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Archivo de la etiqueta: Reescritura

Sánchez Jiménez, Antonio (ed.), Calderón frente a los géneros dramáticos, Madrid, Ediciones del Orto, 2015. ISBN: 84-7923-535-7. 206 pp.

Además de una introducción, esta colectánea recoge la docena de trabajos que fueron presentados en un coloquio celebrado en la Université de Neuchâtel (Suiza), bajo la coordinación de Antonio Sánchez Jiménez y Adrián J. Sáez.

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Aichinger, Wolfram, «El secreto a voces de Calderón: comedia palatina, comedia cómica, comedia de secretos», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 123-141.
Aunque integrada dentro de los cauces genéricos de la comedia palatina, Aichinger trata de dar cuenta tanto la lógica artística como la resonancia de «lo real» en El secreto a voces: así, se examina la dinámica del secreto en relación con sus usos culturales y especialmente la función del «secreto a voces» que recorre el texto de principio a fin y que acaso se pueda conectar con su problemático contexto; seguidamente, se analiza el sentido de la comicidad de la obra.

Antonucci, Fausta, «El segundo Cipión y la desactivación de lo trágico», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 47-57.
Frente a una serie de tempranos experimentos trágicos de Calderón (Judas Macabeo, La gran Cenobia) que remiten al modelo de la tragedia senequista, El segundo Cipión se asemeja más al modelo de la comedia heroica (con personajes elevados, competencia por una dama noble, ausencia de conflicto existencial o político, etc.). Con todo, Antonucci señala una serie de elementos de intención y tono total o parcialmente trágicos que, «aunque claramente reconocibles, sufren un proceso de desvirtuación que subraya ulteriormente el alejamiento de la disposición trágica que caracteriza la dramaturgia seria del Calderón joven» (p. 51). En este sentido, se destacan otras relaciones con El sitio de Bredá y una serie de oposiciones frente al modelo de La Numancia de Cervantes.

Botteron, Julie, «Celos de una imagen: el misterioso retrato en La dama duende de Calderón», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 165-178.
Este trabajo examina la función y el sentido de la presencia de un retrato misterioso en La dama duende, que Botteron relaciona con la construcción de la intriga y la dinámica de la acción, lo que después lleva a examinar la conformación del personaje de doña Ángela a través de la función de la curiosidad en la comedia y una apostilla final sobre la pintura.

De Armas, Frederick A., «Calderón y Virgilio: El golfo de las sirenas como égloga», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 143-161.
A partir de la definición calderoniana de El golfo de las sirenas como «égloga», de Armas examina la relación entre Calderón y Virgilio: luego de recordar el sentido político presente en los Idilios de Teócrito y el itinerario del género durante el Renacimiento, se explica que la recuperación de un modelo clásico puede ser primeramente signo de una nueva fase en la carrera del poeta (con la translatio de la ópera), además de que las figuras de Astrea, Sileno y Alfeo se relacionan directamente con varias églogas virgilianas y, así abren el texto hacia un posible significado político derivado del conflicto con Portugal y la esperanza de un nuevo futuro con el hijo de Felipe IV.

Fernández Mosquera, Santiago, «Reescritura y cambio de género en Calderón», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 17-26.
Además de anotar que en todos los géneros se pueden producir casos de travestismo, Fernández Mosquera examina la relación entre la reescritura y el cambio de género: primeramente, diferencia la reescritura que produce dobles versiones de textos, los dobletes de comedia y auto sobre el mismo asunto, y el modelo de la comedia burlesca, para pasar a examinar el ejemplo de las relaciones entre Céfalo y Pocris, Celos aun del aire matan y Auristela y Lisidante, y concluir que «[e]l género en la obra de Calderón es algo muy poco mutable y parte de una postura inicial del autor que no será modificada por más que existan muchas coincidencias fruto de la reescritura entre dos textos» (p. 25).

Fernández Rodríguez, Natalia, «Dos maneras de hacer una comedia de santos: las versiones de El mágico prodigioso», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 179-192.
Este trabajo examina las diferencias existentes entre las dos versiones de El mágico prodigioso de Calderón: después de explicar las circunstancias que sustentan cada redacción, Fernández Rodríguez comenta el sentido de las variaciones en la reescritura, la escenografía, la estructura, el papel del demonio, el personaje de Justina y el contrapunto cómico.

Folger, Robert, «“Pedro… planeta soberano de Castilla: género literario y violencia absoluta en El médico de su honra», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 83-102.
A partir de las ideas de Agamben, Jameson y Lorenz, Folger lee El médico de su honra como drama de soberanía en el que el caso de honor y el uxoricidio se asocian a cuestiones políticas que tienen que ver, por el trámite del género literario con una clave histórica (el conflicto del rey Pedro I con la nobleza castellana).

Gilbert, Françoise, «El final de El médico de su honra de Calderón: un desenlace en dos tiempos, pero sin ambigüedad», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 71-82.
En una revisión del cierre de El médico de su honra calderoniano, Gilbert ofrece unas apostillas en tres movimientos: primero, examina la figura del rey en la primera versión de Lope y, segundo, comenta algunos elementos dramatúrgicos que otorgan coherencia al final calderoniano, para finalmente mantener que la consideración de la obra como tragedia deriva de la composición de la fábula.

Hernando Morata, Isabel, «La tragedia nueva y El príncipe constante de Calderón», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 59-70.
En una vuelta más a la cuestión de la tragedia española, Hernando Morata traza un estado de la cuestión del debate para centrarse después en el complejo caso de El príncipe constante, que posee una serie de elementos de la intriga, el léxico y los personajes (la concepción de la trama como caída del protagonista, producción de compasión, horror y llanto mediante ciertos mecanismos, las menciones al concepto de «tragedia» y algunos signos espectaculares, etc. ) que permiten inscribir la obra en el marco genérico de la tragedia.

Símini, Diego, «Calderón en salsa florentina: Il maggior mostro del mondo de Giacinto Andrea Cicognini», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 103-119.
Dentro de la moda del teatro al estilo español, Símini aborda las relaciones entre El mayor monstruo del mundo de Calderón y la versión La Mariene overo il maggior mostro del mondo de Cicognini en cuanto a la estructura, el desplazamiento genérico (de la tragedia a «una opera scenica de indefinido referente genérico», p. 116), el tratamiento de los personajes, la introducción de lances propios de los lazzi de la commedia dell’arte, etc.

Vélez Sainz, Julio, «Felipe IV con Juan Rana de Gaspar de Crayer: un posible documento pictórico para un actor calderoniano», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 193-204.
Tras recordar el currículum del actor Cosme Pérez (alias Juan Rana), Vélez Sainz mantiene que en el cuadro Retrato de Felipe IV con lacayo de Gaspar de Crayer aparece una imagen desconocida del personaje, según se trata de probar con una serie de argumentos. Así se marca su función como hombre de placer del monarca, por lo que se quizá se pueda rebautizar el cuadro como Felipe IV con Juan Rana.

Vitse, Marc, «No hay cosa como callar, pieza límite», en Calderón frente a los géneros dramáticos, ed. A. Sánchez Jiménez, Madrid, Ediciones del Orto, 2015, pp. 27-43.
En un nuevo asedio a la cuestión genérica de No hay cosa como callar, Vitse examina la conducta de dos de los principales personajes nobles: el violador don Juan de Mendoza y la víctima doña Leonor de Silva: si del primero se defiende un comportamiento acorde con las obligaciones de la mesoaristocracia de las comedia de capa y espada que impide que su acto cree una «angustia trágica» en el receptor (p. 32), de la segunda se analizan las estrategias mediante las que se puede considerar una heroína del honor en medio de «una auténtica comedia policíaca» (p. 33), con grandes similitudes con la figura de Violante en También hay duelo en las damas. Así, el lance de la violación, que aparece neutralizado, no niega la condición cómica de la obra, que debe tenerse por una comedia de capa y espada seria.

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521819Por sus aportaciones al calderonismo, seguramente don Luis merecería que el mismo Calderón resucitara y le agradeciera sus esfuerzos en persona, pero —por suerte o por desgracia—, son un grupo de colegas y amigos quienes rinden un merecido tributo, con no pocos trabajos calderonianos, en el libro Diferentes y escogidas. Sean todos muy bienvenidos.

Antonucci, Fausta, «La octava real en las comedias de la Segunda parte de Calderón», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 29-40.
En este acercamiento a la métrica del drama áureo, Antonucci examina el abanico de funciones que desempeña la octava real en las comedias de la Segunda parte (Argenis y Poliarco, El médico de su honra, Origen, pérdida y restauración de la virgen del Sagrario, El mayor monstruo del mundo, El hombre pobre todo es trazas y Los tres mayores prodigios). De su análisis, se desprende la preferencia de este metro en piezas serias o trágicas —en parte por su vinculación con la épica— y, más allá, funciona como «una marca […] de los estilos trágico y heroico», es decir, de pasajes emotivos, de contenido épico o sublime, pero ya no relacionado con una cierta retórica trágica y las resonancias épicas como sí ocurría en ocho comedias de la Primera parte, un cambio que quizás indique un cambio progresivo en la concepción calderoniana de la tragedia.

Arellano, Ignacio, «El extraño Calderón o las extrañas cosas que a Calderón suceden», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 41-56.
De la mano de las opiniones de Hugo Friedrich (Calderón, ese extraño), Arellano reflexiona sobre algunos aspectos de la recepción calderoniana, de cara a eliminar algunas generalidades e ideas tópicas: así, repasa y apostilla los comentarios sobre la extrañeza de su teatro, su catolicismo, su uso de la mitología y las comparaciones con Shakespeare para —no sin resaltar los aciertos del librito— concluir que la extrañeza de Calderón radica las más de las veces en el manejo de criterios y prejuicios de negativa influencia en el campo de la crítica.

Cattaneo, Maria Teresa, «Variaciones calderonianas sobre el retrato: Darlo todo y no dar nada», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 75-85.
Junto a otros elementos de profundo sabor calderoniano (la caída del caballo o la escena de caza), en Darlo todo y no dar nada destaca el tema de la pintura y especialmente del retrato, para lo que Calderón retoma —modificada— la historia de Alejandro, Apeles y Campaspe, que «transforma la agudeza de la anécdota en “político” exemplum de un deabte ideológico» (p. 78).

Cruickshank, Don W., «Juan de Vera Tassis y Con quien vengo, vengo», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 87-101.
Aunque se trate de una historia rodeada de sombras, Cruickshank rastrea el comienzo de la amistad entre Calderón y Vera Tassis unas fiestas de 1672, con Salazar y Torres en medio de ambos. A partir de ahí, sigue la labor editorial de Vera Tassis y examina su trabajo con la comedia Con quien vengo, vengo, que refuerzan su perfil de esforzado pero no siempre acertado editor, que de tanto en tanto comete errores curiosos en quien se decía «mayor amigo» de Calderón.

de Armas, Frederick A.,  «Los tres mayores prodigios: alabanza y menosprecio del teatro mitológico de Lope de Vega», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 103-119.
En un nuevo asedio a Los tres mayores prodigios, de Armas interpreta la fiesta como un ejercicio de alabanza y menosprecio del teatro lopesco. Para empezar, la loa se abre con un desafío en el que el poeta defiende que su «arte hipogrífico» (p. 106) va a superar la estética de Lope para acercarse a Góngora, al tiempo que las dos primeras jornadas se diseñan como reescrituras condensadas y competitivas con El vellocino de oro y El laberinto de Creta lopescos respectivamente, mientras que la tercera vuelve sobre sí mismo para darle otra vuelta a El mayor encanto, amor, en una muestra final de autoafirmación.

Díez Borque, José María, «El negocio teatral de Calderón de la Barca», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 121-131.
Puesto que Calderón acabó sus días con importantes bienes de fortuna a diferencia de otros dramaturgos, Díez Borque presenta la relación de su testamento y el inventario de sus bienes, que proceden de la conjunción de los censos que poseía y los ingresos que le generaba el teatro, sección en la que destaca la rentabilidad de los autos sacramentales y el teatro de corral.

Martínez, María José, «Calderón y Monteser: de la comedia palatina al entremés», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 309-322.
La arriesgada y compleja apuesta de la comedia Las manos blancas no ofenden, que gira en torno al doble disfraz de César / Celia, sirve de inspiración para el entremés Las manos negras de Monteser, que aprovecha la potencialidad cómica de ciertos lances (la mascarada, el juego de disfraces e identidades cruzadas, los cantos o la bofetada final) para darles una vuelta paródica en el molde del entremés, que convierte el enredo amoroso en un simple asunto de cuernos y celos maritales.

Navarro Durán, Rosa, «Ruggier y Segismundo: a pesar de su hado, a su destino», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 339-357.
El repaso del encierro de Segismundo para evitar el cumplimiento de su hado lleva a recordar algunos casos parejos dentro del corpus calderoniano (Apolo y Climene, Eco y Narciso, La hija del aire, etc.), para después examinar la huella del Orlando furioso de Ariosto —seguramente a través de la traducción de Jerónimo de Urrea— en La vida es sueño (y El jardín de Falerina): entre este catálogo, Navarro Durán destaca el episodio de Ruggiero, encerrado por el mago Atlante en una mágica fortaleza por motivos similares a los de Segismundo, que Calderón presenta sin todos los ingredientes fantásticos y maravillosos.

Neumeister, Sebastian, «Calderón, petrarquista rebelde», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 359-377.
Dentro del desarrollo de la tradición petrarquista del retrato de una dama, que desde Italia se extiende a ingenios tales como Góngora, Lope y otros muchos, Calderón participa de esta moda al tiempo que se comporta como «un antipetrarquista» (p. 364): según explica Neumeister, el antipetrarquismo es «un fenómeno refinado, acompañador y paralelo» antes que una reacción contra el petrarquismo (p. 364), del que Calderón da cuenta en el romance «Curiosísima señora» y en la pintura de Semíramis en La hija del aire.

Poppenberg, Gerhard, «Ya es Siquis nuestra diosa. Sobre Ni amor se libra de amor de Calderón», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 411-424.
Compuesta entre las dos versiones sacramentales del mito, Ni amor se libra de amor de Calderón se estructura a partir de la tensión entre lo sagrado y lo profano, de modo que se examina el drama desde la oposición entre el ver y el no ver, el saber y no saber, además de la cuestión de la belleza y el desarrollo hacia un amor verdadero entre Psiquis y Cupido.

Profeti, Maria Grazia, «Calderón defendido en el Siglo de las Luces», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 425-436.
Los intelectuales españoles se mueven en el siglo XVIII en el difícil equilibrio entre la crítica y la defensa del teatro barroco, lo que Profeti demuestra con una amplia selección de comentarios de Montiano y Luyando, Nasarre, Quintana y otros críticos dentro y fuera de España —sobre todo en Italia—, que en conjunto preparan el camino para el advenimiento de la sensibilidad romántica, mucho más propicia para con la dramaturgia nacional.

Romanos, Melchora, «Aspectos de comicidad en dos comedias históricas de Calderón de la Barca: El Tuzaní de la Alpujarra y El gran Príncipe de Fez», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 449-462.
El comentario de Romanos se centra en el examen del funcionamiento del elemento cómico en dos dramas históricos de Calderón que tratan el enfrentamiento entre los mundos cristiano e islámico: Amar después de la muerte y El gran príncipe de Fez, que considera una «comedia de santo pero sin santo» (p. 456). En ambos casos, el gracioso recibe el nombre de Alcuzcuz, pero con una función diferenciada: en el primer texto, presenta una vertiente más comprometida con la acción, especialmente porque algunos chistes replican y potencian irónicamente la acción principal, mientras en el segundo acompaña la conversión del príncipe.

Ruano de la Haza, José María, «Más (y no más) sobre las dos versiones de La vida es sueño», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 463-473.
Con ocasión de su tercera edición de La vida es sueño (2012), Ruano de la Haza vuelve sobre ciertas aspectos del drama, como la fecha de composición (1629-1630) y en consecuencia algunas de las alusiones del texto y la relación entre las dos versiones, sobre las que explica: 1) la edición de la Primera parte no deriva de la impresa en Zaragoza; 2) esta no desciende tampoco directamente de la edición madrileña; 3) ambas derivan de un ascendiente común que no es el original de Calderón; 4) este debe de fecharse varios años antes de la publicación simultánea de las dos primeras ediciones; 5) la edición zaragozana es una adaptación realizada por una compañía de actores; 6) la versión de Madrid fue revisada por el poeta; y 7) la primera redacción fue vendida para la escena y la segunda, sin perder la condición dramática, fue preparada para ser enviada a la imprenta.

Sánchez Jiménez, Antonio, «Relaciones inter- e intratextuales de un auto de Calderón de la Barca: La cena del rey Baltasar», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 475-496.
La cena del rey Baltasar constituye un caso paradigmático de la inter- e intratextualidad que caracteriza a los autos calderonianos, porque abarca diversos grados de relaciones intertextuales. Así, Sánchez Jiménez examina la relación del auto con otras dramatizaciones del libro bíblico de Daniel (la Farsa moral de Diego Sánchez de Badajoz, el Aucto del rey Nabucodonosor que se hizo adorar, el Auto del sueño de Nabucodonosor y La mayor soberbia humana de Mira de Amescua, entre otros), las importantes relaciones que mantiene con otros autos calderonianos (La torre de Babilonia y Mística y real Babilonia, pero también con La viña del señor y El pleito matrimonial) y piezas posteriores (La soberbia de Nembrot de Enríquez Gómez, Santa Susana de Vélez de Guevara, La cena del rey Baltasar de Moreto, etc.).

Vitse, Marc, «Para una lectura espacial del íncipit de La vida es sueño», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 535-548.
En su lectura de la primera escena de La vida es sueño (vv. 1-277), Vitse sigue los pasos de Rosaura —nueva y errante peregrina— para interpretar de cerca sus signos de presentación, su dinámica y sus movimientos escénicos y su relación con los otros personajes (Clarín y Segismundo), en una suerte de «vía crucis, desde la posible muerte de sí misma hasta la potencial resurrección del otro» (p. 538) que se acompasa al ritmo de movimientos y paradas y que constituye un itinerario —o tableau vivant— «eminentemente teatral, en la medida en que nada hay en él que no reciba su debida exteriorización escénica» (p. 543).

El reciente volumen que, coordinado por C. Couderc y H. Tropé, se dedica al estudio de la tragedia española en los siglos XVI y XVII, recopila un jugoso elenco de trabajos dedicados a explorar la cara trágica de Calderón, especialmente centrados en El médico de su honra. Unidad y variedad, pues, para una nueva aproximación a la desgracia de don Gutierre y doña Mencía.

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Antonucci, F., «Reescritura e intertextualidad en El médico de su honra de Calderón», en La tragédie espagnole et son contexte européen (XVIe-XVIIe siècles), ed. C. Couderc y H. Tropé, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013, pp. 229-237.
En un ejercicio de fino análisis intertextual, Antonucci examina los vínculos que presenta El médico de su honra de Calderón con Deste agua no beberé de Claramonte y otros textos de Lope (La locura por la honra, La fuerza lastimosa), de Guillén de Castro (El conde Alarcos) y de la tradición romanceril, sea a través de la primera versión lopesca o de modo independiente. El análisis de esta estrategia de reescritura permite reconstruir la cadena intertextual y, así, revela la originalidad y perfección del drama calderoniano, que reformula y otorga un nuevo significado a muchos elementos previos.

Arellano, I., «Cuestiones taxonómicas y tragedias calderonianas», en La tragédie espagnole et son contexte européen (XVIe-XVIIe siècles), ed. C. Couderc y H. Tropé, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013, pp. 249-256.
Convencido de la importancia de la taxonomía de los géneros dramáticos, Arellano repasa diversos aspectos sobre la tragedia áurea: la contradictoria negación de la capacidad de los poetas para componer tragedias cuando la ideología y los valores del momento son trágicos, las desviaciones de la crítica, la importancia del honor como principio de autoridad basado en las apariencias y, especialmente, la mezcla de elementos trágicos y cómicos, una combinación en el que se debe diferenciar entre rasgos esenciales (que determinan el modelo) y secundarios (que no transforman el molde general), según muestra con el complejo caso de No hay cosa como callar, que entiende como drama trágico pese a que emplee elementos propios de la comedia de capa y espada.

Iglesias Feijoo, L., «La tragedia nueva y sus problemas. En torno a El médico de su honra, de Calderón», en La tragédie espagnole et son contexte européen (XVIe-XVIIe siècles), ed. C. Couderc y H. Tropé, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013, pp. 239-247.
Una serie de reflexiones sobre el «arte nuevo de hacer tragedias» del Siglo de Oro y algunos planteamientos críticos (la búsqueda de símbolos y mensajes cifrados, la lectura de los personajes como si fuesen personas, la pérdida de vista del contexto, el excesivo apego a las normas clásicas, etc.) sirve a Iglesias Feijoo como marco para, de la mano de El médico de su honra y la masa crítica que rodea a la comedia, incidir en la necesidad de leer las tragedias áureas como arte dramático que solo puede entenderse en sus coordenadas.

Lobato, M.ª L., «“Minotauro de Pasife”: la mezcla de lo trágico y lo cómico en El castigo sin venganza de Lope y El Médico de su honra de Calderón», en La tragédie espagnole et son contexte européen (XVIe-XVIIe siècles), ed. C. Couderc y H. Tropé, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013a, pp. 217-228.
Tragicomedias de final trágico, coincidencia temporal y de público y asunto (lucha entre realidad y apariencia) son tres características que unen El castigo sin venganza de Lope y El médico de su honra calderoniano. Aquí, sin embargo, Lobato se centra en la combinación de la vertiente trágica con la cómica mediante el análisis de los episodios cómicos presentes en las dos comedias mencionadas, para lo que diferencia entre el funcionamiento del gracioso en el macrotexto (su papel de mediador en la tragedia áurea) y el microtexto (las actuaciones en títulos determinados).

Pedraza Jiménez, F. B., «Variedades de la tragedia en el universo de la comedia española», en La tragédie espagnole et son contexte européen (XVIe-XVIIe siècles), ed. C. Couderc y H. Tropé, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013, pp. 143-158.
El repaso por la maraña de conceptos en torno a los conceptos de comedia y tragedia en el teatro áureo desde la perspectiva de los poetas del momento y del clasicismo, permite a Pedraza Jiménez revisar algunas ideas sobre la justicia poética y trazar un repaso de la evolución del género entre 1560 y 1640, eslabonado en cinco etapas: la superación del senequismo dramático (El marqués de Mantua y Los comendadores de Córdoba de Lope), la tragedia cronística (Peribáñez y el comendador de Ocaña, entre otras), la tragedia teológica (El condenado por desconfiado atribuida a Tirso y La devoción de la cruz de Calderón), la tragedia compleja de la década de 1630 (El castigo sin venganza y la producción del joven Calderón) y la tragedia experimental (con Rojas Zorrilla a la cabeza).

Trambaioli, M., «La fiesta teatral cortesana de la España barroca y el género trágico», en La tragédie espagnole et son contexte européen (XVIe-XVIIe siècles), ed. C. Couderc y H. Tropé, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013, pp. 257-266.
Inspirada por la revisión del paradigma de la tragedia áurea, Trambaioli revisa en este trabajo si la fiesta mitológica puede entenderse desde las pautas trágicas: para empezar, el teatro cortesano desciende de la «pastorale drammatica» o égloga representable que constituye una alternativa al dueto comedia-tragedia y se perfecciona con sucesivas tentativas de Lope (Adonis y Venus, El premio de la hermosura…), y luego Calderón (Los tres mayores prodigios, El golfo de las sirenas…) «lleva […] a las últimas consecuencias dramáticas algunas consecuencias del teatro cortesano lopeveguesco» (p. 264). De este modo, acaba preguntándose si resulta oportuno referirse a la comedia cortesana seria o, más bien, se tiene que destacar «el nivel de significados filosóficos» que se insertan en las fiestas a la vez que se evalúa «el espectáculo por lo que es, es decir, una diversión de palacio» que se aprovecha lúdicamente de lo trágico (p. 266).

Tropé, H., «La ironía en El castigo sin venganza, de Lope de Vega, y El médico de su honra, de Calderón de la Barca», en La tragédie espagnole et son contexte européen (XVIe-XVIIe siècles), ed. C. Couderc y H. Tropé, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013, pp. 207-216.
La importancia de la ironía trágica, de las zonas poco accesibles del mensaje trágico constituye el punto de partida de Tropé, que se dedica a estudiar los recursos del «engañar con la verdad» y la ironía verbal de los personajes, la ironía trágica y la ironía del destino (o sofoclea) en El castigo sin venganza y El médico de su honra, una pervivencia de conceptos clásicos que resulta llamativa.

No ha mucho que ha visto la luz el primer número de Atalanta: Revista de las Letras Barrocas, en el que se incluyen los dos siguientes trabajos calderonianos.

Sáez, A. J., «Los Cuatrocientos milagros de la cruz (1600) de Jaime Bleda: ¿libro de cabecera de Calderón?», Atalanta: Revista de las Letras Barrocas, 1.1, 2013, pp. 103-118. [Pero se recomienda consultar este enlace con el apéndice.]
Si la evocación y representación de milagros no precisa de ninguna fuente precisa (más allá de la Biblia), en ocasiones se pueden hallar significativas coincidencias entre algunos tratados y ciertas comedias. Es el caso de una relación de Eusebio en La devoción de la cruz, en la que los portentos referidos se pueden relacionar con los Cuatrocientos milagros de la cruz de Jaime Bleda, según estudia Sáez. De este modo, además, se conoce algo más sobre las lecturas de Calderón y de su modo de trabajo.

Vara López, A., «Desde Barclay hasta Calderón: la construcción de la figura del gracioso en Argenis y Poliarco», Atalanta: revista de las letras barrocas, 1.1, 2013, pp. 5-24.
La adaptación de una novela al esquema dramático conlleva multitud de cambios, pero quizá ninguno sea tan sobresaliente como la creación de la figura del donaire: en efecto, según explica Vara López, se trata de una de las mayores aportaciones de Calderón a su hipotexto (la Argenis de John Barclay), que en esta ocasión construye mediante la condensación de todas las notas cómicas en el personaje de Gelanor.

Las últimas actas del JISO (II edición, 2012), recogen entre sus páginas un quinteto de estudios consagrados al estudio de la obra de Calderón, como no podía ser menos.

Barone, L., «La figura del gracioso en las comedias serias de Calderón», en «Festina lente». Actas del II Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2012), ed. C. Mata Induráin, A. J. Sáez y A. Zúñiga Lacruz, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013, pp. 23-34. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 17.]
En sintonía con su tesis doctoral (La figura del «gracioso» nel teatro di Pedro Calderón de la Barca / El gracioso en los dramas de Calderón, ambos aparecidos en 2012), este trabajo de Barone analiza la construcción del personaje del donaire en la dramaturgia seria de Calderón. Así, considera que se trata de un personaje «proteico […], versátil y polifuncional, una figura muy compleja y articulada que lleva al escenario el principio de una autonomía innovadora que se presenta […] como original reelaboración y evolución de la tradicional codificación cómica del papel risible, y […] como ingeniosa experimentación de las posibilidades expresivas relacionadas con el desbordamiento de la comicidad en los territorios de lo trágico, a veces llegando incluso al absurdo existencial que representa la versión moderna de lo trágico» (p. 26).

Castro Rivas, J., «Secreto y silencio en La banda y la flor de Calderón de la Barca», en «Festina lente». Actas del II Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2012), ed. C. Mata Induráin, A. J. Sáez y A. Zúñiga Lacruz, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013, pp. 65-77. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 17.]
Si el secreto y el silencio se dan la mano con el amor y el honor en la comedia nueva, el secreto de amor es el verdadero eje de la intriga de algunos ejemplos selectos, como La banda y la flor. En este caso, la tramoya y la comicidad se organizan en torno a los amores de las hermanas Lísida y Clori por el galán Enrique, un triángulo donde la dinámica del secreto amoroso, con sus confusiones y lances derivados, activa el enredo que se cierra en final feliz.

Cuñado Landa, J. A., «El príncipe constante y la fiesta barroca», en «Festina lente». Actas del II Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2012), ed. C. Mata Induráin, A. J. Sáez y A. Zúñiga Lacruz, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013, pp. 119-130. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 17.]
Desde sus primeros pasos por las tablas en 1629, en la vida dramática de El príncipe constante destaca una representación que tuvo lugar en Frenegal (Badajoz) en 1658 con motivo de las celebraciones por el nacimiento del infante Felipe Próspero, evento del que se da cuenta en una relación manuscrita del festejo al completo (conservado tanto en la Biblioteca de la Universidad de Sevilla como en la Real Academia de la Historia). En esta ocasión, la comedia calderoniana estuvo acompañada de la pieza No hay contra el honor poder, con dos loas escritas ex profeso y otros aderezos festivos para un evento que, como recuerda Cuñado Landa, pretendía exaltar el poder de los Habsburgo.

Moya García, M.ª, «Bodas reales en una comedia de Calderón: a propósito del estudio de las nupcias de Mariana de Austria y Felipe IV en Guárdate del agua mansa», en «Festina lente». Actas del II Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2012), ed. C. Mata Induráin, A. J. Sáez y A. Zúñiga Lacruz, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013, pp. 303-314. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 17.]
Buena muestra de la importancia de los matrimonios reales es su recurrencia en las relaciones festivas, que podían correr de forma independiente o en el seno de obras mayores como en la comedia calderoniana Guárdate del agua mansa: en esta pieza, fruto de la auto-reescritura de El agua mansa, se añaden tres relaciones sobre el matrimonio de Mariana de Austria y Felipe IV, unos pasajes en los que —a decir de Moya García— Calderón no se detiene en los detalles y se limita a aprovechar «el enlace como pretexto para poner de manifiesto las cualidades de la corona española y de sus monarcas» (p. 312).

Sáez, A. J., «Algo más sobre Calderón y Shakespeare: una mirada a La devoción de la cruz», en «Festina lente». Actas del II Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2012), ed. C. Mata Induráin, A. J. Sáez y A. Zúñiga Lacruz, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013, pp. 415-430. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 17.]
En el marco de los diálogos entre la comedia áurea española y el teatro isabelino inglés, este trabajo pretende, primeramente, hacer un repaso crítico sobre el estado de la cuestión de la comparación entre Calderón y Shakespeare, para en un segundo momento llevar a cabo un examen de dos estudios que vinculaban con escaso acierto La devoción de la cruz con Romeo y Julieta y El rey Lear, ya que los contactos son más bien reducidos y, en todo caso, merecen una evaluación más demorada.

En uno de los últimos números de Criticón han aparecido tres trabajos dedicados a explorar algunas cuestiones calderonianas.

1

Rodríguez-Gallego, F., «Calderón ríe: a propósito de una nueva edición de La dama duende (artículo-reseña)», Criticón, 117, 2013, pp. 197-207.
La nueva edición de La dama duende realizada por Pérez-Magallón merece algunas apostillas de Rodríguez-Gallego, que señala de modo muy completo los aciertos y deméritos de este trabajo: según señala, esta edición destaca por sus apuestas interpretativas y su profusa anotación, ya que no aporta novedades textuales sustanciales; asimismo, en ocasiones se mueve en un difícil equilibrio entre el rechazo de las lecturas tragedizantes de la comedia y la reivindicación de un cierto sentido serio.

Sáez, A. J., «El niño diablo de Vélez de Guevara y algunas comedias de Calderón (artículo-reseña)», Criticón, 117, 2013a, pp. 209-219.
A partir del comentario crítico de la edición de El niño diablo de Vélez de Guevara, Sáez analiza las posibles relaciones intertextuales que presenta esta comedia con la dramaturgia calderoniana: en el marco de las conocidas relaciones entre este dramaturgo y Calderón, se pueden establecer una serie de conexiones con La devoción de la cruz y Las tres justicias en una y, en otro nivel de importancia, con El José de las mujeres, entre otras piezas.

— «Reescritura e intertextualidad en Calderón: No hay cosa como callar», Criticón, 117, 2013b, pp. 159-176.
Tanto el modelo de la intertextualidad como el mecanismo de la reescritura constituyen dos fenómenos de suma importancia en el teatro áureo que, sin embargo, en ocasiones no se deslindan debidamente. Por ello, Sáez establece unas coordenadas teóricos que permitan aprovechar ambos conceptos en la exégesis, según trata de mostrar con el estudio de las relaciones entre la comedia No hay cosa como callar de Calderón que, pese a lo que suele decirse, no enlaza con el mito de don Juan más que remotamente, mientras que deriva con claridad de La fuerza de la sangre cervantina, en una relación de reescritura o, si se prefiere, de fuerte intertextualidad.

Fernando Plata Parga publica una edición crítica de las dos versiones del auto sacramental La vida es sueño, obra emblemática de Calderón.

Calderón de la Barca, P., La vida es sueño (Edición crítica de las dos versiones del auto y de la loa), ed. F. Plata Parga, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2012. [Autos sacramentales completos, 79 / Teatro del Siglo de Oro. Ediciones críticas, 184] ISBN: 978-3-944244-01-3. 282 pp.

ImagenLa introducción general da comienzo con un comentario sobre la estructura tripartita (en tres movimientos: creación, caída y redención) que sigue el auto de La vida es sueño en su recreación de la historia sagrada de la humanidad. Prosige con un estudio de las relaciones entre las dos versiones del auto y la comedia, que «no son decisivas a la hora de comprender el texto sacramental» (p. 19), como apunta Plata Parga, y un repaso de las interpretaciones que ha recibido el auto, para pasar al estudio bibliográfico y textual de las dos versiones del auto, en un capítulo que comprende también la datación y autoría de la primera versión. Del estudio textual se concluye que la primera redacción ha de basarse en el manuscrito 16281 de la BNE y la segunda ha de tomar la edición de 1677 como princeps. El estudio preliminar se cierra con un estudio de la representación de la segunda versión en el Corpus de 1673 (compañía de actores, memoria de apariencias, loa), otras escenificaciones y unas notas sobre la versificación, más la bibliografía. El texto de la primera versión se anota únicamente en aquellos pasajes no explicados en la segunda versión, y se llega al final con los dos aparatos de variantes y el índice de notas.