Autoridad y poder en Calderón

Dentro de El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, Nueva York / Pamplona, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA) / Universidad de Navarra, 2012 (Biblioteca Áurea Digital. Publicaciones digitales del GRISO), se inscribe un ramillete de trabajos centrados en la obra de Calderón de la Barca y diversas facetas y manifestaciones del poder.

Acevedo González , H., «El binomio autoridad-potestad y la condena al soldado rebelde: hacia un discernimiento de la alegorización cristiana», en El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, Nueva York / Pamplona, Instituto de Estudios Auriseculares / Universidad de Navarra, 2012, pp. 9-24. [Biblioteca Áurea Digital. Publicaciones digitales del GRISO.] [http://dspace.unav.es/dspace/handle/10171/23083]
La aportación de Acevedo González, tras las huellas de Girard y Bandera, se centra en «la función de dique, barrera o kat-echo que llevó a cabo el carácter misional y universalista de la Monarquía Católica» (p. 12). Relaciona La vida es sueño con el contexto, pues de 1635, fecha de su estreno, data la declaración de guerra de Francia. El estudio del episodio de la condena al soldado rebelde permite ver que procede de una autoridad superior a Segismundo, quien «asume la potestad de Cristo Rey del Universo» en «un paso más allá en la interiorización de la alegorización cristiana» (p. 23).

Castro Rivas, J., «“Y si del planeta cuarto es iluminar la esfera”: la figura de Felipe IV en La banda y la flor de Calderón de la Barca», en El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, Nueva York / Pamplona, Instituto de Estudios Auriseculares / Universidad de Navarra, 2012, pp. 35-49. [Biblioteca Áurea Digital. Publicaciones digitales del GRISO.] [http://dspace.unav.es/dspace/handle/10171/23085]
Una reflexión sobre el reinado de Felipe IV y la reivindicación de su figura deja paso al estudio de su reflejo en La banda y la flor. Castro Rivas presenta la comedia y analiza la presencia del monarca en la relación sobre la jura del príncipe Baltasar Carlos, donde «no es un personaje accesorio o prescindible, en él recaen todas las carcterísticas distintivas de la realeza» (p. 41): origen sagrado de su poder, buen jinete, vocación artística, etc., en una exaltación de la imagen de Felipe IV.

Velázquez, «Príncipe Baltasar Carlos», 1639.

Rodríguez Ortega, D., «Más sobre la historia y el género sacramental: los autos de 1651», en El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, Nueva York / Pamplona, Instituto de Estudios Auriseculares / Universidad de Navarra, 2012, pp. 241-255. [Biblioteca Áurea Digital. Publicaciones digitales del GRISO.] [http://dspace.unav.es/dspace/handle/10171/23095]
Este trabajo vuelve sobre la importancia de entender los autos sacramentales de Calderón en el momento histórico en que se diseñaron, incluso en aquellos donde las menciones son menos patentes, como La semilla y la cizaña, cuya edición prepara Rodríguez Ortega. En el caso de este y El cubo de la Almudena, ambos de 1651, han de analizarse teniendo en cuenta al público. Apoyada en un estudio previo de Greer, se recuerda el momento de crisis generalizada en la época, especialmente grave en zonas de Andalucía en que hubo movimientos de revuelta. En este contexto se enmarcan los citados autos y se aprecian menciones a las irregularidades de alcaldes y corregidores (Semilla) y críticas a los alborotadores del sur (Cubo). Por último, repasa las dificultades de datación del milagro de la Virgen de la Almudena que sirve de base para el segundo auto.

 Sáez, A. J., «Las caras del poder en la comedia religiosa de Calderón», en El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, Nueva York / Pamplona, Instituto de Estudios Auriseculares / Universidad de Navarra, 2012, pp. 267-282. [Biblioteca Áurea Digital. Publicaciones digitales del GRISO.] [http://dspace.unav.es/dspace/handle/10171/23093]
En una indagación sobre el binomino autoridad y poder en la dramaturgia sacra de Calderón (autos sacramentales al margen), Sáez estudia diversos aspectos de la exploración calderoniana y su representación de este tema: el campo de la familia y su interconexión con la esfera pública, con La devoción de la cruz a la cabeza; las guerras de religión (Los cabellos de Absalón, Judas Macabeo, El príncipe constante) frente a la teoría de la guerra justa contemporánea; el esquema de la evangelización (La aurora en Copacabana, más Las cadenas del demonio y El purgatorio de san Patricio);  el poder del milagro como signo de fuerza y verdad, junto a sus íntimos nexos con la devoción a la cruz o a la Virgen; el martirio y el camino al saber en la trilogía formada por Las cadenas del demonio, El José de las mujeres y El mágico prodigioso, más algunos conflictos de conocimiento; la religión en el comportamiento del perfecto gobernante (David, Enrique VIII); una reflexión los mensajes críticos («la crítica cuestión de la crítica») que cierto sector de la crítica halla en la comedia; y unas últimas notas sobre la representación del poder en el paradigma de la embajada. El trabajo acaba con algunas líneas de trabajo futuras: la función de los religiosos en el gobierno y el conflicto de jurisdicciones derivado, el reflejo del concepto de paz dinámica en el teatro de Calderón o la lectura de ciertos dramas (Los cabellos de Absalón y La hija del aire) desde la figura del privado.

Antonio Mira de Amescua.

Villanueva Férnandez, J. M., «Mira de Amescua, maestro de Calderón», en El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, Nueva York / Pamplona, Instituto de Estudios Auriseculares / Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra / Publicaciones digitales del GRISO, 2012, pp. 293-314. [http://dspace.unav.es/dspace/handle/10171/23080]
Tres aclaraciones previas (nacimiento de Mira en 1568 y no en 1574, deficiencias de la Sociología del teatro de Maravall y la tipología de personajes de José de Prades) justifican que Mira no se vio influido por el teatro de Lope, sino que más bien el Fénix aprendió del joven Mira durante su estancia en Valencia, desenfoca el análisis del teatro e impide la superación de la taxonomía de Menéndez Pelayo, respectivamente. Tras ello, explica que pese a considerarse El esclavo del demonio y La rueda de la Fortuna como dos obras seminales del teatro del Siglo de Oro, Mira se sigue considerando un autor de segunda fila. Repasa los influjos que pudo tener Calderón, para subrayar la importancia de diversas obras de Mira en La gran Cenobia, En esta vida todo es verdad y todo es mentira [sic] y El alcalde [sic, por alcaide] de sí mismo.

Zúñiga Lacruz, A., «El poder de la reina en el teatro del Siglo de Oro. La figura de Cristina de Suecia», en El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, Nueva York / Pamplona, Instituto de Estudios Auriseculares / Universidad de Navarra, 2012, pp. 331-339. [Biblioteca Áurea Digital. Publicaciones digitales del GRISO.] [http://dspace.unav.es/dspace/handle/10171/23091]
Otro asedio de Zúñiga Lacruz vuelve sobre la figura de Cristina de Suecia, reina y mujer de gran educación que despertó una gran admiración y curiosidad entre sus coetáneos. Analiza el auto La protestación de la fe, que se centra en la conversión al catolicismo del personaje y se centra en su sabiduría más que en su cara guerrera, que Calderón prefiere desarrollar en Afectos de odio y amor en el personaje de Cristerna, «defensora acérrima de los derechos de las mujeres y en libertadora de la servidumbre y esclavitud impuesta a estas por los hombres» (p. 334). A su vez, Bances Candamo dibuja a la reina de modo más fiel a los episodios históricos en Quién es quien premia al amor,  si bien reitera el rechazo al matrimonio o el dilema entre amor y deber.

Teatro y religión en Calderón

En su nuevo número, Theatralia. Revista de Poética del Teatro se centra en el estudio de la interacción entre el teatro y la religión. Varios de los trabajos que se presentan en esta ocasión se dedican a la obra de Calderón.

Barrio Olano, J. I., «La aurora en Copacabana y La sibila del Oriente: encuentros calderonianos entre el Este y el Oeste», en Teatro y religión, ed. J. G. Maestro, Theatralia, 14, 2012, pp. 83-92.
Dentro de los East / West Studies, Barrio Olano analiza dos comedias religiosas de Calderón: así, considera que la interrelación entre españoles e incas, de un lado, y de Salomón y la reina Saba, de otro, son «encuentros dogmáticos que comparten los mismos signos, especialmente el de la cruz y el de la intervención mariana» (p. 89).

Sáez, A. J., «Doctrina, historia y política en cuatro autos de Calderón con la guerra de Cataluña al fondo», en Teatro y religión, ed. J. G. Maestro, Theatralia, 14, 2012, pp. 119-146.
Aunque el género sacramental se considera habitualmente sólo en su perspectiva religiosa, algunos autos (denominados «historiales») construyen su argumento sobre hechos históricos, pasados o contemporáneos. En este trabajo se comentan cuatro autos sacramentales de Calderón relacionados con la guerra de Cataluña, conflicto iniciado en 1640, a saber: Lo que va del hombre a Dios, El divino cazador, El socorro general y El lirio y el azucena. Se analizan los dos niveles de lectura y los cambios relacionados con la evolución de los sucesos, pues según se desarrollaba la contienda variaba la imagen que de España y sus enemigos se presenta en las obras.

Bourdon, «Cristina de Suecia», 1653. Madrid, Museo del Prado.

Zúñiga Lacruz, A., «Dilema entre poder y religión. La figura de Cristina de Suecia: mujer varonil, erudita y esquiva», en Teatro y religión, ed. J. G. Maestro, Theatralia, 14, 2012, pp. 147-159.
Dentro de su tesis doctoral (Mujer y poder en el teatro del Siglo de Oro: la figura de la reina), Zúñiga estudia la representación del poder en el caso de la reina Cristina de Suecia. Su ejemplo encarna los valores característicos de la reina en la escena áurea: valentía, arrojo, fortaleza de espíritu, etc., a lo que sumaba el interés despertado por su conversión al catolicismo. A raíz de ello, su historia fue dramatizada por Calderón en el auto La protestación de la fe, donde se incide en el aspecto religioso, y la comedia Afectos de odio y amor, enfocada en sus rasgos guerreros y varoniles. Por su parte, Bances Candamo recrea otro episodio, los preparativos de la abdicación de Cristina, en ¿Quién es quien premia al amor?

Últimas aportaciones calderonianas en 2011

Antes de comenzar con el repaso a la producción de los calderonistas en este 2012, quedaba por cerrar la panorámica del curso anterior. Ahí va.

BACZYNSKA, B., «Calderón de la Barca o la renuncia a la autonomía: de la comedia al auto sacramental, del auto sacramental a la comedia», en El autor en el Siglo de Oro. Su estatus intelectual y social, ed. M. Tietz y M. Trambaioli, Vigo, Academia del Hispanismo, 2011a, pp. 23-50.
Se repasa la supuesta (pero aceptada) tesis que afirma que Calderón renunció a su autonomía como poeta dramático al ingresar en la carrera religiosa, razón por la cual se limitó a escribir autos y comedias para la Corte. Esta posible decisión, presente en su carta en defensa de la poesía, sería circunstancial, propiciada por la mala situación que vivía la escena en el momento, más que ética o estética. A partir del estudio del caso de las circunstancias que rodearon al estreno finalmente fallido del auto La protestación de la fe y de la comedia Afectos de odio y amor, se «pone de manifiesto la apremiante circunstancia de las obras destinadas a ser estrenadas en el contexto de la fiesta sacramental y [las] fiestas cortesanas». Por tanto, se prueba que «nunca renunció a su autonomía en cuanto autor» (p. 47), como prueba su intensa pero discontinua dedicación al teatro en la década de 1650.
— «En torno a la actualidad política en el auto sacramental calderoniano: la reina Cristina de Suecia lee a san Agustín en La protestación de la fe de Pedro Calderón de la Barca», en Exclusion / Inclusion au féminin, ed. M. Pawlowska, Romanica Wratislaviensia, 58, 2011b, pp. 13-23.

Un paso más se da acerca de la imbricación de la actualidad coetánea en la composición poética de Calderón. Ante la espera de la visita de la reina Cristina de Suecia a España, se propone que el tema de La protestación de la fe fuese una sugerencia externa o un homenaje del propio Calderón a la reina. Y aunque finalmente cambiase la situación y se suspendiese la representación del auto, Baczyńska mantiene que al componer la obra Calderón tuvo en cuenta la presencia de Cristina (y otros protagonistas) en el estreno, según muestra el «juego de múltiples espejos» propio del teatro cortesano (p. 21), donde destaca la escena de la lectura y la conversión que parece beber de fuentes impresas y orales.

LAUER, A. R., «La figura retórica de reiteración en Troya abrasada de Juan de Zabaleta y Pedro Calderón de la Barca», en Alarconiana. Primer Coloquio Internacional Juan Ruiz de Alarcón. Actas selectas, ed. Y. Campbell, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 2011, pp. 185-194.
El estudio de la comedia Troya abrasada escrita a dos manos por Zabaleta (primera jornada) y Calderón (segunda y tercera) pretende contribuir al estudio del teatro del primer ingenio, especialmente en el aspecto retórico, que ha sido escasamente estudiado. Luego de un repaso por el género de la obra, los datos conocidos y su relación con otras piezas de tema troyano, Lauer estudia el tema de la reiteración (o frequentatio) en la primera jornada, prestando especial atención a una triste composición cantada por Elena.

NICOLAS, M., «La alegorización de la naturaleza en el auto sacramental La humildad coronada (de las plantas) de Pedro Calderón de la Barca», en La Naturaleza en la Literatura Española, ed. D. Thion Soriano-Mollá, Vigo, Academia del Hispanismo, 2011a, pp. 73-88.
Comentario del significado y valor alegórico de las plantas en el auto La humildad coronada (en la edición de Pando) desde las posibles fuentes manejadas por Calderón hasta la simbología y justificación del recurso, que funciona como «revelador de verdades invisibles» (p. 88).
— «Le corps en représentation(s) dans les autos sacramentales du Siècle d’Or espagnol: l’exemple du Procès en séparation del’Âme et du Corps de Calderón de la Barca», en Réalités et represéntations du corps, coord. M.-N. Fouligny y M. Roig Miranda, Europe XVI-XVII, 15-16, 2011b, pp.
Una forma de representar el misterio de la transubstanciación es recurrir a una alegoría físicamente encarnada a través del cuerpo del actor, que transporta así los conceptos inmateriales al dominio de lo sensible. Según Nicolas, en la mayor parte de los autos el cuerpo de los personajes es muestra de la función icónica (figuras del nivel terrestre) y simbólica (de los estratos celestiales). En este contexto, se centra en el Pleito matrimonial del cuerpo y el alma, con su gran variedad de modalidades de representación del cuerpo, estudia los límites de lo representable, etc.

REPINECZ, M., «El “corte-sano des-nudo”: los cuentos de Juanete y la estética de la resistencia corporal en El pintor de su deshonra», Bulletin of the Comediantes, 63.2, 2011, pp. 109-126.
En otro asalto a la función del gracioso Juanete de El pintor de su deshonra, Repinecz pretende completar los comentarios ya existentes. Analiza varios de sus cuentos alegóricos y enigmáticos de Juanete a partir de las reflexiones de Buck-Morss sobre la relación entre la estética y el cuerpo, y considera que su nombre invita a explorar su sentido simbólico y el conflicto entre el cuerpo y la sociedad: así, como el malestar físico, Juanete perturba los valores sociales del honor y la hombría, y ponen de relieve los errores de Juan Roca en su pretendido papel de cortesano honrado. Por último, afirma que la aparente recuperación de su honor se ve socavada por el último cuento del gracioso, en el que expone cómo los valores del honor y la virilidad no conducen a la felicidad real.

VOGHT, G. M., «Autobiographical Echoes in Calderón’s El hombre pobre todo es trazas», Bulletin of the Comediantes, 63.2, 2011, pp. 57-107.
El artículo de Voght se divide en cuatro puntos: primero, revisa algunos aspectos turbulentos de la vida del joven Calderón con el propósito de enterderlo como humano, no con intención de denigrarlo; defender al poeta de las acusaciones de ser «somehow emotionally disturbed»; mostrar los ecos de algunos de sus problemas y experiencias en la comedia El hombre pobre todo es trazas; y, finalmente, sugerir un retrato más completo de Calderón que reconcilie su vida personal, su espíritu cómico y optimista, y su tradicional filosofía de vida.