Nueva edición de El príncipe constante

Derivada de su tesis doctoral, Isabel Hernando Morata saca a la luz una nueva edición crítica de El príncipe constante, una de las grandes obras de Calderón.

Calderón de la Barca, Pedro, El príncipe constante, ed. I. Hernando Morata, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2015. [Biblioteca Áurea Hispánica, 102; Comedias completas de Calderón, 13.] isbn: 978-84-8489-896-2 (Iberoamericana) / 978-3-95487-436-1 (Vervuert). 318 pp.
El incidente de Calderón con Paravicino permite situar El príncipe constante en 1628-1629. Seguidamente, Hernando Morata examina el manejo de las fuentes (el Epítome de las historias portuguesas de Faria y Sousa, un romance de Góngora y un pasaje virgiliano), para pasar al comentario de algunos de los temas mayores de la obra (el neoestoicismo, la meurte, la maurofilia y la melancolía), la estructura, el sentido de los espacios y el tiempo, y la recepción de Goethe a Grotwoski, más la sinopsis métrica. En el estudio ecdótico se defiende la elección de la suelta presente en el tomo facticio Sexta parte de escogidas de Friburgo como texto base, que se corrige ocasionalmente con otros testimonios. Bibliografía, texto de la comedia, aparato de variantes e índice de notas completan esta edición.

Una edición crítica de Argenis y Poliarco, comedia caballeresca de Calderón

Derivada de su tesis doctoral (defendida en diciembre de 2012), Alicia Vara López saca a la luz una edición crítica de la comedia Argenis y Poliarco.

Calderón de la Barca, Pedro, Argenis y Poliarco, ed. A. Vara López, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2015. [Biblioteca Áurea Hispánica, 95; Comedias completas de Calderón, 12.] isbn: 978-84-8489-783-5 (Iberoamericana) / 978-3-95487-396-8 (Vervuert). 316 pp.

Luego de presentar la datación de la comedia (hacia 1627-16279), Vara López analiza la estructura dramática de Argenis y Poliarco y la reescritura del hipotexto (la Argenis de Barclay), para pasar después a comentar las relaciones que establece con las Etiópicas de Heliodoro, el Quijote, el Amadís de Gaula, algunas comedias calderonianas (La vida es sueño, El mayor encanto, amor, Los tres mayores prodigios y El monstruo de los jardines) y una serie de notables ecos gongorinos. Además, se examinan diversas cuestiones de estilo (juegos retóricos, conceptos, etc.) y la construcción espectacular de la comedia. Siguen el estudio textual, que prueba la prioridad de la Segunda parte como texto base, la sinopsis métrica, la bibliografía, el texto crítico de la comedia, el aparato de variantes y el índice de notas.

Una nueva edición de La devoción de la cruz, de Calderón

Calderón de la Barca, Pedro, La devoción de la cruz, ed. A. J. Sáez, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014. [Biblioteca Áurea Hispánica, 96; Comedias completas de Calderón, 11.] ISBN: 978-84-8489-807-8 (Iberoamericana) / 978-3-95487-355-5 (Vervuert). 408 pp.
El estudio de La devoción de la cruz atiende primeramente a las circunstancias externas de la comedia (datación, hipótesis sobre al composición, trayectoria escénica), para luego centrarse en los temas principales del argumento, la presencia y la función del gracioso, el desarrollo del motivo del incesto y las relaciones de reescritura e intertextualidad con textos tanto propios como ajenos. En otras secciones, se examina la dinámica de violencia y salvación del texto, la construcción dramática y la dimensión espectacular, el cruce de géneros dramáticos y la recepción internacional de La devoción de la cruz. Luego de bosquejar el panorama textual de las dos versiones de la comedia (La cruz en la sepultura es la primera), el estudio ecdótico examina el alcance y el significado de la reescritura entre ambas redacciones, al tiempo que determina la edición de la segunda versión. Bibliografía, texto crítico, apéndice con algunos pasajes de la primera redacción, variantes, índice de notas y otro de ilustraciones completan el trabajo.

Varia calderoniana in honorem Don W. Cruickshank

Recientemente, ha visto la luz en el Bulletin of Spanish Studies un más que merecido homenaje a Don W. Cruickshank, gran crítico de las letras áureas y paladín de los textos calderonianos. Así pues, nada más natural que un manojo de trabajos en su honor se dediquen a explorar las más diversas facetas de la vida y obra de don Pedro Calderón, de quien sabemos mucho más gracias a los estudios de Cruickshank, como su biografía del poeta (en imagen).

Arellano, I., «Corografía mística: Babilonia y Sión en los autos sacramentales de Calderón», en Golden-Age Essays in Honour of Don W. Cruickshank, ed. M. Cunningham, G. Magnier y A. Ward, Bulletin of Spanish Studies, 90.4-5, 2013a, pp. 473-494.
El espacio, como todo elemento escénico significativo, posee en el auto una clara dimensión religiosa y, en este sentido, destacan las ciudades de Babilonia y la santa Jerusalén, la santa Sión, como emblemas del mal y del bien, del pecado y la redención. A partir de la dialéctica establecida en la Biblia, Arellano estudia esta «corografía a lo divino» (p. 473) en el auto sacramental de Calderón, donde alcanza diferentes formas y funciones.

Egido, A., «“¡Ay, mísero de mí! ¡Ay, infelice!”: Apuntes sobre La vida es sueño», en Golden-Age Essays in Honour of Don W. Cruickshank, ed. M. Cunningham, G. Magnier y A. Ward, Bulletin of Spanish Studies, 90.4-5, 2013, pp. 535-549.
La exclamación que abre el primer monólogo de Segismundo, según la exégesis de Egido, «contenía ya, in nuce, una buena parte del asunto de la obra» (p. 536). Así se aprecia en su completo estudio del significado de este lamento de miseria e infelicidad, que a través de una tupida red de referencias clásicas (literarias y retóricas) avisa de la desgracia heredada por Segismundo y su relación con un padre severo, al tiempo que presenta una nueva lectura del par miseria / dignitas hominis en relación con la libertad del conocimiento. En este contexto, el final de la comedia «resulta menos paradójico de lo que aparenta» (p. 547).

Greer, M. R., «The Weight of Law in Calderón», en Golden-Age Essays in Honour of Don W. Cruickshank, ed. M. Cunningham, G. Magnier y A. Ward, Bulletin of Spanish Studies, 90.4-5, 2013, pp. 651-678.
La exploración del peso de la ley (con sus muchas variantes) en una serie de personajes y obras de Calderón que lleva a cabo Greer aporta una lectura de sumo interés sobre la representación del sujeto en la temprana modernidad: así, mediante el estudio de La vida es sueño (comedia y auto), Judas Macabeo, El alcalde de Zalamea, El pintor de su deshonra y El Tuzaní de la Alpujarra revela el amplio abanico de significados de la ley, mientras Luis Pérez el gallego, El postrer duelo de España y Primero soy yo dramatizan el conflicto entre la ley y la afirmación del individuo, a la vez que según Greer El postrer duelo de España funciona «as a kind of conclusion to […] Luis Pérez» (p. 676), según aprecia a través de la continuación escrita por Anero Puente, en la que se mezclan las tramas de ambas piezas.

Lobato, M.ª L., «Villancicos de Calderón de la Barca para la beatificación de Rosa de Santa María (1668)», en Golden-Age Essays in Honour of Don W. Cruickshank, ed. M. Cunningham, G. Magnier y A. Ward, Bulletin of Spanish Studies, 90.4-5, 2013, pp. 735-749.
En este trabajo, Lobato estudia los villancicos que compuso Calderón para las fiestas madrileñas que cantaban la beatificación de Rosa de Santa María, la primera santa americana, recogidos en la relación Rasgo breve, disceño corto del religioso culto… (1668). Los dos poemas de Calderón («¿Habrá quien a una duda me dé respuesta?» y «Por qué si el lirio es amor») abren la sección dedicada a los «Villancicos y letras» y constituyen un juego retórico organizo en réplica y contrarréplica en torno al nombre divino adoptado por la santa, con diversos juegos sobre las flores y su simbolismo.

Mújica, B., «Wisdom on Stage: The Evolution of Sabiduría in Calderón’s autos sacramentales», en Golden-Age Essays in Honour of Don W. Cruickshank, ed. M. Cunningham, G. Magnier y A. Ward, Bulletin of Spanish Studies, 90.4-5, 2013, pp. 787-806.
Según demuestra Mújica, la recurrencia de la figura de Sabiduría en los autos sacramentales encierra una evolución tanto en su caracterización como en sus funciones: asentado firmemente en la tradición clásica y bíblica, en algunos autos aparece como una dama ataviada con plumas de colores o flores (Los misterios de la misa, La protestación de la fe), su significado entra en la Trinidad en ¿Quién hallará mujer fuerte? y la complejidad crece en la segunda versión de La vida es sueño donde, revestido como galán y peregrino, «embodies not onlu Wisdom in all its manifestations, but also power and love» (p. 805). Así, evidencia el desarrollo poético y teológico de Calderón a lo largo de su carrera como dramaturgo sacramental.

Neumeister, S., «El mayor encanto, amor, de Calderón: aspectos lúdicos», en Golden-Age Essays in Honour of Don W. Cruickshank, ed. M. Cunningham, G. Magnier y A. Ward, Bulletin of Spanish Studies, 90.4-5, 2013, pp. 807-819.
Junto al atractivo de ser la primera fiesta mitológica de Calderón y el debate crítico sobre su mensaje, Neumeister subraya que El mayor encanto, amor desempeña una importante función de entretenimiento del público de palacio: así, destaca «el “genio libre del juego” de un drama que logró captar la atención de un público cortesano sin molestarlo por interpretaciones demasiado pesadas de tipo laudatorio, político-moral o alegórico» (p. 809), para lo que se vale de la tradición de los juegos de sociedad (en los debates sobre disimular y fingir, o los valores guerreros). El resultado final es una «utopía político-moral» que parece confirmar los valores vigentes de la corte española (p. 817).

Ruano de la Haza, J. M.ª, «Entre Don Pedro Calderón y Don William Cruickshank», en Golden-Age Essays in Honour of Don W. Cruickshank, ed. M. Cunningham, G. Magnier y A. Ward, Bulletin of Spanish Studies, 90.4-5, 2013, pp. 461-472.
Este trabajo constituye una evaluación de la biografía de Calderón compuesta por Cruickshank (Don Pedro Calderón [2009], traducida como Calderón de la Barca: su carrera secular [2011]). Ruano comenta los aciertos de «una de las aportaciones más significativas al estudio de su teatro secular publicadas en las últimas décadas» (p. 472), al tiempo que discute algunos detalles a propósito de los lazos entre realidad y ficción, y ciertas lecturas políticas.

Vega García-Luengos, G., «Juegos y pasatiempos con colores en el teatro español del siglo xvii», en Golden-Age Essays in Honour of Don W. Cruickshank, ed. M. Cunningham, G. Magnier y A. Ward, Bulletin of Spanish Studies, 90.4-5, 2013, pp. 845-870.
En unas páginas destinadas a desbrozar un catálogo de los juegos con colores en el teatro áureo, sus relaciones y evolución, Vega García-Luengos diferencia entre los pasatiempos escénicos y verbales, que a su vez pueden dividirse en disputationes sobre colores y en asociaciones de conceptos, por lo general dentro de un marco cortesano. No falta espacio para el caso de Calderón: así, se ofrecen tres ejemplos de la disputatio sobre colores en La banda y la flor, y las loas de La lepra de Constantino y Los misterios de la misa, para posteriormente comentar el auto La primer flor del Carmelo como muestra del juego asociativo sobre los colores y su significado.

Este volumen añade una útil bibliografía de las publicaciones de Cruickshank (pp. 453-459).

Una comedia controvertida y unos entremeses empotrados

Varia lección de teatro áureo es el título del último número de Rilce, y cuenta con dos trabajos calderonianos.

Arellano, I.,«No hay cosa como callar de Calderón: honor, secreto y género», en Varia lección de teatro áureo, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, Rilce, 29.3, 2013, pp. 617-638.
En otra vuelta de tuerca a la polémica comedia No hay cosa como callar, Arellano replantea su estatuto taxonómico a partir de cinco puntos fundamentales: si se atiende a las convenciones genéricas, se ve que se trata de un drama serio (con sus rasgos esenciales), por más que ciertos elementos secundarios la acerquen a la comedia de capa y espada (presente en algunos rasgos secundarios); el manejo del tiempo dramático no se relaciona con la verosimilitud o la organización estructural de la trama, sino con «la incitación sicológica u emotiva que facilite la empatía del espectador» con Leonor (p. 621); la cualidad aparente del enredo; la estrategia del silencio y el secreto impuesto por el código del honor no es una victoria sino muestra de resignación; y el desenlace, poco feliz tras la capa de happy end pues la el matrimonio se basa en el deseo de reparación.

Fernández Mosquera, S., «Entremeses empotrados en comedias: un ejemplo en La señora y la criada de Calderón», en Varia lección de teatro áureo, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, Rilce, 29.3, 2013, pp. 654-668.Los entremeses embebidos en comedias son escenas de relativa larga extensión que se integran en piezas mayores que «por tema, estructura y acción dramática tienen una relación directísima con el entremés u otras piezas del teatro corto» (p. 655). Su uso por parte de Calderón constituye una nueva marca de su afán reescritural y, por otro lado, aporta una serie de valores específicos a las comedias mitológicas y palatinas en las que se inserta: entre ellos, adhiere estos textos a la dimensión cómica y completa la caracterización del resto de personajes. Como prueba Fernández Mosquera con los tres momentos entremesiles de La señora y la criada, estas escenas pueden funcionar aisladamente, pero solamente adquieren pleno sentido (estructural y semántico) dentro del contexto para el que fueron compuestas.

Judas Macabeo, edición de sus dos versiones

El círculo iniciado con El astrólogo fingido se cierra ahora con la publicación de la edición de las dos versiones de Judas Macabeo, segundo pilar de la tesis doctoral de Rodríguez-Gallego.

La introducción inicial da cuenta de la fecha de composición de la primera redacción de la comedia (1623) y de sus primeras andanzas sobre las tablas. También solventa el fantasma de una pieza Judas Macabeo o Los Macabeos de Rojas Zorrilla, estudia el manejo calderoniano de la fuente (I Macabeos, 3-6) y las libertades que se toma, en ocasiones acercándose más a las Antigüedades judías y La guerra de losjudíos de Flavio Josefo. Rodríguez-Gallego ofrece una serie de notas (disposición dramática, espacios, etc.) sobre esta comedia bíblica, una de las tres salidas de la pluma de Calderón: defiende que, pese a la escasa atención recibida, anticipa «ya varios motivos estructurales y temáticos que Calderón reutilizará a lo largo de su carrera, tanto en comedias como en autos, y en ocasiones en formulaciones muy cercanas» (p. 19). La sinopsis métrica (con porcentajes) se acompaña de unas jugosas notas sobre la versificación, justo antes del demorado estudio textual. En este amplio apartado (pp. 33-138) se analizan las dos tradiciones textuales de Judas Macabeo, los manuscritos B2613 de la Hispanic Society of America y 16558 de la Biblioteca Nacional de España, y la Segunda parte de Calderón, para pasar al estudio de la transmisión textual y la reescritura de la comedia, área de especialización de Rodríguez-Gallego. A la bibliografía sucede el texto crítico de las dos versiones, adornado de un completo sistema de anotación y los correspondientes aparatos de variantes y notas.

Autoridad y poder en Calderón

Dentro de El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, Nueva York / Pamplona, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA) / Universidad de Navarra, 2012 (Biblioteca Áurea Digital. Publicaciones digitales del GRISO), se inscribe un ramillete de trabajos centrados en la obra de Calderón de la Barca y diversas facetas y manifestaciones del poder.

Acevedo González , H., «El binomio autoridad-potestad y la condena al soldado rebelde: hacia un discernimiento de la alegorización cristiana», en El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, Nueva York / Pamplona, Instituto de Estudios Auriseculares / Universidad de Navarra, 2012, pp. 9-24. [Biblioteca Áurea Digital. Publicaciones digitales del GRISO.] [http://dspace.unav.es/dspace/handle/10171/23083]
La aportación de Acevedo González, tras las huellas de Girard y Bandera, se centra en «la función de dique, barrera o kat-echo que llevó a cabo el carácter misional y universalista de la Monarquía Católica» (p. 12). Relaciona La vida es sueño con el contexto, pues de 1635, fecha de su estreno, data la declaración de guerra de Francia. El estudio del episodio de la condena al soldado rebelde permite ver que procede de una autoridad superior a Segismundo, quien «asume la potestad de Cristo Rey del Universo» en «un paso más allá en la interiorización de la alegorización cristiana» (p. 23).

Castro Rivas, J., «“Y si del planeta cuarto es iluminar la esfera”: la figura de Felipe IV en La banda y la flor de Calderón de la Barca», en El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, Nueva York / Pamplona, Instituto de Estudios Auriseculares / Universidad de Navarra, 2012, pp. 35-49. [Biblioteca Áurea Digital. Publicaciones digitales del GRISO.] [http://dspace.unav.es/dspace/handle/10171/23085]
Una reflexión sobre el reinado de Felipe IV y la reivindicación de su figura deja paso al estudio de su reflejo en La banda y la flor. Castro Rivas presenta la comedia y analiza la presencia del monarca en la relación sobre la jura del príncipe Baltasar Carlos, donde «no es un personaje accesorio o prescindible, en él recaen todas las carcterísticas distintivas de la realeza» (p. 41): origen sagrado de su poder, buen jinete, vocación artística, etc., en una exaltación de la imagen de Felipe IV.

Velázquez, «Príncipe Baltasar Carlos», 1639.

Rodríguez Ortega, D., «Más sobre la historia y el género sacramental: los autos de 1651», en El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, Nueva York / Pamplona, Instituto de Estudios Auriseculares / Universidad de Navarra, 2012, pp. 241-255. [Biblioteca Áurea Digital. Publicaciones digitales del GRISO.] [http://dspace.unav.es/dspace/handle/10171/23095]
Este trabajo vuelve sobre la importancia de entender los autos sacramentales de Calderón en el momento histórico en que se diseñaron, incluso en aquellos donde las menciones son menos patentes, como La semilla y la cizaña, cuya edición prepara Rodríguez Ortega. En el caso de este y El cubo de la Almudena, ambos de 1651, han de analizarse teniendo en cuenta al público. Apoyada en un estudio previo de Greer, se recuerda el momento de crisis generalizada en la época, especialmente grave en zonas de Andalucía en que hubo movimientos de revuelta. En este contexto se enmarcan los citados autos y se aprecian menciones a las irregularidades de alcaldes y corregidores (Semilla) y críticas a los alborotadores del sur (Cubo). Por último, repasa las dificultades de datación del milagro de la Virgen de la Almudena que sirve de base para el segundo auto.

 Sáez, A. J., «Las caras del poder en la comedia religiosa de Calderón», en El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, Nueva York / Pamplona, Instituto de Estudios Auriseculares / Universidad de Navarra, 2012, pp. 267-282. [Biblioteca Áurea Digital. Publicaciones digitales del GRISO.] [http://dspace.unav.es/dspace/handle/10171/23093]
En una indagación sobre el binomino autoridad y poder en la dramaturgia sacra de Calderón (autos sacramentales al margen), Sáez estudia diversos aspectos de la exploración calderoniana y su representación de este tema: el campo de la familia y su interconexión con la esfera pública, con La devoción de la cruz a la cabeza; las guerras de religión (Los cabellos de Absalón, Judas Macabeo, El príncipe constante) frente a la teoría de la guerra justa contemporánea; el esquema de la evangelización (La aurora en Copacabana, más Las cadenas del demonio y El purgatorio de san Patricio);  el poder del milagro como signo de fuerza y verdad, junto a sus íntimos nexos con la devoción a la cruz o a la Virgen; el martirio y el camino al saber en la trilogía formada por Las cadenas del demonio, El José de las mujeres y El mágico prodigioso, más algunos conflictos de conocimiento; la religión en el comportamiento del perfecto gobernante (David, Enrique VIII); una reflexión los mensajes críticos («la crítica cuestión de la crítica») que cierto sector de la crítica halla en la comedia; y unas últimas notas sobre la representación del poder en el paradigma de la embajada. El trabajo acaba con algunas líneas de trabajo futuras: la función de los religiosos en el gobierno y el conflicto de jurisdicciones derivado, el reflejo del concepto de paz dinámica en el teatro de Calderón o la lectura de ciertos dramas (Los cabellos de Absalón y La hija del aire) desde la figura del privado.

Antonio Mira de Amescua.

Villanueva Férnandez, J. M., «Mira de Amescua, maestro de Calderón», en El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, Nueva York / Pamplona, Instituto de Estudios Auriseculares / Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra / Publicaciones digitales del GRISO, 2012, pp. 293-314. [http://dspace.unav.es/dspace/handle/10171/23080]
Tres aclaraciones previas (nacimiento de Mira en 1568 y no en 1574, deficiencias de la Sociología del teatro de Maravall y la tipología de personajes de José de Prades) justifican que Mira no se vio influido por el teatro de Lope, sino que más bien el Fénix aprendió del joven Mira durante su estancia en Valencia, desenfoca el análisis del teatro e impide la superación de la taxonomía de Menéndez Pelayo, respectivamente. Tras ello, explica que pese a considerarse El esclavo del demonio y La rueda de la Fortuna como dos obras seminales del teatro del Siglo de Oro, Mira se sigue considerando un autor de segunda fila. Repasa los influjos que pudo tener Calderón, para subrayar la importancia de diversas obras de Mira en La gran Cenobia, En esta vida todo es verdad y todo es mentira [sic] y El alcalde [sic, por alcaide] de sí mismo.

Zúñiga Lacruz, A., «El poder de la reina en el teatro del Siglo de Oro. La figura de Cristina de Suecia», en El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, Nueva York / Pamplona, Instituto de Estudios Auriseculares / Universidad de Navarra, 2012, pp. 331-339. [Biblioteca Áurea Digital. Publicaciones digitales del GRISO.] [http://dspace.unav.es/dspace/handle/10171/23091]
Otro asedio de Zúñiga Lacruz vuelve sobre la figura de Cristina de Suecia, reina y mujer de gran educación que despertó una gran admiración y curiosidad entre sus coetáneos. Analiza el auto La protestación de la fe, que se centra en la conversión al catolicismo del personaje y se centra en su sabiduría más que en su cara guerrera, que Calderón prefiere desarrollar en Afectos de odio y amor en el personaje de Cristerna, «defensora acérrima de los derechos de las mujeres y en libertadora de la servidumbre y esclavitud impuesta a estas por los hombres» (p. 334). A su vez, Bances Candamo dibuja a la reina de modo más fiel a los episodios históricos en Quién es quien premia al amor,  si bien reitera el rechazo al matrimonio o el dilema entre amor y deber.

Teatro y religión en Calderón

En su nuevo número, Theatralia. Revista de Poética del Teatro se centra en el estudio de la interacción entre el teatro y la religión. Varios de los trabajos que se presentan en esta ocasión se dedican a la obra de Calderón.

Barrio Olano, J. I., «La aurora en Copacabana y La sibila del Oriente: encuentros calderonianos entre el Este y el Oeste», en Teatro y religión, ed. J. G. Maestro, Theatralia, 14, 2012, pp. 83-92.
Dentro de los East / West Studies, Barrio Olano analiza dos comedias religiosas de Calderón: así, considera que la interrelación entre españoles e incas, de un lado, y de Salomón y la reina Saba, de otro, son «encuentros dogmáticos que comparten los mismos signos, especialmente el de la cruz y el de la intervención mariana» (p. 89).

Sáez, A. J., «Doctrina, historia y política en cuatro autos de Calderón con la guerra de Cataluña al fondo», en Teatro y religión, ed. J. G. Maestro, Theatralia, 14, 2012, pp. 119-146.
Aunque el género sacramental se considera habitualmente sólo en su perspectiva religiosa, algunos autos (denominados «historiales») construyen su argumento sobre hechos históricos, pasados o contemporáneos. En este trabajo se comentan cuatro autos sacramentales de Calderón relacionados con la guerra de Cataluña, conflicto iniciado en 1640, a saber: Lo que va del hombre a Dios, El divino cazador, El socorro general y El lirio y el azucena. Se analizan los dos niveles de lectura y los cambios relacionados con la evolución de los sucesos, pues según se desarrollaba la contienda variaba la imagen que de España y sus enemigos se presenta en las obras.

Bourdon, «Cristina de Suecia», 1653. Madrid, Museo del Prado.

Zúñiga Lacruz, A., «Dilema entre poder y religión. La figura de Cristina de Suecia: mujer varonil, erudita y esquiva», en Teatro y religión, ed. J. G. Maestro, Theatralia, 14, 2012, pp. 147-159.
Dentro de su tesis doctoral (Mujer y poder en el teatro del Siglo de Oro: la figura de la reina), Zúñiga estudia la representación del poder en el caso de la reina Cristina de Suecia. Su ejemplo encarna los valores característicos de la reina en la escena áurea: valentía, arrojo, fortaleza de espíritu, etc., a lo que sumaba el interés despertado por su conversión al catolicismo. A raíz de ello, su historia fue dramatizada por Calderón en el auto La protestación de la fe, donde se incide en el aspecto religioso, y la comedia Afectos de odio y amor, enfocada en sus rasgos guerreros y varoniles. Por su parte, Bances Candamo recrea otro episodio, los preparativos de la abdicación de Cristina, en ¿Quién es quien premia al amor?

Ingenio, teología y drama en los autos de Calderón

Para inaugurar la sección de las publicaciones calderonianas de este 2012, toca empezar por la salida a la luz de las actas de un congreso internacional celebrado en diciembre de 2010 en Pamplona sobre la la dramaturgia sacramental de Calderón. Un conjunto de las aportaciones allí presentadas ya fue publicado en el Anuario Calderoniano, 4, 2011.

Arellano, I., «El motivo del viaje en los autos sacramentales de Calderón, II. Viajes misionales», en Ingenio, teología y drama en los autos sacramentales de Calderón, ed. C. Pinillos, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2012, pp. 9-38.
En esta ocasión, Arellano analiza los viajes misionales, en los que el viajero debe cumplir una determinada misión, vinculada con la Redención y la Eucaristía merced a la técnica alegórica. Distingue distintas modalidades: la cobranza del tributo universal, poco frecuente, que halla en La hidalga del valle; las misiones bélicas y de rescate que buscan liberar oprimidos y socorrer a sitiados, que organizan el viaje en Lo que va del hombre a Dios, El socorro general y La nave del mercader; la entrega de la Esposa presente en La segunda Esposa y Triunfar muriendo; exploraciones del Mundo en Psiquis y Cupido (para Madrid); la predicación y extensión de la fe en La semilla y la cizaña, Llamados y escogidos, El maestrazgo del Toisón, El valle de la Zarzuela y El nuevo hospicio de pobres; y complejo mosaico dramatizado en El árbol del mejor fruto, con el viaje legendario de Set a la cabeza.

Escudero, J. M., «Calderón y las etimologías fingidas en El laberinto del mundo», en Ingenio, teología y drama en los autos sacramentales de Calderón, ed. C. Pinillos, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2012, pp. 39-54.
Al margen de otras cuestiones de interés que comenta con brevedad, Escudero se centra en el estudio del uso que Calderón hace de las etimologías aparentes (no filológicamente rigurosa) que constituye el componente fundamental para la estructuración de la alegoría a partir de una historia mitológica. Así, el relato del Minotauro, Teseo y Ariadna se diviniza en El laberinto de Creta mediante el empleo artístico e intencional de la etimología, que en ocasiones se acumulan para un mismo caso.

Mata Induráin, C., «El ornato retórico de La siembra del Señor (o Los obreros del Señor) de Calderón», en Ingenio, teología y drama en los autos sacramentales de Calderón, ed. C. Pinillos, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2011, pp. 55-75.
En sintonía con un trabajo anterior, Mata Induráin aborda los elementos empleados para el adorno retórico del auto y su función, según el siguiente esquema: figuras de posición y repetición, de amplificación y de omisión, de apelación, las imágenes y metáforas (tropos), los conceptos doctrinales representados visualmente, los elementos mitológicos y la música.

Moncunill Bernet, R., «El optimismo antropológico calderoniano en sus autos sacramentales», en Ingenio, teología y drama en los autos sacramentales de Calderón, ed. C. Pinillos, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2012, pp. 77-93.
Este trabajo es una síntesis de una parte del libro arriba comentado. Moncunill ubica la visión del hombre de Calderón en el contexto histórico de su tiempo, lo imbrica en las disputas religiosas, destaca la impronta jesuita y niega su visión pesimista tradicionalmente vinculada al período barroco. Por el contrario, defiende un optimismo antropológico fundado en la filiación divina del hombre, la confianza en su naturaleza, la Redención y su libertad.

Paterson, A. K. G., «El triunfo de la agudeza en El pintor de su deshonra (auto)», en Ingenio, teología y drama en los autos sacramentales de Calderón, ed. C. Pinillos, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2012, pp. 95-106.
Desde la perspectiva de la Agudeza y arte de ingenio de Gracián, el análisis de Paterson desvela los juegos los juegos ingeniosos presentes en el auto El pintor de su deshonra, de Calderón. En contraste con la comedia homónima, el catálogo abarca desde la «retórica extravagante, hasta estrambótica» (p. 100), de Lucero, hasta el discurso del Pintor Divino, en un camino ingenioso que conduce al sentido llano: la adoración eucarística.

Pinillos, C., «Otros géneros en el auto sacramental calderoniano: El santo rey don Fernando (1ª y 2ª parte)», en Ingenio, teología y drama en los autos sacramentales de Calderón, ed. C. Pinillos, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2012, pp. 107-124.
Una vez presentados los datos imprescindibles de las dos partes del auto, Pinillos aborda las presencia de varios elementos en principio propios de otros géneros dramáticos: el gracioso, una farsa entremesil, que proceden de la Comedia Nueva; el esquema retórico (nombre, nacimiento, progenie, formación, actividad, muerte ejemplar y acciones milagrosas post mortem) propio de las vidas de santos o a la comedia hagiográfica, más los imprescindibles milagros y hechos maravillosos, o ciertos episodios marianos. En este sentido, El santo rey don Fernando se relaciona con la defensa del patronato de Santiago y del dogma de la Inmaculada Concepción, alabanza y apoyo a la Casa de Austria, junto a otros elementos que remiten a la primacía de España sobre Francia.

Rodríguez Ortega, D., «Las parábolas evangélicas en el auto La semilla y la cizaña», en Ingenio, teología y drama en los autos sacramentales de Calderón, ed. C. Pinillos, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2012, pp. 125-136.
En una aproximación al auto La semilla y la cizaña que edita como tesis doctoral, Rodríguez Ortega discute brevemente su fecha de datación y analiza sus fuentes bíblicas: las parábolas del sembrador y del trigo y la cizaña. De inicio, destaca la elección de este mecanismo narrativo que Cristo empleaba en su predicación como base de un auto sacramental, pues ayuda y refuerza la comprensión de la sacra teología que dramatiza. Tras ello, se detiene en el uso calderoniano de estos macrotextos estructurales de la creación poética, más algunos otros pasajes neotestamentarios.

Roig, M., «La muerte representada: un ars moriendi teatral», en Ingenio, teología y drama en los autos sacramentales de Calderón, ed. C. Pinillos, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2012, pp. 137-149.
Las páginas de Roig ofrecen una lectura del auto sacramental calderoniano a partir del motivo de la muerte. En relación con el género de las artes de bien morir de raigambre medieval, los autos informan de la actitud vital que requiere el cristiano en el último momento. El estudio se centra en la importancia del discurso de la buena la muerte en la articulación general de El pleito matrimonial del cuerpo y el alma; pero también comenta algunos motivos menores y su presencia como personaje en El veneno y la triaca, La cena del rey Baltasar, Lo que va del hombre a Dios y Triunfar muriendo.

Rull Fernández, E., «Jasón divino y humano», en Ingenio, teología y drama en los autos sacramentales de Calderón, ed. C. Pinillos, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2012a, pp. 151-164.
Rull realiza una detallada comparación entre los dos textos calderonianos donde se dramatizan las aventuras de Jasón: la comedia Los tres mayores prodigios, un experimento fabulístico y escénico calderoniano donde sus peripecias ocupan solo la primera jornada al estar subordinadas al rescate de Deyanira por parte de Hércules; y el auto El divino Jasón, donde el uso explícito u algo primitivo de la alegoría apunta a su estatuto de texto primerizo. Entre medias, su análisis tiene en cuenta una posible relación con El vellocino de oro de Lope, que parece escasa.

— «Raíz y renovación en el auto El árbol del mejor fruto», en Ingenio, teología y drama en los autos sacramentales de Calderón, ed. C. Pinillos, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2012b, pp. 165-178.
Avanzando por un camino ya iniciado en trabajos anteriores, Rull regresa a El árbol del mejor fruto, culminación de lo que él denomina «el ciclo salomónico» de Calderón, tras Los cabellos de Absalón y La sibila del Oriente. En esta ocasión analiza el texto desde una óptica triple: secuencial o lineal, atento a los niveles de sentido y a la articulación de los distintos planos de perspectiva (el sueño de Salomón, la visión de Sabá y el encuentro entre ambos). Además, traza una serie de paralelismos con otras comedias y autos calderonianos y con la música de Händel.

Sáez, A. J., «Una comedia religiosa frente al auto sacramental: La devoción de la cruz, de Calderón», en Ingenio, teología y drama en los autos sacramentales de Calderón, ed. C. Pinillos, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2012c, pp. 179-196.
El estudio final del volumen analiza los elementos que la comedia religiosa La devoción de la cruz (autoreescritura de La cruz en la sepultura) presenta con el género sacramental, si bien se tienen en cuenta las diferentes convenciones de cada especie dramática. Se centra en tres facetas: un cierto componente alegórico, los personajes y la estructura inocencia – pecado – redención; la simbología de la cruz presente en el parlamento cristológico de los vv. 2276-2305); y el concepto de verosimilitud moral o cristiana.

Últimas aportaciones calderonianas en 2011

Antes de comenzar con el repaso a la producción de los calderonistas en este 2012, quedaba por cerrar la panorámica del curso anterior. Ahí va.

BACZYNSKA, B., «Calderón de la Barca o la renuncia a la autonomía: de la comedia al auto sacramental, del auto sacramental a la comedia», en El autor en el Siglo de Oro. Su estatus intelectual y social, ed. M. Tietz y M. Trambaioli, Vigo, Academia del Hispanismo, 2011a, pp. 23-50.
Se repasa la supuesta (pero aceptada) tesis que afirma que Calderón renunció a su autonomía como poeta dramático al ingresar en la carrera religiosa, razón por la cual se limitó a escribir autos y comedias para la Corte. Esta posible decisión, presente en su carta en defensa de la poesía, sería circunstancial, propiciada por la mala situación que vivía la escena en el momento, más que ética o estética. A partir del estudio del caso de las circunstancias que rodearon al estreno finalmente fallido del auto La protestación de la fe y de la comedia Afectos de odio y amor, se «pone de manifiesto la apremiante circunstancia de las obras destinadas a ser estrenadas en el contexto de la fiesta sacramental y [las] fiestas cortesanas». Por tanto, se prueba que «nunca renunció a su autonomía en cuanto autor» (p. 47), como prueba su intensa pero discontinua dedicación al teatro en la década de 1650.
— «En torno a la actualidad política en el auto sacramental calderoniano: la reina Cristina de Suecia lee a san Agustín en La protestación de la fe de Pedro Calderón de la Barca», en Exclusion / Inclusion au féminin, ed. M. Pawlowska, Romanica Wratislaviensia, 58, 2011b, pp. 13-23.

Un paso más se da acerca de la imbricación de la actualidad coetánea en la composición poética de Calderón. Ante la espera de la visita de la reina Cristina de Suecia a España, se propone que el tema de La protestación de la fe fuese una sugerencia externa o un homenaje del propio Calderón a la reina. Y aunque finalmente cambiase la situación y se suspendiese la representación del auto, Baczyńska mantiene que al componer la obra Calderón tuvo en cuenta la presencia de Cristina (y otros protagonistas) en el estreno, según muestra el «juego de múltiples espejos» propio del teatro cortesano (p. 21), donde destaca la escena de la lectura y la conversión que parece beber de fuentes impresas y orales.

LAUER, A. R., «La figura retórica de reiteración en Troya abrasada de Juan de Zabaleta y Pedro Calderón de la Barca», en Alarconiana. Primer Coloquio Internacional Juan Ruiz de Alarcón. Actas selectas, ed. Y. Campbell, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 2011, pp. 185-194.
El estudio de la comedia Troya abrasada escrita a dos manos por Zabaleta (primera jornada) y Calderón (segunda y tercera) pretende contribuir al estudio del teatro del primer ingenio, especialmente en el aspecto retórico, que ha sido escasamente estudiado. Luego de un repaso por el género de la obra, los datos conocidos y su relación con otras piezas de tema troyano, Lauer estudia el tema de la reiteración (o frequentatio) en la primera jornada, prestando especial atención a una triste composición cantada por Elena.

NICOLAS, M., «La alegorización de la naturaleza en el auto sacramental La humildad coronada (de las plantas) de Pedro Calderón de la Barca», en La Naturaleza en la Literatura Española, ed. D. Thion Soriano-Mollá, Vigo, Academia del Hispanismo, 2011a, pp. 73-88.
Comentario del significado y valor alegórico de las plantas en el auto La humildad coronada (en la edición de Pando) desde las posibles fuentes manejadas por Calderón hasta la simbología y justificación del recurso, que funciona como «revelador de verdades invisibles» (p. 88).
— «Le corps en représentation(s) dans les autos sacramentales du Siècle d’Or espagnol: l’exemple du Procès en séparation del’Âme et du Corps de Calderón de la Barca», en Réalités et represéntations du corps, coord. M.-N. Fouligny y M. Roig Miranda, Europe XVI-XVII, 15-16, 2011b, pp.
Una forma de representar el misterio de la transubstanciación es recurrir a una alegoría físicamente encarnada a través del cuerpo del actor, que transporta así los conceptos inmateriales al dominio de lo sensible. Según Nicolas, en la mayor parte de los autos el cuerpo de los personajes es muestra de la función icónica (figuras del nivel terrestre) y simbólica (de los estratos celestiales). En este contexto, se centra en el Pleito matrimonial del cuerpo y el alma, con su gran variedad de modalidades de representación del cuerpo, estudia los límites de lo representable, etc.

REPINECZ, M., «El “corte-sano des-nudo”: los cuentos de Juanete y la estética de la resistencia corporal en El pintor de su deshonra», Bulletin of the Comediantes, 63.2, 2011, pp. 109-126.
En otro asalto a la función del gracioso Juanete de El pintor de su deshonra, Repinecz pretende completar los comentarios ya existentes. Analiza varios de sus cuentos alegóricos y enigmáticos de Juanete a partir de las reflexiones de Buck-Morss sobre la relación entre la estética y el cuerpo, y considera que su nombre invita a explorar su sentido simbólico y el conflicto entre el cuerpo y la sociedad: así, como el malestar físico, Juanete perturba los valores sociales del honor y la hombría, y ponen de relieve los errores de Juan Roca en su pretendido papel de cortesano honrado. Por último, afirma que la aparente recuperación de su honor se ve socavada por el último cuento del gracioso, en el que expone cómo los valores del honor y la virilidad no conducen a la felicidad real.

VOGHT, G. M., «Autobiographical Echoes in Calderón’s El hombre pobre todo es trazas», Bulletin of the Comediantes, 63.2, 2011, pp. 57-107.
El artículo de Voght se divide en cuatro puntos: primero, revisa algunos aspectos turbulentos de la vida del joven Calderón con el propósito de enterderlo como humano, no con intención de denigrarlo; defender al poeta de las acusaciones de ser «somehow emotionally disturbed»; mostrar los ecos de algunos de sus problemas y experiencias en la comedia El hombre pobre todo es trazas; y, finalmente, sugerir un retrato más completo de Calderón que reconcilie su vida personal, su espíritu cómico y optimista, y su tradicional filosofía de vida.