extraordinario de la AITENSO, ed. M. Zugasti, E. Abreu Vieira de Oliveira y M.ª Mirtis Caser, Vitória, Universidade Federal do Espírito Santo, 2014, pp. 255-264. [Disponible en red.]
En diálogo con la tratadística y las discusiones coetáneas sobre los casos de honor, con su dinámica de ofensas y venganzas, Rinaldi defiende la pertinencia de examinar el tema de la honra en El pintor de su deshonra y otros dramas similares como un resorte dramático de gran efectividad, antes que cual reflejo de las ideas de la época y de las reflexiones del poeta.

Rodrigues Vianna Peres, Lygia, «El sainete El labrador gentil hombre, en Hado y divisa de Leonido y Marfisa, de Calderón de la Barca», en El teatro barroco: textos y contextos. Actas selectas del congreso extraordinario de la AITENSO, ed. M. Zugasti, E. Abreu Vieira de Oliveira y M.ª Mirtis Caser, Vitória, Universidade Federal do Espírito Santo, 2014, pp. 265-280. [Disponible en red.]
Un testimonio de la fiesta cortesana de la comedia Hado y divisa de Leonido y Marfisa se conserva en un manuscrito (Bibliothèque de l’Arsenal, núm. 8314) junto con la loa, el entremés La tía, el baile Las flores de Alonso de Olmedo el Mozo y el sainete El labrador gentil hombre de Pablo Polope, que parodia el discurso cortesano. Rodrigues Vianna Peres examina tanto la comicidad como las relaciones de intertextualidad que presenta este fin de fiesta con textos de Pietro Aretino (La Cortigiana), Francisco Manuel de Melo (O Fidalgo Aprendiz) y Le Bourgeois Gentilhomme de Molière.

Un par de trabajos recientes de Matthew Ancell reflexionan sobre la importancia, la función y el sentido de la pintura en La vida es sueño y El pintor de su deshonra de Calderón, en relación con ideas y cuadros coetáneos.

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Ancell, Matthew, «Painted Twilight: Anamoprhic Monstrosity in La vida es sueño», Renaissance Drama, 42.1, 2014a, pp. 57-90.
A raíz de los contactos entre Calderón y Velázquez, Ancell propone que La vida es sueño está concebida sobre un esquema visual derivado de sus conocimientos pictóricos para crear un ambivalente retrato dramático de Felipe IV, personaje histórico al que remite la profecía de Segismundo. A partir de aquí, examina la representación de lo monstruoso en la comedia y trata de relacionarlo con diferentes retratos del monarca, especialmente con Las Meninas.

— «Perspectival Fig Leaves: The Failure of Representation in Calderón de la Barca’s El pintor de su deshonra», Revista de Estudios Hispánicos, 48, 2014b, pp. 255-284.
El pintor de su deshonra constituye un discurso dramático sobre la teoría y práctica del arte de la pintura, que da pie a distintas consideraciones de interés: así, Ancell relaciona la dificultad de Juan Roca para pintar la belleza con las ideas pictóricas de la época y especialmente con el problema de la perspectiva que reflejan dos obras de Durero (Dibujante dibujo de una mujer reclinada) y Velázquez (Venus ante el espejo) para mostrar que significa los límites tanto de la representación artística como de la construcción del honor.

Ya tarde, vuelven las noticias bibliográficas calderonianas, con la intención de recuperar el ritmo y dar a conocer las novedades del año 2014. Las últimas actas del encuentro anglogermano celebrado en Holanda vieron la luz con una treintena larga de trabajos calderonianos bajo el título La violencia en el teatro de Calderón.

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Aichinger, Wolfram, «El parto violento en Calderón y el dramatismo del parto en la España del Siglo de Oro», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 17-35.
En un intento por relacionar la literatura con el mundo extratextual, Aichinger pone en relación el motivo del parto en el teatro calderoniano con el contexto de su época tanto en la familia real como en el pueblo y con la biografía del propio dramaturgo (en especial con la muerte de su madre), para buscar razones que expliquen la obsesión por el parto en el teatro de Calderón que acaso se relacione con la culpabilidad difusa que caracteriza sus dramas.

Alonso Rey, María Dolores, «La violencia salvífica en los autos de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 37-57.
De la lucha sempiterna entre el bien y el mal los autos representan la violencia salvífica según dos facetas: teológicamente es una violencia fundadora que Cristo acepta de forma voluntaria para lograr la salvación (soteriología) según aparece en un conjunto de autos (El divino cazador, El pastor Fido, Llamados y escogidos, La divina Filotea) y la violencia destructiva que se realiza como un ejercicio de legítima defensa en otra serie de textos (El sacro Pernaso, La protestación de la fe, El santo rey don Fernando, La Iglesia sitiada).

Alvarado Teodorika, Tatiana, «La violencia y el amor en las comedias mitológicas de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 59-69.
Una forma de violencia presente en la dramaturgia calderoniana es la ejercida por el dios Cupido que se caracteriza por ser un tipo de violencia unilateral asentada en la tradición y que se manifiesta en dos vertientes principales: la fuerte entrada en escena y la desaparición que siembra celos y desengaño entre el resto de personajes, según explica Alvarado Teodorika en algunas comedias mitológicas (Los tres mayores prodigios, Ni amor se libra de amor, La fiera, el rayo y la piedra y El mayor encanto, amor).

Aszyk, Ursula, «La aurora en Copacabana de Calderón de la Barca y The Cruelty of Spaniards in Peru de William Davenant frente a la leyenda negra», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 71-82.
La comparación entre La aurora en Copabacana de Calderón y The Cruelty of Spaniards in Peru de Davenant presenta dos visiones contrapuestas sobre la conquista del Perú, pues respectivamente representan un intento de dramatización objetiva frente a la crítica relacionada con la leyenda negra del segundo.

Campbell, Ysla, «La violencia trágica en La hija del aire», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 83-92.
De los núcleos trágicos que se encuentran en La hija del aire, Campbell analiza la lucha de los personajes contra las pasiones y el destino mediante el uso de la recta razón en ámbito tanto público como privado, el triángulo amoroso y la capacidad de vencimiento, que constituyen elementos que permiten entender la tragedia como una obra de privanza.

Castro Rivas, Jéssica, «Violencia y enredo en la comedia cómica calderoniana», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 93-105.
Con un repaso de las ideas en torno a la comedia y la risa, Castro Rivas se adentra en el estudio de la función y el sentido de los hechos violentos en la comedia de enredo calderoniana, esquema en el que detecta diferentes maneras de la violencia que, pese a generar consecuencias graves, siempre quedan supeditados a la creación de comicidad.

Checa, Jorge, «La economía de la violencia militar en Amar después de la muerte», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 107-118.
En relación con el contexto de las reformas militares en las que tanta importancia cobran los consejos de Lipsio, Checa lee Amar después de la muerte de Calderón como un reflejo de ciertas ideas sobre la prudencia militar de corte neoestoico, porque «constituye, entre otras muchas cosas, una ilustración dramática de cómo están llamados a guiarse en los conflictos bélicos tanto los dirigentes o altos oficiales como sus subordinados» (p. 109).

Chouza-Calo, María del Pilar, «Violencia de género en El médico de su honra. La víctima del mal de amor se convierte en asesino», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 119-128.
Para matizar la visión de los dramas de honor calderonianos, Chouza-Calo mantiene que a la ley de la honra se debe unir el mal de amor como una clave patológica que explica el comportamiento trágico de los personajes. En concreto, los celos dominan las acciones de don Gutierre, de modo que su castigo final se desarrolla en el nivel social (casarse con Leonor por orden del rey) y divino (la condenación de su alma), si se tienen en cuenta las teorías teológicas de la época.

de Armas, Frederick A., «La geografía y mito de Europa en el teatro de Calderón (El origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario y Los tres mayores prodigios)», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 129-149.
Con un completo recorrido previo por las visiones clásicas de Europa, de Armas deslinda cinco modalidades en las complejas representaciones de Europa en el teatro de Calderón: el mito amoroso y la violencia erótica en La vida es sueño, la noción euvemerística del toro en Lances de amor y fortuna, la representación de los cuatro continentes en comedias como Guárdate del agua mansa, las relaciones conflictivas entre las regiones en Fieras afemina amor y la presencia como personajes en loas y autos sacramentales. De ellas, este trabajo examina la presencia del mito en Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario y Los tres mayores prodigios en relación con modelos pictóricos y sentidos políticos.

Delmondes, Karine, «La violencia de género en No hay cosa como callar», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 151-161.
El impactante caso de violación dramatizado en No hay cosa como callar se relaciona en este ensayo con el discurso misógino coetáneo para después examinar la caracterización y actuación de los personajes, el desarrollo de la pasión, la culpabilidad, la dinámica del silencio y la ambigüedad del final.

Escudero Baztán, Juan Manuel, «El tirano calderoniano: la violencia del y para el poder y su reflejo en los sueños», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 163-176.
Una de las marcas del mal gobernante que Escudero identifica en las tragedias calderonianas son los sueños y visiones, junto con la respuesta ofrecida por los personajes. Diferencia tres opciones: el rey que acata cristianamente las revelaciones (Salomón en La sibila de Oriente), el monarca que ve en el sueño el germen de su desgracia (Enrique VIII en La cisma de Ingalaterra)y el pagano sordo a la revelación onírica (Egerio en El purgatorio de san Patricio), más otras visiones que no transmiten ningún mensaje trascendente (La gran Cenobia).

García Gómez, Ángel María, «Poder, secreto y violencia en Nadie fíe su secreto, No hay cosa como callar y Basta callar», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 177-202.
La relación del secreto con el poder y la comedia se presenta claramente en algunas comedias de Calderón (Nadie fíe su secreto, No hay cosa como callar y Basta callar), que García Gómez examina en clave comparada junto a otros textos muy cercanos (Amor, honor y poder, El secreto a voces, Darlo todo y no dar nada, Amigo, amante y leal). En general, la dinámica que se aprecia presenta al secreto con calidades negativas.

Garrot Zambrana, Juan Carlos, «El gran príncipe de Fez y la dignificación calderoniana de la violencia cómica sufrida por graciosos y judíos musulmanes», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 203-227.
Este acercamiento a una comedia poco estudiada de Calderón como El gran príncipe de Fez, examina la representación de las relaciones entre cristianos y musulmanes a través de la violencia cómica en diálogo con otros ejemplos dramáticos frente a los que se aprecia en Calderón «un deseo de depurar el conflicto entre religiones de la escoria de chistes zahirientes y befas groseras para situarse en un plano teológico […] mucho más respetuoso» (p. 222). También se anotan similitudes con El príncipe constante y el auto El cubo de la Almudena.

Gernert, Folke, «La devoción de la Cruz desde la fisiognomía. La violencia de Eusebio entre predeterminación y libre albedrío», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 229-249.
En otra incursión por las ciencias ocultas, Gernert propone una nueva lectura de la comedia desde la fisiognomía como clave para entender el desarrollo de la violencia y el final dichoso: según este examen, las marcas de nacimiento de los personajes simbolizan el conflicto entre la predestinación y el libre albedrío al tiempo que se relacionan con el pensamiento analógico y las historias prodigiosas sobre nacimientos de monstruos, con las que en ocasiones comparte la señal de la cruz.

Gilbert, Françoise, «La violencia en La hija del aire (1653): otra lectura del personaje de Semíramis», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 251-265.
Si el modelo histórico-legendario delinea un perfil extremadamente violento para Semíramis, Gilbert enseña que en la configuración del personaje en La hija del aire no siempre aparece como foco de la violencia por lo que es necesario reexaminar la visión de esta figura desde criterios dramáticos y no morales. De acuerdo con esto, atiende a tres elementos: la violencia que ejercen los dioses y su significado en la construcción del perfil de Semíramis, la responsabilidad de la figura en los hechos violentos de la primera parte del drama y la tiranía de la segunda.

Guillén, Felisa, «Violencia histórica e intrapersonal en El gran príncipe de Fez», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 267-274.
La representación de la trayectoria de Muley Mahomet en El gran príncipe de Fez hasta su conversión como Baltasar de Loyola revela distintas formas de violencia exterior e interior desde la primera escena que progresivamente va desarrollando una alabanza de los métodos de evangelización de los jesuitas basados en la exploración espiritual y la renuncia a la acción violenta.

Güntert, Georges, «Vélez de Guevara, Calderón y La niña de Gómez Arias: dos modos de concebir el universo de valores», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 275-291.
Las diferencias de intención y sentido que descubre una comparación de las relaciones de La niña de Gómez Arias de Calderón con la comedia precedente de Vélez de Guevara llevan a Güntert a buscar las razones que fundamentan cada poética: con un repaso de las aportaciones críticas, examina el sistema de valores que realmente distingue cada versión de la historia tradicional y afirma que la apuesta calderoniana se caracteriza especialmente por la novedosa configuración de la figura femenina.

Gutiérrez Meza, José Elías, «Algunos aspectos de la representación de Idolatría en La aurora en Copacabana», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 293-302.
Dentro de la consideración de La aurora en Copacabana como un eslabón de la épica satánica gestada a partir del descubrimiento del Nuevo Mundo, Gutiérrez Meza examina la caracterización del personaje de Idolatría en la comedia a partir de cinco aspectos: el dominio sobre el Perú, sus poderes sobrenaturales, su exigencia de sacrificios humanos, las guerras de conquista y el silencio de los ídolos.

Hernández Araico, Susana, «Encierro y violencia en Calderón: mitos dramáticos y motivos escenográficos de fantasía teatral», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 303-315.
En un recorrido por el uso calderoniano de la cueva, Hernández Araico explora la asociación de este espacio escénico con la violencia y su funcionamiento desde el encierro de La vida es sueño por un pronóstico hasta la revelación misteriosa de La gran Cenobia y la liberación de un ser amado en La puente de Mantible, triple funcionalidad ensayada en la Primera parte que reaparece luego en comedias de la década de 1650: La fiera, el rayo y la piedra, Andrómeda y Perseo, etc.

Iglesias Feijoo, Luis, y Alejandra Ulla Lorenzo, «La violencia en las fiestas mitológicas de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 317-331.
La violencia natural de algunos mitos puede causar cierta sorpresa en las fiestas mitológicas calderonianas, que se destinan por lo general a ocasiones celebrativas. A esta pregunta responden Iglesias Feijoo y Ulla Lorenzo en un trabajo que no solo pasa revista a los lances violentos del teatro mitológico de Calderón sino que establece un más que posible «programa iconológico y semántico desarrollado de forma consensuada» (p. 327) con las pinturas mitológicas de Velázquez. Así, se ofrece una nueva clave para entender la comedia mitológica como un espectáculo antes que «un sucedáneo de la filosofía, la ética o la política» (p. 328).

Lauer, A. Robert, «Actos verbales de disputa y violencia en el auto sacramental calderoniano El tesoro escondido», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 333-344.
Centrado en el recurso retórico de la esticomitia que se define en primer lugar, Lauer examina el amplio uso de este mecanismo en el auto El tesoro escondido: el recuento de las variedades posibles, la relación con la métrica y los personajes demustra una intensa concentración semántica.

López Pielow, Fátima, «La violencia del discurso calderoniano a través del mito», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 345-359.
A través de una mirada al discurso del teatro calderoniano y la relación que establece con la cultura grecolatina, López Pielow examina la presencia de distintos mitos en La vida es sueño: la gigantomaquia y las cuatro edades, las ambigüedades y paradojas del relato, los niveles de dianoia y logos, y las figuras de poder.

Marcello, Elena E., «La violencia sacralizada. Jerusalén y su conquista (Calderón – Rojas Zorrilla – Cubillo de Aragón)», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 361-375.
Dentro de la amplia presencia de la conquista de Jerusalén en el teatro áureo, Marcello se centra en el examen de la destrucción de la ciudad por los romanos Tito y Vespasiano según el tratamiento de Calderón, Rojas Zorrilla y Cubillo de Aragón: luego de un repaso por las fuentes principales de los hechos, se explica la predilección calderoniana a tocar tangencialmente este episodio para representar otras conquistas de Jerusalén en Judas Macabeo y La exaltación de la cruz, mientras Jerusalén castigada de Rojas Zorrilla y Los desagravios de Cristo de Cubillo de Aragón se centran en la representación de esta legítima conquista.

Mattza, Carmela V., «La crueldad sobre el escenario: la pintura de los celos en El pintor de su deshonra de Calderón de la Barca», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 377-391.
La clave del mito de Hércules presente en El pintor de su deshonra con las explicaciones de los mitógrafos coetáneos (Vitoria, Piña) y la representación en emblemas y pinturas con la que dialoga la pintura de don Juan Roca en la comedia, fundamentan la lectura que hace Mattza de la acción como una invitación a la reflexión sobre el problema de los celos y el discurso de la crueldad que late en la situación imposible de una mujer acusada de adulterio.

Muratta Bunsen, Eduardo, «La violencia del probabilismo en las decisiones del gallego Luis Pérez», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 393-420.
Una presentación de los problemas filológicos de la comedia Luis Pérez, el gallego y de los rasgos principales del probabilismo son los prolegómenos que permiten a Muratta Bunsen llevar a cabo un examen del comportamiento probabilista del gallego Luis Pérez, que actúa movido por su libertad y no por una certeza individual.

Pacheco, Alejandra, «La música como vehículo de la violencia: La hija del aire», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 421-436.
En esta incursión en la música dramática, Pacheco analiza la función de la música en un entorno violento: luego de un recorrido por el papel de la violencia en los tratados musicales españoles de los siglos xvii y xviii, el caso de La hija del aire sirve para ilustrar el sentido de la música como expresión de los afectos violentos, que se puede comprobar en las fuentes musicalas conservadas para los pasajes cantados del drama.

Quintero, María Cristina, «Poder, violencia y el cuerpo femenino en algunas obras de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 437-445.
Una de las formas más efectivas es la violencia teatral contra la mujer, que Quintero explora en su relación con la representación de cuerpos femeninos y la relación en algunos casos con el poder: según se trata de probar con los ejemplos de La cisma de Ingalaterra, La gran Cenobia y La hija del aire, este tipo de violencia constituyen una manera simbólica de negociar sobre el comportamiento de hombres y mujeres más las dinámaicas del poder y la política.

Rodríguez Ortega, Davinia, «El Judaísmo escandalizado: representación de la Pasión en el auto La semilla y la cizaña», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 447-457.
La función del Judaísmo en el auto agrícola La semilla y la cizaña está directamente relacionado con la representación teatral de la Pasión, en la que Calderón privilegia la fuerza dramática sobre la fidelidad histórica. Rodríguez Ortega examina la evolución del personaje desde un inicial comportamiento cómico hacia el desenlace trágico en un camino en el que sintetiza diferentes tradiciones.

Roig Tió, Mònica, «La Muerte violenta en el teatro sacramental de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 459-471.
El estudio del discurso fúnebre en el teatro sacramental Calderón se centra en este caso en la representación del personaje de la Muerte: Roig Tió explora brevemente la tradición dramática precedente de esta figura alegórica (Sánchez de Badajoz, Valdivielso, Lope) para centrarse en el examen del grupo de autos sacramentales (La segunda esposa, Triunfar muriendo, Lo que va del hombre a Dios, la primera versión de Tu prójimo como a ti, El veneno y la triaca, La cena del rey Baltasar y El pleito matrimonial) en los que actúa la Muerte.

Sáez, Adrián J., «Violencia y poder en La devoción de la cruz», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 473-487.
Una lectura de La devoción de la cruz desde la perspectiva de la violencia y el poder demuestra la importancia decisiva de las acciones iniciales de Curcio en los orígenes de la acción, al tiempo que la comedia admite una revisión desde la teoría de la violencia mimética de Girard en tanto la espiral de agresividad aumenta in crescendo y Eusebio paga las culpas compartidas como un chivo expiatorio. Igualmente, se ofrecen en este ensayo algunos comentarios sobre el ejercicio del poder por parte del paterfamilias y la dimensión religiosa (muerte ejemplar y salvación cristiana).

Trambaioli, Marcella, «La violencia y la figura materna en el teatro de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 489-509.
Frente a lo que ocurre en Lope y Guillén de Castro, la madre en la dramaturgia calderoniana se presenta sobre todo en la comedia mitológica y posee rasgos fundamentalmente negativos relacionados con la violencia desde el mismo acto del parto (vinculado a una violación) y con relaciones problemáticas con sus hijos, según demuestra Trambaioli en el comentario de Las manos blancas no ofenden, Fortunas de Andrómeda y Perseo, Eco y Narciso, El monstruo de los jardines que guardan entre sí una relación de auto-reescritura teatral. Además, añade la voluntad de Calderón de alejarse del paradigma lopesco en las comedias dedicadas al mito de Cupido y Venus (La fiera, el rayo y la piedra y Ni amor se libra de amor).

Udaondo Alegre, Juan, «Violencia religiosa y guerra contra el mal en Las cadenas del demonio de Calderón de la Barca», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 511-533.
Para defender la autoría calderoniana de Las cadenas del demonio, Udaondo Alegre pone en diálogo la comedia con las claves dramáticas de Calderón: así, examina la cercanía de Irene con otros personajes (Segismundo de La vida es sueño, Cipriano de El mágico prodigioso y Mencía de El médico de su honra), el pacto diabólico, la representación iconográfica de san Bartolomé que marca el horizonte de expectativas del público y la figura demoníaca (Astarot).

Vélez Sainz, Julio, «Chivos expiatorios en la ciudadela del honor: violencia y carnaval en el teatro breve de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 535-553.

Este trabajo se interesa por la noción de risa teatral y su sentido en el teatro breve de Calderón desde la doble atalaya crítica del carnaval (Bajtín) y la teoría de la comedia (Aristóteles y Cicerón). La violencia ejercida por la comicidad demuestra que los personajes risibles son «chivos expiatorios dentro de la ciudadela del honor para la burla de un público que los observa como poco más que títeres y como poco menos que personas» (p. 550), tal como Vélez Sainz examina en los entremeses Las carnestolendas, La casa holgona, el Entremés de don Pegote y otros textos.

Vicente García, Luis Miguel, «La violencia del Cielo: predestinación y libre albedrío en el teatro calderoniano», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 555-570.
Después de una introducción a determinados conceptos de la astrología (cartas astrales, elementos, cualidades, etc.), Vicente García examina las resonancias astrológicas en el horóscopo de Segismundo en el contexto de las ideas sobre esta disciplina científica, perspectiva en la que se ve que la predicción de Basilio se basa solamente en «tópicos literarios con cierto sustrato astrológico» (p. 564) porque al poeta no le interesa tanto la verosimilitud astrológica quizá por una falta de conocimientos o por una prudente cautela, idea que se refuerza con el caso de El astrólogo fingido.

Trece nuevos trabajos sobre la dramaturgia de Calderón, más las reseñas y la bibliografía de rigor, acoge el séptimo número del Anuario Calderoniano. Y que sean muchos más.

1

Antonucci, Fausta, «El comienzo de La vida es sueño y la Soledad primera de Góngora», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 33-51.
Es un examen de la secuencia inicial de La vida es sueño (vv. 1-102) en su conjunto a partir de su unidad métrica en silvas: con esta pista, Antonucci relaciona esta apertura con otros casos parejos de las comedias de la Primera parte (La gran Cenobia, El purgatorio de san Patricio y La puente de Mantible) y su común carácter de marca de género trágico, espacio dramático natural y salvaje —a veces vecino al mar—, un peregrino o náufrago y una profusa red de ecos de imágenes y sintagmas, todo lo que manifiesta la intención calderoniana de recordar el poema gongorino. Desde esta ladera, se resuelve la alusión a las «arenas» de Polonia (vv. 18-19), que no tiene que ver con la realidad geográfico-política de Polonia sino con la situación inicial de las Soledades de Góngora y otros guiños a la Fábula de Polifemo y Galatea.

Alfonso Barrios, Andreu, «Algunos rasgos característicos de Calderón en la comedia Los empeños de un acaso», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 13-32.
En el debate sobre la autoría de Calderón de la comedia Los empeños de un acaso, también conocida como Los empeños que se ofrecen a nombre de Pérez de Montalbán, Alfonso Barrios analiza varios motivos típicamente calderonianos (el locus amoenus, la consideración de Madrid como urbe populosa y los comentarios metadramáticos) para afirmar la atribución a Calderón.

Domínguez Matito, Francisco, «El actor Alonso de Olmedo: un entremesista en la órbita de Calderón», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 129-147.
En una reivindicación de la importancia de los autores de comedias, Domínguez Matito presenta el caso del actor y dramaturgo Alonso de Olmedo: famoso por sus papeles de galán, escribió igualmente un buen número de bailes que se representaron en diferentes funciones calderonianas, así como una serie de entremeses (Píramo y Tisbe, Las locas caseras, La dama toro y El sacristán Chinchilla) analizados en este trabajo.

González, Aurelio, «Una cala en las mojigangas de Calderón. Texto y representación», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 149-165.
En una defensa del valor dramático y espectacular del teatro breve, González examina la variedad de funciones de la comicidad en tres mojigangas de Calderón: la risa de tradición folclórica que domina en Las visiones de la muerte, la ironía y la sátira de El pésame de la viuda y el mecanismo de la deformación que caracteriza Los guisados.

Gutiérrez Meza, José Elías, «El culto de la Virgen de Copacabana en España y la fecha de composición de La aurora en Copacabana», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 167-178.
En su revisión de la datación de La aurora en Copacabana, Gutiérrez Meza sigue el surgimiento y consolidación del culto de la Virgen de Copacabana en España y relaciona la comedia con la campaña de promoción orquestada por el fraile Miguel de Aguirre y una serie de textos encomendados en alabanza de la Virgen para afirmar que la fecha de composición se comprende entre 1664 y 1665 aunque su estreno pudo retrasarse hasta la reapertura de los teatros en 1667.

Iglesias Iglesias, Noelia, «Sajonia y el mar: en torno al verso 113 de El galán fantasma de Pedro Calderón de la Barca», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014c, pp. 179-195.
Este trabajo examina las connotaciones que despierta las menciones a Sajonia en El galán fantasma calderoniano, que no remite a un espacio real desde el punto de vista histórico-geográfico sino que se maneja libremente, con la licencia poética de añadirle una cercanía al mar con el objetivo de diseñar una serie de metáforas bélicas y marítimas. Asimismo, esta localización contribuye a la caracterización del enfrentamiento entre los personajes o el empleo del recurso de la mina.

Restrepo-Gautier, Pablo, «Comicidad, emblemática y el chiste de la esportilla en La casa holgona de Calderón», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 215-228.
El presente trabajo desentraña el origen y el sentido del chiste de la esportilla en el entremés La casa holgona de Calderón: dentro de un contexto de comicidad torpe, Restrepo-Gautier descubre el trasfondo tradicional del chiste, explica las transformaciones de Calderón y lo relaciona con la ductilidad de la emblemática.

Sánchez Jiménez, Antonio, «El sangrador y la bigotera: fuentes y sentido de un chiste de Coquín en El médico de su honra», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014b, pp. 229-254.

Este análisis del gracioso Coquín se centra en el chiste del capón con bigotera en relación con sus probables fuentes en las Rimas de Tomé de Burguillos de Lope de Vega, que, junto a otros testimonios coetáneos sobre las bigoteras, permite explicar la comicidad del personaje, su transformación progresiva a nuncio de verdades y otras bromas de El médico de su honra como la cómica apuesta de los dientes entre el gracioso y el rey don Pedro.

Turu Tarré, Maria, «La universalidad de La vida es sueño a la luz de la triple mímesis de Paul Ricoeur», en Calderón: textos, mitos y representaciones, coord. J. M. Escudero Baztán, Anuario Calderoniano, 7, 2014, pp. 255-281.
Para entender la universalidad de La vida es sueño de Calderón, Turu Tarré propone una lectura desde los conceptos de mímesis y catarsis de la Poética aristotélica. Con la mediación de las ideas de Ricoeur sobre la triple mímesis, pone en relación la acción del drama con el debate sobre la predestinación y el libre albedrío que, en otro orden de cosas, relaciona con el psicoanálisis freudiano.

521819Por sus aportaciones al calderonismo, seguramente don Luis merecería que el mismo Calderón resucitara y le agradeciera sus esfuerzos en persona, pero —por suerte o por desgracia—, son un grupo de colegas y amigos quienes rinden un merecido tributo, con no pocos trabajos calderonianos, en el libro Diferentes y escogidas. Sean todos muy bienvenidos.

Antonucci, Fausta, «La octava real en las comedias de la Segunda parte de Calderón», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 29-40.
En este acercamiento a la métrica del drama áureo, Antonucci examina el abanico de funciones que desempeña la octava real en las comedias de la Segunda parte (Argenis y Poliarco, El médico de su honra, Origen, pérdida y restauración de la virgen del Sagrario, El mayor monstruo del mundo, El hombre pobre todo es trazas y Los tres mayores prodigios). De su análisis, se desprende la preferencia de este metro en piezas serias o trágicas —en parte por su vinculación con la épica— y, más allá, funciona como «una marca […] de los estilos trágico y heroico», es decir, de pasajes emotivos, de contenido épico o sublime, pero ya no relacionado con una cierta retórica trágica y las resonancias épicas como sí ocurría en ocho comedias de la Primera parte, un cambio que quizás indique un cambio progresivo en la concepción calderoniana de la tragedia.

Arellano, Ignacio, «El extraño Calderón o las extrañas cosas que a Calderón suceden», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 41-56.
De la mano de las opiniones de Hugo Friedrich (Calderón, ese extraño), Arellano reflexiona sobre algunos aspectos de la recepción calderoniana, de cara a eliminar algunas generalidades e ideas tópicas: así, repasa y apostilla los comentarios sobre la extrañeza de su teatro, su catolicismo, su uso de la mitología y las comparaciones con Shakespeare para —no sin resaltar los aciertos del librito— concluir que la extrañeza de Calderón radica las más de las veces en el manejo de criterios y prejuicios de negativa influencia en el campo de la crítica.

Cattaneo, Maria Teresa, «Variaciones calderonianas sobre el retrato: Darlo todo y no dar nada», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 75-85.
Junto a otros elementos de profundo sabor calderoniano (la caída del caballo o la escena de caza), en Darlo todo y no dar nada destaca el tema de la pintura y especialmente del retrato, para lo que Calderón retoma —modificada— la historia de Alejandro, Apeles y Campaspe, que «transforma la agudeza de la anécdota en “político” exemplum de un deabte ideológico» (p. 78).

Cruickshank, Don W., «Juan de Vera Tassis y Con quien vengo, vengo», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 87-101.
Aunque se trate de una historia rodeada de sombras, Cruickshank rastrea el comienzo de la amistad entre Calderón y Vera Tassis unas fiestas de 1672, con Salazar y Torres en medio de ambos. A partir de ahí, sigue la labor editorial de Vera Tassis y examina su trabajo con la comedia Con quien vengo, vengo, que refuerzan su perfil de esforzado pero no siempre acertado editor, que de tanto en tanto comete errores curiosos en quien se decía «mayor amigo» de Calderón.

de Armas, Frederick A.,  «Los tres mayores prodigios: alabanza y menosprecio del teatro mitológico de Lope de Vega», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 103-119.
En un nuevo asedio a Los tres mayores prodigios, de Armas interpreta la fiesta como un ejercicio de alabanza y menosprecio del teatro lopesco. Para empezar, la loa se abre con un desafío en el que el poeta defiende que su «arte hipogrífico» (p. 106) va a superar la estética de Lope para acercarse a Góngora, al tiempo que las dos primeras jornadas se diseñan como reescrituras condensadas y competitivas con El vellocino de oro y El laberinto de Creta lopescos respectivamente, mientras que la tercera vuelve sobre sí mismo para darle otra vuelta a El mayor encanto, amor, en una muestra final de autoafirmación.

Díez Borque, José María, «El negocio teatral de Calderón de la Barca», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 121-131.
Puesto que Calderón acabó sus días con importantes bienes de fortuna a diferencia de otros dramaturgos, Díez Borque presenta la relación de su testamento y el inventario de sus bienes, que proceden de la conjunción de los censos que poseía y los ingresos que le generaba el teatro, sección en la que destaca la rentabilidad de los autos sacramentales y el teatro de corral.

Martínez, María José, «Calderón y Monteser: de la comedia palatina al entremés», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 309-322.
La arriesgada y compleja apuesta de la comedia Las manos blancas no ofenden, que gira en torno al doble disfraz de César / Celia, sirve de inspiración para el entremés Las manos negras de Monteser, que aprovecha la potencialidad cómica de ciertos lances (la mascarada, el juego de disfraces e identidades cruzadas, los cantos o la bofetada final) para darles una vuelta paródica en el molde del entremés, que convierte el enredo amoroso en un simple asunto de cuernos y celos maritales.

Navarro Durán, Rosa, «Ruggier y Segismundo: a pesar de su hado, a su destino», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 339-357.
El repaso del encierro de Segismundo para evitar el cumplimiento de su hado lleva a recordar algunos casos parejos dentro del corpus calderoniano (Apolo y Climene, Eco y Narciso, La hija del aire, etc.), para después examinar la huella del Orlando furioso de Ariosto —seguramente a través de la traducción de Jerónimo de Urrea— en La vida es sueño (y El jardín de Falerina): entre este catálogo, Navarro Durán destaca el episodio de Ruggiero, encerrado por el mago Atlante en una mágica fortaleza por motivos similares a los de Segismundo, que Calderón presenta sin todos los ingredientes fantásticos y maravillosos.

Neumeister, Sebastian, «Calderón, petrarquista rebelde», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 359-377.
Dentro del desarrollo de la tradición petrarquista del retrato de una dama, que desde Italia se extiende a ingenios tales como Góngora, Lope y otros muchos, Calderón participa de esta moda al tiempo que se comporta como «un antipetrarquista» (p. 364): según explica Neumeister, el antipetrarquismo es «un fenómeno refinado, acompañador y paralelo» antes que una reacción contra el petrarquismo (p. 364), del que Calderón da cuenta en el romance «Curiosísima señora» y en la pintura de Semíramis en La hija del aire.

Poppenberg, Gerhard, «Ya es Siquis nuestra diosa. Sobre Ni amor se libra de amor de Calderón», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 411-424.
Compuesta entre las dos versiones sacramentales del mito, Ni amor se libra de amor de Calderón se estructura a partir de la tensión entre lo sagrado y lo profano, de modo que se examina el drama desde la oposición entre el ver y el no ver, el saber y no saber, además de la cuestión de la belleza y el desarrollo hacia un amor verdadero entre Psiquis y Cupido.

Profeti, Maria Grazia, «Calderón defendido en el Siglo de las Luces», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 425-436.
Los intelectuales españoles se mueven en el siglo XVIII en el difícil equilibrio entre la crítica y la defensa del teatro barroco, lo que Profeti demuestra con una amplia selección de comentarios de Montiano y Luyando, Nasarre, Quintana y otros críticos dentro y fuera de España —sobre todo en Italia—, que en conjunto preparan el camino para el advenimiento de la sensibilidad romántica, mucho más propicia para con la dramaturgia nacional.

Romanos, Melchora, «Aspectos de comicidad en dos comedias históricas de Calderón de la Barca: El Tuzaní de la Alpujarra y El gran Príncipe de Fez», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 449-462.
El comentario de Romanos se centra en el examen del funcionamiento del elemento cómico en dos dramas históricos de Calderón que tratan el enfrentamiento entre los mundos cristiano e islámico: Amar después de la muerte y El gran príncipe de Fez, que considera una «comedia de santo pero sin santo» (p. 456). En ambos casos, el gracioso recibe el nombre de Alcuzcuz, pero con una función diferenciada: en el primer texto, presenta una vertiente más comprometida con la acción, especialmente porque algunos chistes replican y potencian irónicamente la acción principal, mientras en el segundo acompaña la conversión del príncipe.

Ruano de la Haza, José María, «Más (y no más) sobre las dos versiones de La vida es sueño», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 463-473.
Con ocasión de su tercera edición de La vida es sueño (2012), Ruano de la Haza vuelve sobre ciertas aspectos del drama, como la fecha de composición (1629-1630) y en consecuencia algunas de las alusiones del texto y la relación entre las dos versiones, sobre las que explica: 1) la edición de la Primera parte no deriva de la impresa en Zaragoza; 2) esta no desciende tampoco directamente de la edición madrileña; 3) ambas derivan de un ascendiente común que no es el original de Calderón; 4) este debe de fecharse varios años antes de la publicación simultánea de las dos primeras ediciones; 5) la edición zaragozana es una adaptación realizada por una compañía de actores; 6) la versión de Madrid fue revisada por el poeta; y 7) la primera redacción fue vendida para la escena y la segunda, sin perder la condición dramática, fue preparada para ser enviada a la imprenta.

Sánchez Jiménez, Antonio, «Relaciones inter- e intratextuales de un auto de Calderón de la Barca: La cena del rey Baltasar», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 475-496.
La cena del rey Baltasar constituye un caso paradigmático de la inter- e intratextualidad que caracteriza a los autos calderonianos, porque abarca diversos grados de relaciones intertextuales. Así, Sánchez Jiménez examina la relación del auto con otras dramatizaciones del libro bíblico de Daniel (la Farsa moral de Diego Sánchez de Badajoz, el Aucto del rey Nabucodonosor que se hizo adorar, el Auto del sueño de Nabucodonosor y La mayor soberbia humana de Mira de Amescua, entre otros), las importantes relaciones que mantiene con otros autos calderonianos (La torre de Babilonia y Mística y real Babilonia, pero también con La viña del señor y El pleito matrimonial) y piezas posteriores (La soberbia de Nembrot de Enríquez Gómez, Santa Susana de Vélez de Guevara, La cena del rey Baltasar de Moreto, etc.).

Vitse, Marc, «Para una lectura espacial del íncipit de La vida es sueño», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 535-548.
En su lectura de la primera escena de La vida es sueño (vv. 1-277), Vitse sigue los pasos de Rosaura —nueva y errante peregrina— para interpretar de cerca sus signos de presentación, su dinámica y sus movimientos escénicos y su relación con los otros personajes (Clarín y Segismundo), en una suerte de «vía crucis, desde la posible muerte de sí misma hasta la potencial resurrección del otro» (p. 538) que se acompasa al ritmo de movimientos y paradas y que constituye un itinerario —o tableau vivant— «eminentemente teatral, en la medida en que nada hay en él que no reciba su debida exteriorización escénica» (p. 543).