archivo

Archivo de la etiqueta: Mira de Amescua

No podía faltar Calderón en una colectánea dedicada a Teatro y poder, como uno de los dramaturgos más interesados en reflexionar sobre las tablas en torno a los muchos entresijos que presentaba este universo, tan actual en su tiempo y que el poeta conocía de cerca.

Diego de Velázquez, "El príncipe Baltasar Carlos, cazador", 1635-1636. Madrid, Museo del Prado.

Diego de Velázquez, “El príncipe Baltasar Carlos, cazador”, 1635-1636. Madrid, Museo del Prado.

Aichinger, W., «Confesores, espías, secretarios. Los agentes ocultos del poder y su representación en el teatro de Calderón», en Teatro y poder en el Siglo de Oro, ed. M. Insúa y F. K. E. Schmelzer, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013, pp. 9-21. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 18.]
Una mirada a los corredores secretos del poder adentra a Aichinger en el examen de la representación y función de los confesores, espías y secretarios en el teatro áureo, especialmente en el caso calderoniano: en su repaso constata la escasa presencia de confesores y actos de confesión sobre las tablas por una suerte de respeto o decoro; a su vez, los espías se ocupan sobre todo de asuntos amorosos y pasionales, sin que pueda olvidarse el papel de los graciosos en la dinámica de los secretos; y, en fin, el secretario adopta una amplia variedad de funciones.

Castro Rivas, J., «“Oh, católica, oh grande monarquía”: la jura del príncipe Baltasar Carlos en Mira de Amescua y Calderón de la Barca», en Teatro y poder en el Siglo de Oro, ed. M. Insúa y F. K. E. Schmelzer, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013a, pp. 55-66. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 18.]
En un marco de dificultades diversas, la jura del príncipe Baltasar Carlos cobraba una singular importancia que tuvo su reflejo en las letras del momento. Así, Castro Rivas se concentra en el estudio de dos de las calas más significativas: el auto sacramental La jura del príncipe de Mira de Amescua y la comedia La banda y la flor de Calderón, recurriendo para ello a las noticias transmitidas en las crónicas oportunas. Entre otras cuestiones, esta comparación permite apreciar el diferente tratamiento de un suceso histórico en dos moldes genéricos diferentes y los modos de inserción escogidos por cada dramaturgo.

Moncunill Bernet, R., «Poder y perdón en los autos sacramentales de Calderón», en Teatro y poder en el Siglo de Oro, ed. M. Insúa y F. K. E. Schmelzer, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013, pp. 143-166. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 18.]
La visión de Calderón sobre el perdón ofrece, a decir de Moncunill Bernet, un mensaje optimista que contrasta con las tesis luteranas en el debate sobre naturaleza y gracia, libertad y pecado original. En este sentido, resulta fundamental el concepto de libre albedrío y, después, de la necesidad de arrepentimiento para recibir la misericordia divina.

Rodrigues Vianna Peres, L., «Las obras breves en Hado y divisa de Leonido y Marfisa, de Calderón de la Barca. El entremés de La Tía», en Teatro y poder en el Siglo de Oro, ed. M. Insúa y F. K. E. Schmelzer, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013, pp. 183-198. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 18.]
La representación de Hado y divisa de Leonido y Marfisa estuvo acompañada por el varias piezas breves de Calderón (la loa y el entremés La Tía), Alonso de Olmedo (el baile Las flores) y Pablo Polope (El labrador gentilhombre, sainete). De este panorama, Rodrigues Vianna se detiene en el comentario de la risa que genera el entremés a partir de las ideas de Bergson (Le Rire).

Ruiz Lluch, M.ª R., «Focas: anatomía de un tirano. En la vida todo es verdad y todo mentira de Calderón», en Teatro y poder en el Siglo de Oro, ed. M. Insúa y F. K. E. Schmelzer, Pamplona, Universidad de Navarra, 2013, pp. 215-229. [Biblioteca Áurea Digital del GRISO, 18.]
Dado que la crítica suele centrarse en la figura de Heraclio en la comedia En la vida todo es verdad y todo mentira, Ruiz Lluch defiende la centralidad de Focas en la acción como vértice principal de un triángulo que completan los jóvenes Heraclio y Leonido. En concreto, Focas se caracteriza por una tiranía tanto de origen como de actuación que conduce finalmente a su muerte (tiranicidio), en una reflexión sobre los abusos de poder que se estudian en relación con la tratadística de ars gubernandi.

Anuncios

Dentro de El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, Nueva York / Pamplona, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA) / Universidad de Navarra, 2012 (Biblioteca Áurea Digital. Publicaciones digitales del GRISO), se inscribe un ramillete de trabajos centrados en la obra de Calderón de la Barca y diversas facetas y manifestaciones del poder.

Acevedo González , H., «El binomio autoridad-potestad y la condena al soldado rebelde: hacia un discernimiento de la alegorización cristiana», en El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, Nueva York / Pamplona, Instituto de Estudios Auriseculares / Universidad de Navarra, 2012, pp. 9-24. [Biblioteca Áurea Digital. Publicaciones digitales del GRISO.] [http://dspace.unav.es/dspace/handle/10171/23083]
La aportación de Acevedo González, tras las huellas de Girard y Bandera, se centra en «la función de dique, barrera o kat-echo que llevó a cabo el carácter misional y universalista de la Monarquía Católica» (p. 12). Relaciona La vida es sueño con el contexto, pues de 1635, fecha de su estreno, data la declaración de guerra de Francia. El estudio del episodio de la condena al soldado rebelde permite ver que procede de una autoridad superior a Segismundo, quien «asume la potestad de Cristo Rey del Universo» en «un paso más allá en la interiorización de la alegorización cristiana» (p. 23).

Castro Rivas, J., «“Y si del planeta cuarto es iluminar la esfera”: la figura de Felipe IV en La banda y la flor de Calderón de la Barca», en El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, Nueva York / Pamplona, Instituto de Estudios Auriseculares / Universidad de Navarra, 2012, pp. 35-49. [Biblioteca Áurea Digital. Publicaciones digitales del GRISO.] [http://dspace.unav.es/dspace/handle/10171/23085]
Una reflexión sobre el reinado de Felipe IV y la reivindicación de su figura deja paso al estudio de su reflejo en La banda y la flor. Castro Rivas presenta la comedia y analiza la presencia del monarca en la relación sobre la jura del príncipe Baltasar Carlos, donde «no es un personaje accesorio o prescindible, en él recaen todas las carcterísticas distintivas de la realeza» (p. 41): origen sagrado de su poder, buen jinete, vocación artística, etc., en una exaltación de la imagen de Felipe IV.

Velázquez, «Príncipe Baltasar Carlos», 1639.

Rodríguez Ortega, D., «Más sobre la historia y el género sacramental: los autos de 1651», en El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, Nueva York / Pamplona, Instituto de Estudios Auriseculares / Universidad de Navarra, 2012, pp. 241-255. [Biblioteca Áurea Digital. Publicaciones digitales del GRISO.] [http://dspace.unav.es/dspace/handle/10171/23095]
Este trabajo vuelve sobre la importancia de entender los autos sacramentales de Calderón en el momento histórico en que se diseñaron, incluso en aquellos donde las menciones son menos patentes, como La semilla y la cizaña, cuya edición prepara Rodríguez Ortega. En el caso de este y El cubo de la Almudena, ambos de 1651, han de analizarse teniendo en cuenta al público. Apoyada en un estudio previo de Greer, se recuerda el momento de crisis generalizada en la época, especialmente grave en zonas de Andalucía en que hubo movimientos de revuelta. En este contexto se enmarcan los citados autos y se aprecian menciones a las irregularidades de alcaldes y corregidores (Semilla) y críticas a los alborotadores del sur (Cubo). Por último, repasa las dificultades de datación del milagro de la Virgen de la Almudena que sirve de base para el segundo auto.

 Sáez, A. J., «Las caras del poder en la comedia religiosa de Calderón», en El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, Nueva York / Pamplona, Instituto de Estudios Auriseculares / Universidad de Navarra, 2012, pp. 267-282. [Biblioteca Áurea Digital. Publicaciones digitales del GRISO.] [http://dspace.unav.es/dspace/handle/10171/23093]
En una indagación sobre el binomino autoridad y poder en la dramaturgia sacra de Calderón (autos sacramentales al margen), Sáez estudia diversos aspectos de la exploración calderoniana y su representación de este tema: el campo de la familia y su interconexión con la esfera pública, con La devoción de la cruz a la cabeza; las guerras de religión (Los cabellos de Absalón, Judas Macabeo, El príncipe constante) frente a la teoría de la guerra justa contemporánea; el esquema de la evangelización (La aurora en Copacabana, más Las cadenas del demonio y El purgatorio de san Patricio);  el poder del milagro como signo de fuerza y verdad, junto a sus íntimos nexos con la devoción a la cruz o a la Virgen; el martirio y el camino al saber en la trilogía formada por Las cadenas del demonio, El José de las mujeres y El mágico prodigioso, más algunos conflictos de conocimiento; la religión en el comportamiento del perfecto gobernante (David, Enrique VIII); una reflexión los mensajes críticos («la crítica cuestión de la crítica») que cierto sector de la crítica halla en la comedia; y unas últimas notas sobre la representación del poder en el paradigma de la embajada. El trabajo acaba con algunas líneas de trabajo futuras: la función de los religiosos en el gobierno y el conflicto de jurisdicciones derivado, el reflejo del concepto de paz dinámica en el teatro de Calderón o la lectura de ciertos dramas (Los cabellos de Absalón y La hija del aire) desde la figura del privado.

Antonio Mira de Amescua.

Villanueva Férnandez, J. M., «Mira de Amescua, maestro de Calderón», en El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, Nueva York / Pamplona, Instituto de Estudios Auriseculares / Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra / Publicaciones digitales del GRISO, 2012, pp. 293-314. [http://dspace.unav.es/dspace/handle/10171/23080]
Tres aclaraciones previas (nacimiento de Mira en 1568 y no en 1574, deficiencias de la Sociología del teatro de Maravall y la tipología de personajes de José de Prades) justifican que Mira no se vio influido por el teatro de Lope, sino que más bien el Fénix aprendió del joven Mira durante su estancia en Valencia, desenfoca el análisis del teatro e impide la superación de la taxonomía de Menéndez Pelayo, respectivamente. Tras ello, explica que pese a considerarse El esclavo del demonio y La rueda de la Fortuna como dos obras seminales del teatro del Siglo de Oro, Mira se sigue considerando un autor de segunda fila. Repasa los influjos que pudo tener Calderón, para subrayar la importancia de diversas obras de Mira en La gran Cenobia, En esta vida todo es verdad y todo es mentira [sic] y El alcalde [sic, por alcaide] de sí mismo.

Zúñiga Lacruz, A., «El poder de la reina en el teatro del Siglo de Oro. La figura de Cristina de Suecia», en El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, Nueva York / Pamplona, Instituto de Estudios Auriseculares / Universidad de Navarra, 2012, pp. 331-339. [Biblioteca Áurea Digital. Publicaciones digitales del GRISO.] [http://dspace.unav.es/dspace/handle/10171/23091]
Otro asedio de Zúñiga Lacruz vuelve sobre la figura de Cristina de Suecia, reina y mujer de gran educación que despertó una gran admiración y curiosidad entre sus coetáneos. Analiza el auto La protestación de la fe, que se centra en la conversión al catolicismo del personaje y se centra en su sabiduría más que en su cara guerrera, que Calderón prefiere desarrollar en Afectos de odio y amor en el personaje de Cristerna, «defensora acérrima de los derechos de las mujeres y en libertadora de la servidumbre y esclavitud impuesta a estas por los hombres» (p. 334). A su vez, Bances Candamo dibuja a la reina de modo más fiel a los episodios históricos en Quién es quien premia al amor,  si bien reitera el rechazo al matrimonio o el dilema entre amor y deber.

TIETZ, M. y ARNSCHEIDT, G., (en colaboración con BACZYNSKA, B.), Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), Stuttgart, Franz Steiner, 2011. [Archivum Calderonianum 12] ISBN: 978-3-515-09661-4. 553 pp.
El fruto del congreso calderoniano celebrado en Wroclaw acoge 31 trabajos, casi todos ellos centrados en la vida y obra de Calderón, salvo honrosas excepciones. A estos se suma el prólogo inicial de los editores y la crónica de una mesa redonda en conmemoración de los 40 años de los coloquios calderonianos en la que participaron Dietrich Briesemeister, A. Robert Lauer, Alan K. G. Paterson, Maria Grazia Profeti, Florian L. Smieja y M. Tietz.
La segunda parte de esta entrada se hallará próximamente en El patio de comedias.

ASZYC, U., «El mágico prodigioso: entre la comedia de santos y la comedia de magia, un modelo teatral en evolución», en Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 13-22.
Partiendo de los rasgos que comparte con los autos sacramentales, se pone en relación El mágico prodigioso con una serie de elementos característicos del teatro de magia: el interés por las artes mágicas de Cipriano, las constantes transformaciones del Demonio y los paralelismos con el mito de Fausto. De este modo, esta comedia de santos es, según Aszyc, «una obvia hibridación de géneros» (p. 14) que da origen a un nuevo modelo teatral que alcanzará su madurez en el siglo XVIII.

BACZYNSKA, B., y GONZÁLEZ MARTÍNEZ, L., «El príncipe constante de Pedro Calderón de la Barca en Madrid a.d. 1629 y Wroclaw a.d. 1965», en  Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 23-46.
Las autoras reconstruyen las circunstancias, el reparto y otros elementos de dos representaciones capitales de El príncipe constante: su estreno en 1629 a cargo de la compañía de Bartolomé Romero, bien documentado debido a la polémica con Paravicino; y el montaje dirigido por Jerzy Grotowsky estrenado en 1965, que incidía en la técnica del actor, en base a la traducción de Juliusz Slowacki. Mantienen que la historia del martirio de don Fernando se compuso pensando en actores determinados, especialmente Alonso de Osuna en el papel protagonista.

BARRANTES-MARTÍN, B., «Ramón Pérez de Ayala y Pedro Calderón de la Barca: variaciones sobre el tema de El médico de su honra», en  Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 47-58.
Dentro de la recepción de la obra calderoniana se presenta un análisis de la novela Tigre Juan. El curandero de su honra (1926), de Ramón Pérez de Ayala. En base a El médico de su honra de Calderón, el escritor pretende rescatar y actualizar los valores morales que se estaban perdiendo en la España del siglo XX. Además, al final trágico de la comedia se opone un cierre feliz en el relato, cambio que deriva de una segunda oportunidad donde triunfa la razón del individuo frente al tirano que oprime la sociedad en el teatro áureo, la ley del honor. Otras confluencias son el tratamiento de la mujer y la importancia del silencio, en los que también se percibe el cambio cultural e ideológico que media desde Calderón a Pérez de Ayala.

BENDER, M., «De lo mágico en Calderón a lo sobrenatural de la comedia de magia dieciochesca», en  Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 59-76.
Pese a la prohibición de las comedias de magia y de argumento religioso en una cédula de 1788, no desaparecieron de la escena. Por ello, Bender considera que es «una modalidad en continua transformación», un subgénero dramático «abierto en la utilización de sus recursos y dispuesto a la adaptación de todo tipo de cambios del fondo ideológico y mental» (p. 63), que explica su pervivencia desde las obras de magia del teatro áureo al Romanticismo. En este camino, en el que destaca la dramaturgia de Calderón y su concepción de lo maravilloso, los autores que cultivaban las piezas de magia trataron de acercar sus piezas a los espectadores y a los intereses de la época.

CACHO, M.ª T., «Una imitación calderoniana: No hay con Amor competencias. La recuperación de la fiesta para las bodas de Carlos II y Mariana de Neoburgo», en  Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 99-107.
Este artículo da noticia de la recuperación y próxima publicación de No hay con Amor competencias. Esta comedia de encargo se representó para celebrar las bodas de Carlos II con Mariana de Neoburgo en 1690, y posiblemente su autor sea Agustín Manuel de Castilla. Y aunque es seguidor de Calderón, el texto presenta limitaciones poéticas que trata de compensar recurriendo a la espectacularidad, la música y la acumulación de episodios. Además, Cacho señala que fue a esta pieza, y no a La púrpura de la rosa, a la que acompañaron la loa, el entremés y el baile recogidos en un manuscrito ya conocido.

CAMPBELL, Y., «La tragedia calderoniana: variaciones de un género en El príncipe constante», en  Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 109-117.
Volviendo al manido debate sobre la tragedia en el siglo XVII, Campbell analiza algunas de las particularidades de El príncipe constante: la función del hado como elemento estructurante de la acción y los presagios, el conflicto conceptual y no interior de don Fernando, su defensa del bien común y la aparente pasividad que manifiesta que en realidad manifiesta «un desafío a las concepciones tiránicas de la autoridad» (p. 115), y muchos de estos rasgos se pueden encontrar en héroes de la tragedia clásica, como Antígona. Y, al fin, don Fernando vence aunque muera, porque actúa de acuerdo con la voluntad divina en un mundo que contradice su lucha, dominado por un mal gobernante, el rey de Fez.

DAVIDI, E., «La sibila de oriente y El árbol del mejor fruto. El oráculo y su función autopoética», en  Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 119-131.
A partir del comentario de La sibila de oriente [sic] y El árbol del mejor fruto, Davidi inenta definir la función del oráculo en el teatro de Calderón tanto en el discurso filosófico-teológico como en el estético. Luego de algunas precisiones sobre las fuentes y la integración de mitos y textos, concluye que a través del oráculo se intenta transmitir y legitimar la verdad y contribuye a otorgar «el sentido suprahistórico y escatológico» al texto (p. 129).

DOLLE, V., «Las plumas de Jael: Mira de Amescua, Calderón y Espinosa Medrano», en  Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 133-160.
Se ofrecen inicialmente unas reflexiones sobre la recepción de Calderón y otros ingenios en las Indias, para después analizar el proceso de intercambio o transculturación de Amar su propia muerte de Juan de Espinosa Medrano. En esta comedia sobre la heroína Jael, imagen de la Virgen en la época, se aprecia un proceso de apropiación del modelo dramático calderoniano, especialmente de sus dramas de honor, junto a otras relaciones textuales con El clavo de Jael de Mira de Amescua. Plantea, además, una posible recepción del texto de Espinosa por parte de Calderón antes de componer La aurora en Copacabana y el auto ¿Quién hallará mujer fuerte?

FOLGER, R., «Narcisos: la economía de los géneros en Calderón y Sor Juana», en  Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 171-195.
Al margen de relaciones intertextuales, Folger analiza Eco y Narciso de Calderón y El divino Narciso de Sor Juana a partir de las implicaciones sobre el sexo del texto de Ovidio («la economía ovidiana de los géneros», p. 174) y valiéndose de la teoría de Lacan. En la primera –analizada en diálogo con La hija del aire y La vida es sueño–, Calderón ofrece una lectura aceptable del mito mediante modificaciones como el desdoblamiento del Narciso original en dos personajes. A su vez, Sor Juana mitiga el problema genérico y reafirma el orden patriarcal.

GARCÍA GÓMEZ, Á. M.ª, «Los dos filósofos de Grecia de Fernando de Zárate y el modelo teatral calderoniano», en  Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 197-221.
Este estudio asienta la autoría de Enríquez Goméz (pseudónimo de Zárate) de Los dos filósofos de Grecia y comenta una serie de características que aproximan la comedia a la dramaturgia de Calderón:  el encierro de Federico en un palacio y su primer encuentro con una mujer, pero falta la intención de evitar los peligros vaticinados por un oráculo; los parlamentos en los que un personaje hace frente a conflictos situacionales, y la solución del conflicto en una decisión del personaje. Sin embargo, lo que a simple vista parece de cuño calderoniano es «más reflejo automático que inteligente asimilación de sus ricas potencialidades dramáticas» (p. 211). Asimismo, los diferencia el prosaísmo de los versos de Enríquez Gómez.

GILBERT, F., «Reflexiones sobre los autos bíblicos de Calderón: el ejemplo de ¿Quién hallará mujer fuerte? (1672)», en  Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 223-239.
El examen de los autos de argumento bíblico de Calderón comienza con una definición del subgénero y una cronología de la producción sacramental del poeta, en donde propone una nueva clasificación: la primera etapa comienza en 1634, la segunda se inicia en 1647, y la última abarca desde 1670. En ella se aprecia la concentración de los autos bíblicos en el período de madurez de Calderón. A continuación, se centra en el comentario de ¿Quién hallará mujer fuerte? como ejemplo de reelaboración de la materia bíblica.

GRÜNNAGEL, C., «La hija del aire como “monstruo”. Aproximaciones a una estética barroca», en  Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 241-256.
La frecuente presencia del «monstruo» en el teatro de Calderón y el significado del término en la época (moral: ‘criminal, cruel, depravado’; pero también una anomalía del orden natural), sirve de prefacio al comentario de la monstruosidad de Semíramis. Grünnagel aclara que la belleza de la mujer desmiente que la fealdad sea un rasgo presente en la comedia. Por último, se plantea una lectura metadramática según la cual Semíramis sería una posible alusión alegórica al género y a la estética de la comedia nueva.

GÜNTERT, G., «Controversias en torno a El príncipe constante», en Calderón y su escuela: variaciones e innovación de un modelo teatral. XV Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Wroclaw, 14-18 de julio de 2008), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Stuttgart, Franz Steiner, 2011, pp. 257-273.
Este estudio, reproducido en su monografía La comedia de Calderón: discurso social y sabiduría poética, Güntert reconstruye su fortuna crítica durante el Romanticismo alemán y que resurgió después a mediados del siglo XX. Tras ello, critica los acercamientos ideológicos y defiende la importancia del texto y de su estructura para analizar la comedia y entender el sacrificio del heroico don Fernando