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Bibliografía Calderoniana

Ya tarde, vuelven las noticias bibliográficas calderonianas, con la intención de recuperar el ritmo y dar a conocer las novedades del año 2014. Las últimas actas del encuentro anglogermano celebrado en Holanda vieron la luz con una treintena larga de trabajos calderonianos bajo el título La violencia en el teatro de Calderón.

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Aichinger, Wolfram, «El parto violento en Calderón y el dramatismo del parto en la España del Siglo de Oro», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 17-35.
En un intento por relacionar la literatura con el mundo extratextual, Aichinger pone en relación el motivo del parto en el teatro calderoniano con el contexto de su época tanto en la familia real como en el pueblo y con la biografía del propio dramaturgo (en especial con la muerte de su madre), para buscar razones que expliquen la obsesión por el parto en el teatro de Calderón que acaso se relacione con la culpabilidad difusa que caracteriza sus dramas.

Alonso Rey, María Dolores, «La violencia salvífica en los autos de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 37-57.
De la lucha sempiterna entre el bien y el mal los autos representan la violencia salvífica según dos facetas: teológicamente es una violencia fundadora que Cristo acepta de forma voluntaria para lograr la salvación (soteriología) según aparece en un conjunto de autos (El divino cazador, El pastor Fido, Llamados y escogidos, La divina Filotea) y la violencia destructiva que se realiza como un ejercicio de legítima defensa en otra serie de textos (El sacro Pernaso, La protestación de la fe, El santo rey don Fernando, La Iglesia sitiada).

Alvarado Teodorika, Tatiana, «La violencia y el amor en las comedias mitológicas de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 59-69.
Una forma de violencia presente en la dramaturgia calderoniana es la ejercida por el dios Cupido que se caracteriza por ser un tipo de violencia unilateral asentada en la tradición y que se manifiesta en dos vertientes principales: la fuerte entrada en escena y la desaparición que siembra celos y desengaño entre el resto de personajes, según explica Alvarado Teodorika en algunas comedias mitológicas (Los tres mayores prodigios, Ni amor se libra de amor, La fiera, el rayo y la piedra y El mayor encanto, amor).

Aszyk, Ursula, «La aurora en Copacabana de Calderón de la Barca y The Cruelty of Spaniards in Peru de William Davenant frente a la leyenda negra», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 71-82.
La comparación entre La aurora en Copabacana de Calderón y The Cruelty of Spaniards in Peru de Davenant presenta dos visiones contrapuestas sobre la conquista del Perú, pues respectivamente representan un intento de dramatización objetiva frente a la crítica relacionada con la leyenda negra del segundo.

Campbell, Ysla, «La violencia trágica en La hija del aire», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 83-92.
De los núcleos trágicos que se encuentran en La hija del aire, Campbell analiza la lucha de los personajes contra las pasiones y el destino mediante el uso de la recta razón en ámbito tanto público como privado, el triángulo amoroso y la capacidad de vencimiento, que constituyen elementos que permiten entender la tragedia como una obra de privanza.

Castro Rivas, Jéssica, «Violencia y enredo en la comedia cómica calderoniana», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 93-105.
Con un repaso de las ideas en torno a la comedia y la risa, Castro Rivas se adentra en el estudio de la función y el sentido de los hechos violentos en la comedia de enredo calderoniana, esquema en el que detecta diferentes maneras de la violencia que, pese a generar consecuencias graves, siempre quedan supeditados a la creación de comicidad.

Checa, Jorge, «La economía de la violencia militar en Amar después de la muerte», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 107-118.
En relación con el contexto de las reformas militares en las que tanta importancia cobran los consejos de Lipsio, Checa lee Amar después de la muerte de Calderón como un reflejo de ciertas ideas sobre la prudencia militar de corte neoestoico, porque «constituye, entre otras muchas cosas, una ilustración dramática de cómo están llamados a guiarse en los conflictos bélicos tanto los dirigentes o altos oficiales como sus subordinados» (p. 109).

Chouza-Calo, María del Pilar, «Violencia de género en El médico de su honra. La víctima del mal de amor se convierte en asesino», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 119-128.
Para matizar la visión de los dramas de honor calderonianos, Chouza-Calo mantiene que a la ley de la honra se debe unir el mal de amor como una clave patológica que explica el comportamiento trágico de los personajes. En concreto, los celos dominan las acciones de don Gutierre, de modo que su castigo final se desarrolla en el nivel social (casarse con Leonor por orden del rey) y divino (la condenación de su alma), si se tienen en cuenta las teorías teológicas de la época.

de Armas, Frederick A., «La geografía y mito de Europa en el teatro de Calderón (El origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario y Los tres mayores prodigios)», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 129-149.
Con un completo recorrido previo por las visiones clásicas de Europa, de Armas deslinda cinco modalidades en las complejas representaciones de Europa en el teatro de Calderón: el mito amoroso y la violencia erótica en La vida es sueño, la noción euvemerística del toro en Lances de amor y fortuna, la representación de los cuatro continentes en comedias como Guárdate del agua mansa, las relaciones conflictivas entre las regiones en Fieras afemina amor y la presencia como personajes en loas y autos sacramentales. De ellas, este trabajo examina la presencia del mito en Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario y Los tres mayores prodigios en relación con modelos pictóricos y sentidos políticos.

Delmondes, Karine, «La violencia de género en No hay cosa como callar», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 151-161.
El impactante caso de violación dramatizado en No hay cosa como callar se relaciona en este ensayo con el discurso misógino coetáneo para después examinar la caracterización y actuación de los personajes, el desarrollo de la pasión, la culpabilidad, la dinámica del silencio y la ambigüedad del final.

Escudero Baztán, Juan Manuel, «El tirano calderoniano: la violencia del y para el poder y su reflejo en los sueños», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 163-176.
Una de las marcas del mal gobernante que Escudero identifica en las tragedias calderonianas son los sueños y visiones, junto con la respuesta ofrecida por los personajes. Diferencia tres opciones: el rey que acata cristianamente las revelaciones (Salomón en La sibila de Oriente), el monarca que ve en el sueño el germen de su desgracia (Enrique VIII en La cisma de Ingalaterra)y el pagano sordo a la revelación onírica (Egerio en El purgatorio de san Patricio), más otras visiones que no transmiten ningún mensaje trascendente (La gran Cenobia).

García Gómez, Ángel María, «Poder, secreto y violencia en Nadie fíe su secreto, No hay cosa como callar y Basta callar», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 177-202.
La relación del secreto con el poder y la comedia se presenta claramente en algunas comedias de Calderón (Nadie fíe su secreto, No hay cosa como callar y Basta callar), que García Gómez examina en clave comparada junto a otros textos muy cercanos (Amor, honor y poder, El secreto a voces, Darlo todo y no dar nada, Amigo, amante y leal). En general, la dinámica que se aprecia presenta al secreto con calidades negativas.

Garrot Zambrana, Juan Carlos, «El gran príncipe de Fez y la dignificación calderoniana de la violencia cómica sufrida por graciosos y judíos musulmanes», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 203-227.
Este acercamiento a una comedia poco estudiada de Calderón como El gran príncipe de Fez, examina la representación de las relaciones entre cristianos y musulmanes a través de la violencia cómica en diálogo con otros ejemplos dramáticos frente a los que se aprecia en Calderón «un deseo de depurar el conflicto entre religiones de la escoria de chistes zahirientes y befas groseras para situarse en un plano teológico […] mucho más respetuoso» (p. 222). También se anotan similitudes con El príncipe constante y el auto El cubo de la Almudena.

Gernert, Folke, «La devoción de la Cruz desde la fisiognomía. La violencia de Eusebio entre predeterminación y libre albedrío», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 229-249.
En otra incursión por las ciencias ocultas, Gernert propone una nueva lectura de la comedia desde la fisiognomía como clave para entender el desarrollo de la violencia y el final dichoso: según este examen, las marcas de nacimiento de los personajes simbolizan el conflicto entre la predestinación y el libre albedrío al tiempo que se relacionan con el pensamiento analógico y las historias prodigiosas sobre nacimientos de monstruos, con las que en ocasiones comparte la señal de la cruz.

Gilbert, Françoise, «La violencia en La hija del aire (1653): otra lectura del personaje de Semíramis», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 251-265.
Si el modelo histórico-legendario delinea un perfil extremadamente violento para Semíramis, Gilbert enseña que en la configuración del personaje en La hija del aire no siempre aparece como foco de la violencia por lo que es necesario reexaminar la visión de esta figura desde criterios dramáticos y no morales. De acuerdo con esto, atiende a tres elementos: la violencia que ejercen los dioses y su significado en la construcción del perfil de Semíramis, la responsabilidad de la figura en los hechos violentos de la primera parte del drama y la tiranía de la segunda.

Guillén, Felisa, «Violencia histórica e intrapersonal en El gran príncipe de Fez», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 267-274.
La representación de la trayectoria de Muley Mahomet en El gran príncipe de Fez hasta su conversión como Baltasar de Loyola revela distintas formas de violencia exterior e interior desde la primera escena que progresivamente va desarrollando una alabanza de los métodos de evangelización de los jesuitas basados en la exploración espiritual y la renuncia a la acción violenta.

Güntert, Georges, «Vélez de Guevara, Calderón y La niña de Gómez Arias: dos modos de concebir el universo de valores», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 275-291.
Las diferencias de intención y sentido que descubre una comparación de las relaciones de La niña de Gómez Arias de Calderón con la comedia precedente de Vélez de Guevara llevan a Güntert a buscar las razones que fundamentan cada poética: con un repaso de las aportaciones críticas, examina el sistema de valores que realmente distingue cada versión de la historia tradicional y afirma que la apuesta calderoniana se caracteriza especialmente por la novedosa configuración de la figura femenina.

Gutiérrez Meza, José Elías, «Algunos aspectos de la representación de Idolatría en La aurora en Copacabana», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 293-302.
Dentro de la consideración de La aurora en Copacabana como un eslabón de la épica satánica gestada a partir del descubrimiento del Nuevo Mundo, Gutiérrez Meza examina la caracterización del personaje de Idolatría en la comedia a partir de cinco aspectos: el dominio sobre el Perú, sus poderes sobrenaturales, su exigencia de sacrificios humanos, las guerras de conquista y el silencio de los ídolos.

Hernández Araico, Susana, «Encierro y violencia en Calderón: mitos dramáticos y motivos escenográficos de fantasía teatral», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 303-315.
En un recorrido por el uso calderoniano de la cueva, Hernández Araico explora la asociación de este espacio escénico con la violencia y su funcionamiento desde el encierro de La vida es sueño por un pronóstico hasta la revelación misteriosa de La gran Cenobia y la liberación de un ser amado en La puente de Mantible, triple funcionalidad ensayada en la Primera parte que reaparece luego en comedias de la década de 1650: La fiera, el rayo y la piedra, Andrómeda y Perseo, etc.

Iglesias Feijoo, Luis, y Alejandra Ulla Lorenzo, «La violencia en las fiestas mitológicas de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 317-331.
La violencia natural de algunos mitos puede causar cierta sorpresa en las fiestas mitológicas calderonianas, que se destinan por lo general a ocasiones celebrativas. A esta pregunta responden Iglesias Feijoo y Ulla Lorenzo en un trabajo que no solo pasa revista a los lances violentos del teatro mitológico de Calderón sino que establece un más que posible «programa iconológico y semántico desarrollado de forma consensuada» (p. 327) con las pinturas mitológicas de Velázquez. Así, se ofrece una nueva clave para entender la comedia mitológica como un espectáculo antes que «un sucedáneo de la filosofía, la ética o la política» (p. 328).

Lauer, A. Robert, «Actos verbales de disputa y violencia en el auto sacramental calderoniano El tesoro escondido», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 333-344.
Centrado en el recurso retórico de la esticomitia que se define en primer lugar, Lauer examina el amplio uso de este mecanismo en el auto El tesoro escondido: el recuento de las variedades posibles, la relación con la métrica y los personajes demustra una intensa concentración semántica.

López Pielow, Fátima, «La violencia del discurso calderoniano a través del mito», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 345-359.
A través de una mirada al discurso del teatro calderoniano y la relación que establece con la cultura grecolatina, López Pielow examina la presencia de distintos mitos en La vida es sueño: la gigantomaquia y las cuatro edades, las ambigüedades y paradojas del relato, los niveles de dianoia y logos, y las figuras de poder.

Marcello, Elena E., «La violencia sacralizada. Jerusalén y su conquista (Calderón – Rojas Zorrilla – Cubillo de Aragón)», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 361-375.
Dentro de la amplia presencia de la conquista de Jerusalén en el teatro áureo, Marcello se centra en el examen de la destrucción de la ciudad por los romanos Tito y Vespasiano según el tratamiento de Calderón, Rojas Zorrilla y Cubillo de Aragón: luego de un repaso por las fuentes principales de los hechos, se explica la predilección calderoniana a tocar tangencialmente este episodio para representar otras conquistas de Jerusalén en Judas Macabeo y La exaltación de la cruz, mientras Jerusalén castigada de Rojas Zorrilla y Los desagravios de Cristo de Cubillo de Aragón se centran en la representación de esta legítima conquista.

Mattza, Carmela V., «La crueldad sobre el escenario: la pintura de los celos en El pintor de su deshonra de Calderón de la Barca», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 377-391.
La clave del mito de Hércules presente en El pintor de su deshonra con las explicaciones de los mitógrafos coetáneos (Vitoria, Piña) y la representación en emblemas y pinturas con la que dialoga la pintura de don Juan Roca en la comedia, fundamentan la lectura que hace Mattza de la acción como una invitación a la reflexión sobre el problema de los celos y el discurso de la crueldad que late en la situación imposible de una mujer acusada de adulterio.

Muratta Bunsen, Eduardo, «La violencia del probabilismo en las decisiones del gallego Luis Pérez», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 393-420.
Una presentación de los problemas filológicos de la comedia Luis Pérez, el gallego y de los rasgos principales del probabilismo son los prolegómenos que permiten a Muratta Bunsen llevar a cabo un examen del comportamiento probabilista del gallego Luis Pérez, que actúa movido por su libertad y no por una certeza individual.

Pacheco, Alejandra, «La música como vehículo de la violencia: La hija del aire», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 421-436.
En esta incursión en la música dramática, Pacheco analiza la función de la música en un entorno violento: luego de un recorrido por el papel de la violencia en los tratados musicales españoles de los siglos xvii y xviii, el caso de La hija del aire sirve para ilustrar el sentido de la música como expresión de los afectos violentos, que se puede comprobar en las fuentes musicalas conservadas para los pasajes cantados del drama.

Quintero, María Cristina, «Poder, violencia y el cuerpo femenino en algunas obras de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 437-445.
Una de las formas más efectivas es la violencia teatral contra la mujer, que Quintero explora en su relación con la representación de cuerpos femeninos y la relación en algunos casos con el poder: según se trata de probar con los ejemplos de La cisma de Ingalaterra, La gran Cenobia y La hija del aire, este tipo de violencia constituyen una manera simbólica de negociar sobre el comportamiento de hombres y mujeres más las dinámaicas del poder y la política.

Rodríguez Ortega, Davinia, «El Judaísmo escandalizado: representación de la Pasión en el auto La semilla y la cizaña», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 447-457.
La función del Judaísmo en el auto agrícola La semilla y la cizaña está directamente relacionado con la representación teatral de la Pasión, en la que Calderón privilegia la fuerza dramática sobre la fidelidad histórica. Rodríguez Ortega examina la evolución del personaje desde un inicial comportamiento cómico hacia el desenlace trágico en un camino en el que sintetiza diferentes tradiciones.

Roig Tió, Mònica, «La Muerte violenta en el teatro sacramental de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 459-471.
El estudio del discurso fúnebre en el teatro sacramental Calderón se centra en este caso en la representación del personaje de la Muerte: Roig Tió explora brevemente la tradición dramática precedente de esta figura alegórica (Sánchez de Badajoz, Valdivielso, Lope) para centrarse en el examen del grupo de autos sacramentales (La segunda esposa, Triunfar muriendo, Lo que va del hombre a Dios, la primera versión de Tu prójimo como a ti, El veneno y la triaca, La cena del rey Baltasar y El pleito matrimonial) en los que actúa la Muerte.

Sáez, Adrián J., «Violencia y poder en La devoción de la cruz», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 473-487.
Una lectura de La devoción de la cruz desde la perspectiva de la violencia y el poder demuestra la importancia decisiva de las acciones iniciales de Curcio en los orígenes de la acción, al tiempo que la comedia admite una revisión desde la teoría de la violencia mimética de Girard en tanto la espiral de agresividad aumenta in crescendo y Eusebio paga las culpas compartidas como un chivo expiatorio. Igualmente, se ofrecen en este ensayo algunos comentarios sobre el ejercicio del poder por parte del paterfamilias y la dimensión religiosa (muerte ejemplar y salvación cristiana).

Trambaioli, Marcella, «La violencia y la figura materna en el teatro de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 489-509.
Frente a lo que ocurre en Lope y Guillén de Castro, la madre en la dramaturgia calderoniana se presenta sobre todo en la comedia mitológica y posee rasgos fundamentalmente negativos relacionados con la violencia desde el mismo acto del parto (vinculado a una violación) y con relaciones problemáticas con sus hijos, según demuestra Trambaioli en el comentario de Las manos blancas no ofenden, Fortunas de Andrómeda y Perseo, Eco y Narciso, El monstruo de los jardines que guardan entre sí una relación de auto-reescritura teatral. Además, añade la voluntad de Calderón de alejarse del paradigma lopesco en las comedias dedicadas al mito de Cupido y Venus (La fiera, el rayo y la piedra y Ni amor se libra de amor).

Udaondo Alegre, Juan, «Violencia religiosa y guerra contra el mal en Las cadenas del demonio de Calderón de la Barca», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 511-533.
Para defender la autoría calderoniana de Las cadenas del demonio, Udaondo Alegre pone en diálogo la comedia con las claves dramáticas de Calderón: así, examina la cercanía de Irene con otros personajes (Segismundo de La vida es sueño, Cipriano de El mágico prodigioso y Mencía de El médico de su honra), el pacto diabólico, la representación iconográfica de san Bartolomé que marca el horizonte de expectativas del público y la figura demoníaca (Astarot).

Vélez Sainz, Julio, «Chivos expiatorios en la ciudadela del honor: violencia y carnaval en el teatro breve de Calderón», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 535-553.

Este trabajo se interesa por la noción de risa teatral y su sentido en el teatro breve de Calderón desde la doble atalaya crítica del carnaval (Bajtín) y la teoría de la comedia (Aristóteles y Cicerón). La violencia ejercida por la comicidad demuestra que los personajes risibles son «chivos expiatorios dentro de la ciudadela del honor para la burla de un público que los observa como poco más que títeres y como poco menos que personas» (p. 550), tal como Vélez Sainz examina en los entremeses Las carnestolendas, La casa holgona, el Entremés de don Pegote y otros textos.

Vicente García, Luis Miguel, «La violencia del Cielo: predestinación y libre albedrío en el teatro calderoniano», en La violencia en el teatro de Calderón. XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón (Utrecht y Amsterdam, 16-22 de julio de 2011), ed. M. Tietz y G. Arnscheidt, Vigo, Academia del Hispanismo, 2014, pp. 555-570.
Después de una introducción a determinados conceptos de la astrología (cartas astrales, elementos, cualidades, etc.), Vicente García examina las resonancias astrológicas en el horóscopo de Segismundo en el contexto de las ideas sobre esta disciplina científica, perspectiva en la que se ve que la predicción de Basilio se basa solamente en «tópicos literarios con cierto sustrato astrológico» (p. 564) porque al poeta no le interesa tanto la verosimilitud astrológica quizá por una falta de conocimientos o por una prudente cautela, idea que se refuerza con el caso de El astrólogo fingido.

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521819Por sus aportaciones al calderonismo, seguramente don Luis merecería que el mismo Calderón resucitara y le agradeciera sus esfuerzos en persona, pero —por suerte o por desgracia—, son un grupo de colegas y amigos quienes rinden un merecido tributo, con no pocos trabajos calderonianos, en el libro Diferentes y escogidas. Sean todos muy bienvenidos.

Antonucci, Fausta, «La octava real en las comedias de la Segunda parte de Calderón», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 29-40.
En este acercamiento a la métrica del drama áureo, Antonucci examina el abanico de funciones que desempeña la octava real en las comedias de la Segunda parte (Argenis y Poliarco, El médico de su honra, Origen, pérdida y restauración de la virgen del Sagrario, El mayor monstruo del mundo, El hombre pobre todo es trazas y Los tres mayores prodigios). De su análisis, se desprende la preferencia de este metro en piezas serias o trágicas —en parte por su vinculación con la épica— y, más allá, funciona como «una marca […] de los estilos trágico y heroico», es decir, de pasajes emotivos, de contenido épico o sublime, pero ya no relacionado con una cierta retórica trágica y las resonancias épicas como sí ocurría en ocho comedias de la Primera parte, un cambio que quizás indique un cambio progresivo en la concepción calderoniana de la tragedia.

Arellano, Ignacio, «El extraño Calderón o las extrañas cosas que a Calderón suceden», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 41-56.
De la mano de las opiniones de Hugo Friedrich (Calderón, ese extraño), Arellano reflexiona sobre algunos aspectos de la recepción calderoniana, de cara a eliminar algunas generalidades e ideas tópicas: así, repasa y apostilla los comentarios sobre la extrañeza de su teatro, su catolicismo, su uso de la mitología y las comparaciones con Shakespeare para —no sin resaltar los aciertos del librito— concluir que la extrañeza de Calderón radica las más de las veces en el manejo de criterios y prejuicios de negativa influencia en el campo de la crítica.

Cattaneo, Maria Teresa, «Variaciones calderonianas sobre el retrato: Darlo todo y no dar nada», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 75-85.
Junto a otros elementos de profundo sabor calderoniano (la caída del caballo o la escena de caza), en Darlo todo y no dar nada destaca el tema de la pintura y especialmente del retrato, para lo que Calderón retoma —modificada— la historia de Alejandro, Apeles y Campaspe, que «transforma la agudeza de la anécdota en “político” exemplum de un deabte ideológico» (p. 78).

Cruickshank, Don W., «Juan de Vera Tassis y Con quien vengo, vengo», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 87-101.
Aunque se trate de una historia rodeada de sombras, Cruickshank rastrea el comienzo de la amistad entre Calderón y Vera Tassis unas fiestas de 1672, con Salazar y Torres en medio de ambos. A partir de ahí, sigue la labor editorial de Vera Tassis y examina su trabajo con la comedia Con quien vengo, vengo, que refuerzan su perfil de esforzado pero no siempre acertado editor, que de tanto en tanto comete errores curiosos en quien se decía «mayor amigo» de Calderón.

de Armas, Frederick A.,  «Los tres mayores prodigios: alabanza y menosprecio del teatro mitológico de Lope de Vega», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 103-119.
En un nuevo asedio a Los tres mayores prodigios, de Armas interpreta la fiesta como un ejercicio de alabanza y menosprecio del teatro lopesco. Para empezar, la loa se abre con un desafío en el que el poeta defiende que su «arte hipogrífico» (p. 106) va a superar la estética de Lope para acercarse a Góngora, al tiempo que las dos primeras jornadas se diseñan como reescrituras condensadas y competitivas con El vellocino de oro y El laberinto de Creta lopescos respectivamente, mientras que la tercera vuelve sobre sí mismo para darle otra vuelta a El mayor encanto, amor, en una muestra final de autoafirmación.

Díez Borque, José María, «El negocio teatral de Calderón de la Barca», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 121-131.
Puesto que Calderón acabó sus días con importantes bienes de fortuna a diferencia de otros dramaturgos, Díez Borque presenta la relación de su testamento y el inventario de sus bienes, que proceden de la conjunción de los censos que poseía y los ingresos que le generaba el teatro, sección en la que destaca la rentabilidad de los autos sacramentales y el teatro de corral.

Martínez, María José, «Calderón y Monteser: de la comedia palatina al entremés», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 309-322.
La arriesgada y compleja apuesta de la comedia Las manos blancas no ofenden, que gira en torno al doble disfraz de César / Celia, sirve de inspiración para el entremés Las manos negras de Monteser, que aprovecha la potencialidad cómica de ciertos lances (la mascarada, el juego de disfraces e identidades cruzadas, los cantos o la bofetada final) para darles una vuelta paródica en el molde del entremés, que convierte el enredo amoroso en un simple asunto de cuernos y celos maritales.

Navarro Durán, Rosa, «Ruggier y Segismundo: a pesar de su hado, a su destino», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 339-357.
El repaso del encierro de Segismundo para evitar el cumplimiento de su hado lleva a recordar algunos casos parejos dentro del corpus calderoniano (Apolo y Climene, Eco y Narciso, La hija del aire, etc.), para después examinar la huella del Orlando furioso de Ariosto —seguramente a través de la traducción de Jerónimo de Urrea— en La vida es sueño (y El jardín de Falerina): entre este catálogo, Navarro Durán destaca el episodio de Ruggiero, encerrado por el mago Atlante en una mágica fortaleza por motivos similares a los de Segismundo, que Calderón presenta sin todos los ingredientes fantásticos y maravillosos.

Neumeister, Sebastian, «Calderón, petrarquista rebelde», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 359-377.
Dentro del desarrollo de la tradición petrarquista del retrato de una dama, que desde Italia se extiende a ingenios tales como Góngora, Lope y otros muchos, Calderón participa de esta moda al tiempo que se comporta como «un antipetrarquista» (p. 364): según explica Neumeister, el antipetrarquismo es «un fenómeno refinado, acompañador y paralelo» antes que una reacción contra el petrarquismo (p. 364), del que Calderón da cuenta en el romance «Curiosísima señora» y en la pintura de Semíramis en La hija del aire.

Poppenberg, Gerhard, «Ya es Siquis nuestra diosa. Sobre Ni amor se libra de amor de Calderón», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 411-424.
Compuesta entre las dos versiones sacramentales del mito, Ni amor se libra de amor de Calderón se estructura a partir de la tensión entre lo sagrado y lo profano, de modo que se examina el drama desde la oposición entre el ver y el no ver, el saber y no saber, además de la cuestión de la belleza y el desarrollo hacia un amor verdadero entre Psiquis y Cupido.

Profeti, Maria Grazia, «Calderón defendido en el Siglo de las Luces», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 425-436.
Los intelectuales españoles se mueven en el siglo XVIII en el difícil equilibrio entre la crítica y la defensa del teatro barroco, lo que Profeti demuestra con una amplia selección de comentarios de Montiano y Luyando, Nasarre, Quintana y otros críticos dentro y fuera de España —sobre todo en Italia—, que en conjunto preparan el camino para el advenimiento de la sensibilidad romántica, mucho más propicia para con la dramaturgia nacional.

Romanos, Melchora, «Aspectos de comicidad en dos comedias históricas de Calderón de la Barca: El Tuzaní de la Alpujarra y El gran Príncipe de Fez», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 449-462.
El comentario de Romanos se centra en el examen del funcionamiento del elemento cómico en dos dramas históricos de Calderón que tratan el enfrentamiento entre los mundos cristiano e islámico: Amar después de la muerte y El gran príncipe de Fez, que considera una «comedia de santo pero sin santo» (p. 456). En ambos casos, el gracioso recibe el nombre de Alcuzcuz, pero con una función diferenciada: en el primer texto, presenta una vertiente más comprometida con la acción, especialmente porque algunos chistes replican y potencian irónicamente la acción principal, mientras en el segundo acompaña la conversión del príncipe.

Ruano de la Haza, José María, «Más (y no más) sobre las dos versiones de La vida es sueño», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 463-473.
Con ocasión de su tercera edición de La vida es sueño (2012), Ruano de la Haza vuelve sobre ciertas aspectos del drama, como la fecha de composición (1629-1630) y en consecuencia algunas de las alusiones del texto y la relación entre las dos versiones, sobre las que explica: 1) la edición de la Primera parte no deriva de la impresa en Zaragoza; 2) esta no desciende tampoco directamente de la edición madrileña; 3) ambas derivan de un ascendiente común que no es el original de Calderón; 4) este debe de fecharse varios años antes de la publicación simultánea de las dos primeras ediciones; 5) la edición zaragozana es una adaptación realizada por una compañía de actores; 6) la versión de Madrid fue revisada por el poeta; y 7) la primera redacción fue vendida para la escena y la segunda, sin perder la condición dramática, fue preparada para ser enviada a la imprenta.

Sánchez Jiménez, Antonio, «Relaciones inter- e intratextuales de un auto de Calderón de la Barca: La cena del rey Baltasar», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 475-496.
La cena del rey Baltasar constituye un caso paradigmático de la inter- e intratextualidad que caracteriza a los autos calderonianos, porque abarca diversos grados de relaciones intertextuales. Así, Sánchez Jiménez examina la relación del auto con otras dramatizaciones del libro bíblico de Daniel (la Farsa moral de Diego Sánchez de Badajoz, el Aucto del rey Nabucodonosor que se hizo adorar, el Auto del sueño de Nabucodonosor y La mayor soberbia humana de Mira de Amescua, entre otros), las importantes relaciones que mantiene con otros autos calderonianos (La torre de Babilonia y Mística y real Babilonia, pero también con La viña del señor y El pleito matrimonial) y piezas posteriores (La soberbia de Nembrot de Enríquez Gómez, Santa Susana de Vélez de Guevara, La cena del rey Baltasar de Moreto, etc.).

Vitse, Marc, «Para una lectura espacial del íncipit de La vida es sueño», en Diferentes y escogidas. Homenaje al profesor Luis Iglesias Feijoo, ed. S. Fernández Mosquera, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2014, pp. 535-548.
En su lectura de la primera escena de La vida es sueño (vv. 1-277), Vitse sigue los pasos de Rosaura —nueva y errante peregrina— para interpretar de cerca sus signos de presentación, su dinámica y sus movimientos escénicos y su relación con los otros personajes (Clarín y Segismundo), en una suerte de «vía crucis, desde la posible muerte de sí misma hasta la potencial resurrección del otro» (p. 538) que se acompasa al ritmo de movimientos y paradas y que constituye un itinerario —o tableau vivant— «eminentemente teatral, en la medida en que nada hay en él que no reciba su debida exteriorización escénica» (p. 543).

No podían faltar algunos trabajos calderonianos en la colectánea coordinada por H. Kallendorf, que pretende erigirse en privilegiada puerta de entrada al rico mundo dramático del Siglo de Oro.

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Son los siguientes, por orden de abc:

 Arellano, Ignacio, «Emblems at the Golden Age Theater», en A Companion to Early Modern Hispanic Theater, ed. H. Kallendorf, Leiden / Boston, Brill, 2014b, pp. 267-282.
Frente a otras presencias literias de los emblemas, el teatro tiene la ventaja añadida de poder darles vida sobre la escena, según explica Arellano. Establece dos mecanismos principales de esta relación entre arte y literatura: las menciones textuales y las acciones construidas sobre modelos emblemáticos, dos casos en los que brillan los referentes de la mitología, los bestiarios y las plantas. Con profusión de ejemplos de Cervantes, Mira de Amescua y Calderón, se presenta aquí un completo panorama de las formas, alcances y sentidos que pueden tener estos emblemas dramáticos en la dramaturgia áurea, más frecuentes en las comedias de corte, hagiográficas, morales y políticas, además del campo privilegiado de los autos sacramentales.

Bergman, Ted L. L., «Entremeses and Other Forms of Teatro Breve», en A Companion to Early Modern Hispanic Theater, ed. H. Kallendorf, Leiden / Boston, Brill, 2014, pp. 145-161.
El panorama de Bergman presenta la familia del teatro breve, del entremés a la loa pasando por la mojiganga y el baile, y discute algunas de las características de cada uno de estos géneros y subgéneros. Asimismo, comenta las novedades que introduce Calderón andando el siglo XVII, progresivamente más centrado en temas «around specific professions, fashions, landmarks, foodstuffs, etc.» (p. 148).

Carrión, María M., «’Til Play Do Us Part: Marriage, Law, and the Comedia», en A Companion to Early Modern Hispanic Theater, ed. H. Kallendorf, Leiden / Boston, Brill, 2014, pp. 105-125.
El trabajo de Carrión, en cierto sentido complementario del que firma Stroud, explica el auge del subgénero de los dramas de honor como una consecuencia del desarrollo sustancial de la legislación y los pleitos sobre cuestiones matrimoniales. Frente a ciertas prescripciones, una serie de mujeres luchan por su propio espacio en la literatura (escritoras) y en el teatro (actrices), según se demuestra con los ejemplos de La dama boba de Lope, El médico de su honra de Calderón, La traición en la amistad de María de Zayas y Valor, agravio y mujer de Ana Caro.

de Armas, Frederick A., «The Comedia and the Classics», en A Companion to Early Modern Hispanic Theater, ed. H. Kallendorf, Leiden / Boston, Brill, 2014c, pp. 33-58.
En este acercamiento a uno de los temas más complejos de la comedia nueva, de Armas reconstruye la historia de la posición de los dramaturgos españoles ante los modelos clásicos junto con la ayuda de ejemplos pictóricos para —entre otras cosas— desmontar el tópico rechazo de Lope a las auctoritates antiguas. Se centra en varios asuntos: el caso de la Numancia cervantina y sus contactos con Los persas de Esquilo, la paradójica posición de Lope entre teoría y práctica en su Arte nuevo, más ciertas relaciones con Terencio y Tiziano para concluir con el ejercicio de continuación y renovación de Calderón, que da una orientación más política al tratamiento de los mitos clásicos.

Duarte, J. Enrique, «Spanish Sacramental Plays: A Study of Their Evolution», en A Companion to Early Modern Hispanic Theater, ed. H. Kallendorf, Leiden / Boston, Brill, 2014, pp. 59-74.
Tras la definición y la presentación tanto de la historia como de las características fundamentales del auto sacramental, Duarte examina rasgos como la relación del género con la liturgia, el desarrollo de la escenografía, la clave de la alegoría, etc., y, entre las aportaciones de diferentes ingenios, presenta la producción sacramental de Calderón.

García Santo-Tomás, Enrique, «On Speed and Restlessness: Calderón’s Urban Kaleidoscope», en A Companion to Early Modern Hispanic Theater, ed. H. Kallendorf, Leiden / Boston, Brill, 2014, pp. 165-183.
En un trabajo centrado en el examen de espacios y lugares, García Santo-Tomás analiza la relación entre la naciente ciudad de Madrid en las letras con algunas comedias (Casa con dos puertas mala es de guardar, Mañana será otro día, No hay cosa como callar) de Calderón, convencido de que el ambiente urbano juega un papel esencial en el desarrollo del teatro del Siglo de Oro. El comentario sigue tres direcciones: la concepción y el sentido del espacio, la representación de un paisaje urbano en constante transformación y los placeres que se ofrecen allí.

Stroud, Matthew D., «The Wife-Murder Plays», en A Companion to Early Modern Hispanic Theater, ed. H. Kallendorf, Leiden / Boston, Brill, 2014, pp. 91-103.
En su acercamiento a los dramas de uxoricidio, que define como un género polémico, Stroud trata de combatir tres de los estereotipos que entorpecen su lectura: que sea exclusivo de España, que refleje la realidad de la época y que todos los textos siguen un mismo paradigma. Muy al contrario, Stroud deslinda cuatro modalidades en estos dramas: 1) hombre y mujer virtuosos que acaba en desgracia sin infidelidad alguna; 2) mujer inocente y marido tiránico que actúa como ejemplo ex contrario y abusivo; 3) hombre cruel y esposa viciosa, desde luego la opción más radical; y 4) un marido ejemplar que es deshonrado por su pecadora mujer.

A. Robert Lauer publica una edición crítica del auto sacramental El tesoro escondido, un paso más en la edición completa de la dramaturgia sacramental de Calderón.

Rembrandt, “La parábola del tesoro escondido”, 1630.

Calderón de la Barca, P., El tesoro escondido, ed. A. R. Lauer, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2012. [Autos sacramentales completos, 76 / Teatro del Siglo de Oro. Ediciones críticas, 182] isbn: 978-3-937734-95-8. 230 pp.

Unos agradecimientos iniciales preceden al estudio textual de los trece testimonios, mediante el que Lauer adopta el apógrafo de la BNE como texto base para su edición. La introducción a El tesoro escondido, basado en una breve parábola de Mateo (13, 144) y único que versa sobre el Nacimiento de Cristo, analiza con detenimiento la versificación del auto, entre cuya variedad de metros se aprecian tres casos interesantes: «un canto bailado de versos fluctuantes, una escueta canción y una breve copla de octosílabos consonantes pareados con un eco musical» (p. 28); más allá de un sumario de la versificación, Lauer realiza un estudio estadístico de la métrica –predomina el romance– y comenta la función de cada forma métrica. A continuación se presentan las cuestiones escenográficas de El tesoro escondido: cuatro carros construidos por Juan Bautista y Gabriel Gerónimo, representaciones, etc. En especial, Lauer se demora en los recursos retóricos del auto, pues al ser una obra tardía «ha de mostrar el punto culminante del estilo retórico de Calderón» (p. 45), con preeminencia del epíteto. Bibliografía, texto del auto, aparato de variantes e índice de notas completan el volumen.

Dentro de El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, Nueva York / Pamplona, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA) / Universidad de Navarra, 2012 (Biblioteca Áurea Digital. Publicaciones digitales del GRISO), se inscribe un ramillete de trabajos centrados en la obra de Calderón de la Barca y diversas facetas y manifestaciones del poder.

Acevedo González , H., «El binomio autoridad-potestad y la condena al soldado rebelde: hacia un discernimiento de la alegorización cristiana», en El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, Nueva York / Pamplona, Instituto de Estudios Auriseculares / Universidad de Navarra, 2012, pp. 9-24. [Biblioteca Áurea Digital. Publicaciones digitales del GRISO.] [http://dspace.unav.es/dspace/handle/10171/23083]
La aportación de Acevedo González, tras las huellas de Girard y Bandera, se centra en «la función de dique, barrera o kat-echo que llevó a cabo el carácter misional y universalista de la Monarquía Católica» (p. 12). Relaciona La vida es sueño con el contexto, pues de 1635, fecha de su estreno, data la declaración de guerra de Francia. El estudio del episodio de la condena al soldado rebelde permite ver que procede de una autoridad superior a Segismundo, quien «asume la potestad de Cristo Rey del Universo» en «un paso más allá en la interiorización de la alegorización cristiana» (p. 23).

Castro Rivas, J., «“Y si del planeta cuarto es iluminar la esfera”: la figura de Felipe IV en La banda y la flor de Calderón de la Barca», en El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, Nueva York / Pamplona, Instituto de Estudios Auriseculares / Universidad de Navarra, 2012, pp. 35-49. [Biblioteca Áurea Digital. Publicaciones digitales del GRISO.] [http://dspace.unav.es/dspace/handle/10171/23085]
Una reflexión sobre el reinado de Felipe IV y la reivindicación de su figura deja paso al estudio de su reflejo en La banda y la flor. Castro Rivas presenta la comedia y analiza la presencia del monarca en la relación sobre la jura del príncipe Baltasar Carlos, donde «no es un personaje accesorio o prescindible, en él recaen todas las carcterísticas distintivas de la realeza» (p. 41): origen sagrado de su poder, buen jinete, vocación artística, etc., en una exaltación de la imagen de Felipe IV.

Velázquez, «Príncipe Baltasar Carlos», 1639.

Rodríguez Ortega, D., «Más sobre la historia y el género sacramental: los autos de 1651», en El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, Nueva York / Pamplona, Instituto de Estudios Auriseculares / Universidad de Navarra, 2012, pp. 241-255. [Biblioteca Áurea Digital. Publicaciones digitales del GRISO.] [http://dspace.unav.es/dspace/handle/10171/23095]
Este trabajo vuelve sobre la importancia de entender los autos sacramentales de Calderón en el momento histórico en que se diseñaron, incluso en aquellos donde las menciones son menos patentes, como La semilla y la cizaña, cuya edición prepara Rodríguez Ortega. En el caso de este y El cubo de la Almudena, ambos de 1651, han de analizarse teniendo en cuenta al público. Apoyada en un estudio previo de Greer, se recuerda el momento de crisis generalizada en la época, especialmente grave en zonas de Andalucía en que hubo movimientos de revuelta. En este contexto se enmarcan los citados autos y se aprecian menciones a las irregularidades de alcaldes y corregidores (Semilla) y críticas a los alborotadores del sur (Cubo). Por último, repasa las dificultades de datación del milagro de la Virgen de la Almudena que sirve de base para el segundo auto.

 Sáez, A. J., «Las caras del poder en la comedia religiosa de Calderón», en El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, Nueva York / Pamplona, Instituto de Estudios Auriseculares / Universidad de Navarra, 2012, pp. 267-282. [Biblioteca Áurea Digital. Publicaciones digitales del GRISO.] [http://dspace.unav.es/dspace/handle/10171/23093]
En una indagación sobre el binomino autoridad y poder en la dramaturgia sacra de Calderón (autos sacramentales al margen), Sáez estudia diversos aspectos de la exploración calderoniana y su representación de este tema: el campo de la familia y su interconexión con la esfera pública, con La devoción de la cruz a la cabeza; las guerras de religión (Los cabellos de Absalón, Judas Macabeo, El príncipe constante) frente a la teoría de la guerra justa contemporánea; el esquema de la evangelización (La aurora en Copacabana, más Las cadenas del demonio y El purgatorio de san Patricio);  el poder del milagro como signo de fuerza y verdad, junto a sus íntimos nexos con la devoción a la cruz o a la Virgen; el martirio y el camino al saber en la trilogía formada por Las cadenas del demonio, El José de las mujeres y El mágico prodigioso, más algunos conflictos de conocimiento; la religión en el comportamiento del perfecto gobernante (David, Enrique VIII); una reflexión los mensajes críticos («la crítica cuestión de la crítica») que cierto sector de la crítica halla en la comedia; y unas últimas notas sobre la representación del poder en el paradigma de la embajada. El trabajo acaba con algunas líneas de trabajo futuras: la función de los religiosos en el gobierno y el conflicto de jurisdicciones derivado, el reflejo del concepto de paz dinámica en el teatro de Calderón o la lectura de ciertos dramas (Los cabellos de Absalón y La hija del aire) desde la figura del privado.

Antonio Mira de Amescua.

Villanueva Férnandez, J. M., «Mira de Amescua, maestro de Calderón», en El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, Nueva York / Pamplona, Instituto de Estudios Auriseculares / Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra / Publicaciones digitales del GRISO, 2012, pp. 293-314. [http://dspace.unav.es/dspace/handle/10171/23080]
Tres aclaraciones previas (nacimiento de Mira en 1568 y no en 1574, deficiencias de la Sociología del teatro de Maravall y la tipología de personajes de José de Prades) justifican que Mira no se vio influido por el teatro de Lope, sino que más bien el Fénix aprendió del joven Mira durante su estancia en Valencia, desenfoca el análisis del teatro e impide la superación de la taxonomía de Menéndez Pelayo, respectivamente. Tras ello, explica que pese a considerarse El esclavo del demonio y La rueda de la Fortuna como dos obras seminales del teatro del Siglo de Oro, Mira se sigue considerando un autor de segunda fila. Repasa los influjos que pudo tener Calderón, para subrayar la importancia de diversas obras de Mira en La gran Cenobia, En esta vida todo es verdad y todo es mentira [sic] y El alcalde [sic, por alcaide] de sí mismo.

Zúñiga Lacruz, A., «El poder de la reina en el teatro del Siglo de Oro. La figura de Cristina de Suecia», en El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, Nueva York / Pamplona, Instituto de Estudios Auriseculares / Universidad de Navarra, 2012, pp. 331-339. [Biblioteca Áurea Digital. Publicaciones digitales del GRISO.] [http://dspace.unav.es/dspace/handle/10171/23091]
Otro asedio de Zúñiga Lacruz vuelve sobre la figura de Cristina de Suecia, reina y mujer de gran educación que despertó una gran admiración y curiosidad entre sus coetáneos. Analiza el auto La protestación de la fe, que se centra en la conversión al catolicismo del personaje y se centra en su sabiduría más que en su cara guerrera, que Calderón prefiere desarrollar en Afectos de odio y amor en el personaje de Cristerna, «defensora acérrima de los derechos de las mujeres y en libertadora de la servidumbre y esclavitud impuesta a estas por los hombres» (p. 334). A su vez, Bances Candamo dibuja a la reina de modo más fiel a los episodios históricos en Quién es quien premia al amor,  si bien reitera el rechazo al matrimonio o el dilema entre amor y deber.

Como fruto del I Congreso Internacional «Jóvenes Investigadores Siglo de Oro» que tuvo lugar en Pamplona el día 3 de agosto de 2011, salió a la luz un volumen digital de actas titulado «Scripta manent» y editado por Carlos Mata Induráin y Adrián J. Sáez.. En él se recoge una treintena de trabajos hispanistas «frescos» y de calidad, que presenta algunas líneas de trabajo de los jóvenes hispanistas del momento. Y, por supuesto, no podía faltar en este panorama una serie de trabajos sobre la obra de Pedro Calderón de la Barca, que se presentan a continuación.

Belloni, B., «La evolución de la figura del morisco en el teatro español del Siglo de Oro», en «Scripta manent». Actas del I Congreso Internacional de Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2011, Pamplona, 3 de agosto de 2011), ed. C. Mata Induráin y A. J. Sáez, Pamplona, Universidad de Navarra, 2012, pp. 35-46. [Publicaciones digitales del GRISO.] [http://dspace.unav.es/dspace/bitstream/10171/22701/1/ActasJISO2011_03_Belloni.pdf]
Una cala en su estudio del «proceso de estereotipización de la figura histórica del morisco» (p. 35) desde la Edad Media y el teatro prelopesco lleva a Belloni a comentar Amar después de la muerte de Calderón, que culmina la trayectoria de este personaje que representa a una minoría retratada generalmente «a través de matices esencialmente cómicos, por haber absorvido las modalidades de la banal y rígida categorización del acervo cristiano viejo con respecto al complejo sujeto histórico de los cristianos nuevos» (p. 43).

Cobo Esteve, M., «Calderón: filosofía eterna de una honra a la luz de La zapatera prodigiosa», en «Scripta manent». Actas del I Congreso Internacional de Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2011, Pamplona, 3 de agosto de 2011), ed. C. Mata Induráin y A. J. Sáez, Pamplona, Universidad de Navarra, 2012, pp. 105-114. [Publicaciones digitales del GRISO.] [http://dspace.unav.es/dspace/bitstream/10171/22706/1/ActasJISO2011_08_Cobo.pdf]
En este trabajo se estudia «la farsa violenta» de La zapatera prodigiosa a partir del concepto de honor y honra que García Lorca toma de los dramas de Calderón, y en especial de El médico de su honra y El pintor de su deshonra. Con estas bases García Lorca presenta a los protagonistas de su pieza como seres marginados y oprimidos por la sociedad pero que no quieren renunciar a sus deseos y, para ello, «construyen un mundo irreal al margen de lo establecido; un mundo de fantasía con el que poder sobrevivir» (p. 107).

Cuñado Landa, J. A., «Cuestiones textuales sobre El príncipe constante de Calderón de la Barca», en «Scripta manent». Actas del I Congreso Internacional de Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2011, Pamplona, 3 de agosto de 2011), ed. C. Mata Induráin y A. J. Sáez, Pamplona, Universidad de Navarra, 2012, pp. 139-155. [Publicaciones digitales del GRISO.] [http://dspace.unav.es/dspace/bitstream/10171/22709/1/ActasJISO2011_11_Cunado.pdf]
Dejando de lado el debate sobre la importancia y utilidad de las correcciones de Vera Tassis, Cuñado Landa analiza la importancia de los once testimonios impresos conservados del siglo xvii (Partes, sueltas, Diferentes, Escogidas…) para la tarea de editar El príncipe constante, comedia que presenta numerosos problemas textuales. Luego de esbozar el panorama textual, realiza la filiación de los testimonios y su relación con la labor editorial de VT, más la relevancia del manuscrito con los versos que el poeta dedicó a burlarse de Paravicino.

Galofaro, M., «Los empeños de un acaso, comedia de capa y espada de Pedro Calderón de la Barca: el aspecto cómico», en «Scripta manent». Actas del I Congreso Internacional de Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2011, Pamplona, 3 de agosto de 2011), ed. C. Mata Induráin y A. J. Sáez, Pamplona, Universidad de Navarra, 2012, pp. 209-221. [Publicaciones digitales del GRISO.] [http://dspace.unav.es/dspace/bitstream/10171/22715/1/ActasJISO2011_16_Galofaro.pdf]
Tras exponer algunos de los motivos por los que conviene tener en cuenta los diferentes géneros dramáticos y sus convenciones al acercarse al teatro del Siglo de Oro, Galofaro atiende a los elementos cómicos de la comedia Los empeños de un acaso. Precisamente se trata de un ejemplo excelente porque el comienzo turbulento deja paso a un final feliz, y queda claro que la comedia no pertenece al universo trágico.

Hernando Morata, I., «“Este paso ya está hecho”, otra vez. La dama triste o melancólica en Calderón», en «Scripta manent». Actas del I Congreso Internacional de Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2011, Pamplona, 3 de agosto de 2011), ed. C. Mata Induráin y A. J. Sáez, Pamplona, Universidad de Navarra, 2012, pp. 241-254. [Publicaciones digitales del GRISO.] [http://dspace.unav.es/dspace/bitstream/10171/22739/1/ActasJISO2011_19_Hernando.pdf]
Las referencias metaliterarias presentes en el teatro de Calderón centran el trabajo de Hernando Morata: tras repasar el panorama crítico sobre las alusiones a convenciones y usos dramáticos en la creación calderoniana, los «pasos» (escenas o situaciones) que se repetían en el drama áureo, estudia «la expresión por una dama de la tristeza o melancolía que sufre» (p. 243), un paso frecuente en Calderón. Su estudio explica cómo la revelación de los sentimientos de la dama suele responder a peticiones de otros personajes más que a su propia voluntad, la causa de la pena nace de un problema amoroso o de la amenaza de malos presagios, con el jardín como espacio privilegiado, etc.

Sáez, A. J., «Prolegómenos para una edición crítica de La devoción de la cruz, de Calderón», en «Scripta manent». Actas del I Congreso Internacional de Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2011, Pamplona, 3 de agosto de 2011), ed. C. Mata Induráin y A. J. Sáez, Pamplona, Universidad de Navarra, 2012, pp. 365-379. [Publicaciones digitales el GRISO.] [http://dspace.unav.es/dspace/bitstream/10171/22748/1/ActasJISO2011_28_Saez.pdf]
Como una etapa necesaria para el acercamiento a una comedia del Siglo de Oro, Sáez analiza dos cuestiones relativas a la edición crítica de La devoción de la cruz que prepara como tesis doctoral: primeramente hay que atender al fenómeno de la reescritura por el que Calderón dio a luz La devoción desde su primera versión, La cruz en la sepultura; así, se presenta brevemente la transmisión textual del binomio y se ofrecen algunos ejemplos de los cambios ocurridos en el proceso de reescribir (supresión de versos, adición, personajes, didascalias…); en segundo lugar, en este trabajo se propone una enmienda desconocida para el v. 1410 a partir de la lectura de la primera versión que corrige el texto de la segunda, da cabal sentido al pasaje y se justifica en la tradición literaria anterior y en numerosos textos de la época.

Zúñiga Lacruz, A., «La figura de la reina: mujer poderosa en el teatro áureo», en «Scripta manent». Actas del I Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2011), ed. C. Mata Induráin y M. Insúa, Pamplona, Universidad de Navarra, 2012, pp. 449-458. [Publicaciones digitales del GRISO.] [http://dspace.unav.es/dspace/handle/10171/22754]
Zúñiga Lacruz presenta en este texto algunos resultados provisionales de su trabajo doctoral titulado Mujer y poder en el teatro del Siglo de Oro: la figura de la reina. Según explica, pretende analizar la caracterización del personaje de la reina en el drama áureo, centrada especialmente en su capacidad para ejercer el poder y siempre en diálogo con una abundante bibliografía secundaria. Expone las etapas del proyecto, con algunos problemas que se plantean: selección y delimitación del corpus, tipología de las reinas (mitológicas, de la historia antigua, de historia europea, santas, legendarias, de España, bíblicas, inventadas y «curiosidades y extrañezas», p. 452), el estudio de los tipos principales de representación del personaje (modelo de gobernante y prototipo de mujer, ejemplo de tirana, prototipo de mujer incapaz para gobernar y aquellas reinas varoniles en quienes acaba por imponerse su faceta femenina con los vicios derivados), sus rasgos comunes y las diferencias con los monarcas masculinos.

Una colectánea de reciente aparición que debe ser muy bienvenida es La Biblia en el teatro español, que acoge un buen número de estudios sobre la presencia de la Biblia en el teatro español, desde la Edad Media hasta la actualidad, sin descuidar la situación en Portugal, Italia e Inglaterra, ni excluir la perspectiva de los estudios bíblicos. Como es lógico, gran parte del volumen se centra en los dramaturgos del Siglo de Oro, y, por ello, un ramillete de los trabajos aquí publicados se centran en el diversas facetas de la relación entre la Biblia y Calderón de la Barca. Son los siguientes:

Acevedo González , H., «La revelación cristiana en el teatro español: La vida es sueño», en La Biblia en el teatro español, ed. F. Domínguez Matito y J. A. Martínez Berbel, Vigo, Academia del Hispanismo, 2012, pp. 479-491.
Centrado en el pensamiento teológico presente en la dramaturgia de Calderón, Acevedo González propone un diálogo entre la actualidad y el teatro del Siglo de Oro a partir de la revelación cristiana. Desde esta perspectiva comenta La vida es sueño, que considera un ejemplo de la asimilación cristiana del género teatral y de las formas de organización política de la Antigüedad.

Aparicio Maydeu, J., «Contribución al análisis de la retórica dramática de Calderón: El Demonio lógico», en La Biblia en el teatro español, ed. F. Domínguez Matito y J. A. Martínez Berbel, Vigo, Academia del Hispanismo, 2012, pp. 493-499.
La tipología básica de los roles dramáticos del demonio integra: 1) el demonio teológico, 2) el trágico y 3) el cómico. En su trabajo, Aparicio Maydeu analiza una variante puramente retórica propia de Calderón, que se caracteriza por ser un «pretexto o andamiaje verbal para el funcionamiento de la retórica dramática […] en sus piezas religiosas no sacramentales, sustentada […] en el entramado silogístico de la disputatio escolástica» (p. 493). Se trata de un personaje que engloba al Espíritu, Genio o Ángel malo de textos como El purgatorio de san Patricio, El gran príncipe de Fez, Los dos amantes del cielo, Las cadenas del demonio, etc.

Arellano, I., «Materiales bíblicos y alegoría en los autos de Calderón», en La Biblia en el teatro español, ed. F. Domínguez Matito y J. A. Martínez Berbel, Vigo, Academia del Hispanismo, 2012, pp. 429-440.
La riqueza y variedad de material bíblico que Calderón emplea en sus autos sacramentales –a nivel macro y microtextual– es otra vez blanco del análisis de Arellano. En su opinión, importa apreciar el modo de inserción y adaptación al contexto y su organización estructural dentro del mecanismo alegórico. Así, en ocasiones el manejo calderoniano de la Biblia responde a motivos puramente dramáticos, «de enriquecimiento teatral de las escenas» (p. 437), mientras generalmente se trata de glosas y comentarios doctrinales o patrísticos, según un amplio abanico de mecanismos compositivos posibles.

Domenico Zampieri, “Rey David”, 1619.

Hernández Araico, S., «De alabanza heroica a ambigüedad trágica: el davidismo de Lope, Godínez, Tirso y Calderón», en La Biblia en el teatro español, ed. F. Domínguez Matito y J. A. Martínez Berbel, Vigo, Academia del Hispanismo, 2012, pp. 697-705.
La historia del rey David, repleta de altibajos, explica su atractivo como personaje dramático. Hernández Araico estudia la evolución de la visión de esta figura en el teatro español a lo largo de los siglos XVI y XVII. Se centra para ello en algunos textos (Las hazañas del seugundo David de Lope, La venganza de Tamar de Tirso, Las lágrimas de David de Godínez y Los cabellos de Absalón de Calderón), que representan en conjunto las etapas principales de la ejemplaridad del rey David: 1) el ascenso de pastor a rey escogido por Dios y la victoria sobre Goliat; 2) la contrición de David por sus pecados y la petición de perdón a Dios y 3) el dolor ante la discordia y muerte de sus hijos más el perdón a los rebeldes. Subraya que para entender estas variaciones dramáticas se debe valorar el la corriente tradicional de davidismo que resurge en la primera mitad del siglo XVII.

Rull Fernández, E., «Composición de la historia bíblica de José en la obra de Calderón Sueños hay que verdad son», en La Biblia en el teatro español, ed. F. Domínguez Matito y J. A. Martínez Berbel, Vigo, Academia del Hispanismo, 2012, pp. 469-477.
A partir del análisis del juego de perspectivas del que se vale Calderón en sus autos, Rull comprueba cómo este recurso permite «contemplar el juego dramático de los actores de la fábula teatral, la jerarquía axiológica que conforma los distintos niveles de la historia y el fundamento estético en que se sustancia esa materia» (p. 469). Vuelve ahora sobre el auto Sueños hay que verdad son, donde se articula la historia de José en cuatro planos: 1) alegórico, con personajes abstractos y simbólcios; 2) alegórico-real, donde los personajes abstractos principales «se recubren de figuras histórico-legendarias para actuar en la realidad» (p. 469); 3) simbólico-real y figurado en que se muestra lo anterior en perspectiva; y 4) realidad inmediata, que cuenta la historia «actual» de José.

Rodríguez Cuadros, E., «La Biblia y su dramaturgia en el drama calderoniano», en La Biblia en el teatro español, ed. F. Domínguez Matito y J. A. Martínez Berbel, Vigo, Academia del Hispanismo, 2012, pp. 441-457.
Más allá de considerar la Biblia como un simple catálogo de motivos y temas para el teatro áureo, Rodríguez Cuadros reinvidica la necesidad de atender a sus valores estéticos analizar los procedimientos dramatúrgicos de adaptación de la materia bíblica original y conjuntamente el legado de la tradición clásica. En concreto, el trabajo estudia los casos de Judas Macabeo, Los cabellos de Absalón y La sibila de Oriente, que constituyen respectivamente «una dramaturgia épica y emocional», «una trágica y existencial» y «una integrada en la ortodoxia pactista del Nuevo Testamento» sustentada por las Sagradas Escrituras.

Jacopo Amigoni, “José en el palacio del Faraón”.

Serrano Deza, R., «Acercamiento al contexto bíblico-religioso-cultural que rodea la creación de dos comedias barrocas, Barlán y Josafá de Lope de Vega y El mágico prodigioso de Calderón de la Barca: de las fuentes a la articulación teatral», en La Biblia en el teatro español, ed. F. Domínguez Matito y J. A. Martínez Berbel, Vigo, Academia del Hispanismo, 2012, pp. 501-525.
En este trabajo Serrano Deza atiende a dos ejemplos singnificativos del paso al teatro de contenidos «que hoy consideraríamos “parabíblicos” o simplemente edificantes, pero que en la época se integraban […] en un conjunto sumamente difuso y abierto, que, con los textos propiamente bíblicos, incluía exégesis, apócrifos, tradiciones marianas, vidas de santos, etc.» (p. 501). Buenos representantes de esta integración de materiales diversos son Barlán y Josafá de Lope y El mágico prodigioso de Calderón, que comparten asimismo buen número de aspectos similares.

Suárez Miramón, A., «De la fuente bíblica a su expresión dramática en el teatro sacramental de Calderón», en La Biblia en el teatro español, ed. F. Domínguez Matito y J. A. Martínez Berbel, Vigo, Academia del Hispanismo, 2012, pp. 459-468.
La fuente, en su doble vertiente natural (‘manantial de agua’) y artística (‘artificio con que se hace correr agua en jardines, casas…’), aparece en los autos con todo «el entramado simbólico-alegórico que tiene como base la Biblia» (p. 459). A partir de las posibilidades dramáticas de la fuente, los autos enlazan su sentido profano y bíblico, como puede verse en Andrómeda y Perseo, El gran teatro del mundo, El valle de la zarzuela, etc.